CC BY
28
Н.В.Шведова (Москва)
Словацкий и русский символизм: черты сходства и различия
Русский символизм — явление по-своему уникальное. Складываясь в 90-е гг. XIX в., он дал две родственных, но несхожих волны: «старшую» — В. Брюсов, К. Бальмонт, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др. -и «младшую», более самобытную, — А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др. Он представлен не только во всех родах литературы — поэзия, проза, драматургия, — но и в глубоких теоретических работах, где как раз отличились «младшие». Откликаясь на импульсы французского символизма, находясь в русле общеевропейского движения, русский символизм в начале XX в. стал обретать своеобразные черты. Его младшую ветвь питала философия В. Соловьева, национальные литературные традиции (Пушкин, Тютчев, Некрасов). Ее отличала высокая мера духовности, отход от индивидуализма и сатанизма, унаследованных от романтиков, в сторону «соборности» и «теургии» — «божественной работы», тайного знания, используемого в добрых целях. Русские символисты выдвигали идею жизнестроительства, переустройства мира на основе познанных законов красоты (что не означало превращения жизни в искусство, но на практике оборачивалось именно этим — например, отношения супругов Блок и А. Белого). «Младшие» символисты подчеркивали свою «особость», отделяли себя от предшественников, особенно декадентской окраски, — в том числе и в русском символизме, хотя и считали Брюсова своим учителем. В. Иванов писал в статье «Мысли о символизме» (1912): с французскими символистами «мы не имеем ни исторического, ни идеологического основания соединять свое дело» Сходные мысли были и у его соратников.
В европейском литературоведении славянский символизм, за исключением русского, известен мало. Об этом свидетельствует «Энциклопедия символизма», вышедшая во Франции (1979) и недавно переведенная на русский. Там есть глава о венгерском символизме, но нет символизма польского, чешского, нет даже упоминания об О. Бржезине — поэте, несомненно, европейского уровня. Русский символизм во французской монографии не только представлен достойно — отдельная глава, содержащая необходимые сведения о его своеобразии, — но и признается вторым по значимости после французского 2.
На этом фоне словацкий символизм — явление довольно скромное как по перечню фигур, так и по объему написанного. Он представлен в рамках более широкого движения — Словацкой Модерны — главным образом поэзией первых двух десятилетий XX в., его ведущая фигура — Иван Краско (1876-1958). Тем не менее, это интересная страница в литературном развитии Европы. Словацкие исследователи традиционно рассматривают словацкий символизм в сопоставлении с французским и чешским, прежде всего. Есть немало работ о связях словацкого символизма с немецким, венгерским и т. д. Своеобразие русского символизма в аспекте связи с ним почти не вызывало интереса (а если и вызывало, то у российских ученых). Да, словацкие символисты знали французских, чешских, немецких, венгерских поэтов, но русский символизм пришел к ним лишь в 30-е гг., в переводах Я. Есенского. Однако нельзя не учитывать, помимо кон-тактно-генетических, еще и типологические связи. Как славянский романтизм имел свои особенности, что хорошо показано российскими учеными 3, так и славянских! символизм, вероятно, по-своему специфичен. Во всяком случае, есть явные параллели между «младшей» волной русского символизма, «более национальной», и символизмом словацким. По хронологии словацкий символизм близок к русскому: зарождение на рубеже веков, 1907-1912 гг. как взлет творчества, кризисный для Краско 1910 г. (год осознания «антитезы» русского символизма), поиски новых путей во втором десятилетии XX в. Есть совпадения и чисто внешние, но имеющие определенную «магию»: в год смерти Блока (1921) с опозданием выходят два сборника словацкого поэта В. Роя («Росой и терниями», «Когда исчезают туманы»), в которых немало стихов символистского характера (написанных в 1900-1910-х гг.). Это время (1921) — уже рубеж между активно действующим символизмом и иными течениями. В русской литературе, конечно, постсимволистские течения проявились уже в 1910-е гг., а в словацкой символизм задержался на удивление долго — до конца 20-х гг. (Э. Б. Лукач), переходя в неосимволизм (например, у П. Го-рова). От этого лишь возрастает значимость символизма в национальной литературе.
Говоря о символизме, необходимо прояснить понимание категории символа, которое не всегда совпадает в разных литературоведческих школах. Мы опираемся на работы русских символистов (начало XX в.) и монографию А. Ф. Лосева о символе. На наш взгляд, между ними есть преемственность в понимании символа не только как тропа, но и как инструмента познания действительности, обнаружения сущности явлений, в различении символа и аллегории. А. Белый писал в статье с примечательным названием «Символизм как миропо-
нимание» (1904): «Искусство должно учить видеть Вечное <...>. Образы превращаются в метод познания» 4. Он же — в статье «Магия слов» (1910): «...В глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мной созданный» 5.
В определении символа Белый стремился уловить все его составляющие и связь между ними; в «Эмблематике смысла» (1910) он видит символ как «соединение» (от греческого глагола «сюмбалло»), как «предел» постижения6. В. Иванов так определял свой «реальный» символ (базовое понятие для его соратников): «1) сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает, как действительность внешнюю (геаНа), и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую действительность (геаНога); ознаменование соответствий и соотношений между явлением (оно же — «только подобие» <...>) и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающей от себя тень видимого события; 2) признак, присущий собственно символическому искусству и в случаях так называемого «бессознательного» творчества, не осмысливающего метафизической связи изображаемого, -особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного <...> — и служит, таким образом, вместе пределом и выходом в запредельное, буквами (общепонятным начертанием) внешнего и иероглифами (иератической записью) внутреннего опыта»1. Отсюда формула Иванова: «А геаНЬш ас! геаИога» («от реального к реальнейшему»), — и мысль о сопряжении в символизме «корней и звезд», земного и небесного8. Таким образом, символ у русских теоретиков — не придуманная абстракция, не указание на то, чего реально не существует, а обнаружение связи явлений и сущностей, видимого и «прозреваемого», истинного, заложенного в явлении. У А.Ф.Лосева мы находим такие же пространные определения символа и его отграничения от аллегории, олицетворения, типа и др. категорий. Важной является мысль ученого о «бесконечности» символа, о заложенной в нем закономерности проявления «единичностей». «К сущности символа относится то, что никогда не является прямой данностью вещи, или действительности, но ее заданностью, не самой вещью, или действительностью, как порождением, но ее порождающим принципом, не ее предложением, но ее предположением, ее полаганием» 9.
Аллегория для Лосева есть «формально-логическая общность, не могущая охватить единичное целиком <...>. Общность аллегории
бессильна стать принципом для ее картинной стороны, обладающей своим собственным принципом <...>» 10. Символ и здесь понимается как связь с реально существующим, ждущим своего «выявления», «называния». Очевидно то, что это не просто троп. Удачно, на наш взгляд, определение словацкой исследовательницы русской литературы Э. Малити в заглавии ее монографии: «Символизм как принцип видения»
У словаков теория символа не создавалась самими творцами символизма. Ученые указывают на связь творчества И. Краско с его переводом статьи Р.Демеля «Природа, символ, искусство» (1911). Словацкие специалисты, как выясняется, придерживаются понимания символа как знака вторичной, художественной реальности, существующей в воображении поэта. Символ и аллегория порой понимаются как синонимы. Такие суждения мы находим у крупнейших словацких литературоведов, тонкого аналитика поэзии С. Шматлака и знатока модерна М. Гафрика. В частности, Гафрик пишет, что у Краско в первом сборнике «„замещающая" реальность (образ, символ) еще не заменяет вещи (реальной действительности)». Во второй книге «переносный смысл абсолютизируется, пока не останется значением единственным»; в определенных стихотворениях «существует уже только „замещающая" реальность, которая является не аналогией реального мира, а материализацией представления поэта» 12. С. Шмат-лак в монографии о Краско также сужает понимание символа до некоей сконструированной поэтом реальности, которая может быть синонимически поименована и аллегорией. Краско в более поздних стихах «ставит между субъектом и реальностью объективного мира план действительности фиктивного происхождения. Он создает „замещающую", „поэтическую" реальность, сквозь которую надо „вчитаться" в собственное содержательное ядро стихотворения». Далее автор говорит о «фигурах-символах», «миссией которых является воплощение некоей иной действительности, некоторой нематериальной мысли-идеи <...>»; эти «фигуры» «вносят в поэзию Краско момент аллегоричности, символичности» 13. Затем «аллегоричность» и «фигуры-символы» употребляются в одном ряду. Таким образом, символ — не выражение реальной сущности вещи, не ее «порождающая модель» (Лосев) 14, а некая идея самого художника, «шифр» содержания произведения. Это сужает не только значение символа, но и круг символических образов, символистских произведений.
Мы пользуемся русским пониманием символа при анализе творчества словацких поэтов, что помогает выявить типологические схождения между русским и словацким символизмом.
У Ивана Краско (1876-1958), ведущего словацкого символиста, своеобразно обозначаются «теза» и «антитеза», обоснованные Ивановым и Блоком. Приблизительно эти фазы символизма можно определить так: «теза» — обещание божественного откровения, стремление к свету и Космосу; «антитеза» — исчезновение священного импульса («золотого меча» у Блока), искушение тьмой и хаосом. Краско, как и его собратья, тоскует по свету, стремится вырваться из тисков «Ночи и одиночества» (лат. «№х е1 воИшск)», название его первого сборника, 1909). Утро брезжит в финале книги Краско, но во втором сборнике («Стихи», 1912) «сумрак» (блоковский образ) все теснее обступает лирического героя, приводя поэта к духовному и творческому кризису в 1910 г. Выход из кризиса связан с «Прекрасной Дамой» Краско, воплощенной в его невесте Илоне Князовичовой, которой посвящен сборник, — и с темой родины, также наполняющей смыслом жизнь.
В стихотворении «О душа моя...», открывающем сборник «Стихи», показаны искания лирического героя Краско. Из мира темноты и смерти душа лирического героя пыталась выйти к некоей тайне, но она так и не открылась, — приходилось лишь плакать по утраченному «свету», оставшемуся, видимо, в неоромантическом прошлом автора. У Краско нет опасений, что Прекрасная Дама превратится в «Незнакомку», ложную ипостась Вечной Женственности (как это было у Блока — знак «антитезы»). Однако ощущение «предчувствую Тебя» (Блок) у словацкого поэта было, и этому посвящен сонет «Лишь тебе» из того же сборника. Возлюбленной приносятся «в жертву» творения поэта:
А все ж моих трудов колосья золотые и весь багрянец сердца, рдевший в вышине, , для жертвы лишь тебе росли в пылу15.
В итоге женщина становится светочем во тьме, путеводной звездой. Символистское расхождение между познаваемым и художественно воплощенным, между запредельным идеалом и его земным явлением у Краско не преодолевается, а сглаживается волевым усилием. Смысл жизни обретается в служении возлюбленной и в служении родине (второе — традиционный мотив словацкой поэзии).
У Ивана Галла (1885-1955), блеснувшего метеором в словацкой поэзии (в основном 1904-1908 гг.), тоже есть Прекрасная Дама, но она равносильна блоковской «Незнакомке» («красавица кукла» 16). Это фарфоровая статуэтка, которая столь же прекрасна, сколь и бесчувственна («Из японского цикла»). Миф о Галатее не доводится до конца, возлюбленная не оживает, — но это не является трагедией для
лирического героя, звуча лишь грустно-ироничной констатацией факта. Со стихотворением «Незнакомка» (1906) перекликается и «Песня пьяницы» Галла — иллюзии опьяненного сознания. Галл, в отличие от Блока, осознает их неистинность — и намеренно заслоняется ими от жестокой жизни.
У русских и словацких поэтов встречаются «маскарадные» сюжеты. Известно, какое значение имели у Блока и Белого персонажи комедии дель арте, образ шута. Жизнь как маскарад дважды представлена у Галла. Словацкий поэт подчеркивает двойственность человеческого облика (лицо и маска), ложность зрительных впечатлений, обманчивость жизни («Маски», «На Пепельную среду»). Образ Арлекина возникает у Владимира Роя (1885-1936) — в «барочном» стихотворении о близящейся смерти и чувственных утехах на ее пороге («Арлекино»), Краско видел себя то «странным музыкантом», то человеком из племени «художников, поэтов и гистрионов» (S. 84, 127). Принадлежность к миру музыки и театра выразилась и в первом псевдониме поэта — «Янко Цигань», т. е. скрипач, играющий на народных сборищах «как цыган». Для Краско также характерна стилизация под отшельника, паломника, бродягу, раба — тоже своего рода роли.
Очень важна для русского и словацкого символизма тема родины, имеющая в обоих случаях славную традицию. В русском символизме родина проникновеннее всего, пожалуй, представлена у Блока, подробно и надрывно — у Белого. Эти поэты не могли сказать, подобно молодому Брюсову: «Родину я ненавижу» 17. Брюсов в своем раннем творчестве вообще декларировал эпатирующие вещи, — таковы, например, «заветы» о подчеркнутом индивидуализме (эгоизме, «нарциссизме») и «чистом искусстве» в стихотворении «Юному поэту» (1896), строки «И Господа, и Дьявола// Хочу прославить я» («З.Н.Гиппиус», 1901. С. 32). Естественно, что «ненависть» к родине у русского поэта могла быть лишь временной позой; позже Брюсов пишет немало патриотических стихов, но упор делает на политическую роль и государственный статус России:
Да вместе призрак величавый, Россия горестная, твой Рыдает над погибшей славой Твоей затеи мировой!
(«Цусима», 1905. С. 105).
У Блока и Белого Россия — именно родина, родное существо, «жена моя», «Русь моя, жизнь моя» (Блок, «На поле Куликовом», 1908, и «Русь моя, жизнь моя...», 1910), «мать-Россия» (Белый, «Родина», тоже 1908). Родину для этих поэтов характеризовали многочислен-
ные, часто противоречивые эпитеты: «нищая», «в тоске безбрежной», «разбойная краса», «роковая, родная страна», «убогая», «в красе заплаканной и древней» (Блок); «скудная земля», «суровый свинцовый наш край», «роковая страна, ледяная, // Проклятая железной судьбой», «родина злая», «великая Русь», «увидишь и любишь// Твой злой полевой небосклон», «страна моя хмурая», «роковые разрухи», «глухие глубины» (Белый). У Краско нет такого богатства определений, он сдержан в проявлении патриотических чувств. «Родные черные горы», «отцовское поле», горящее в последнем луче солнца, характеристики «наше», «дбма» — вот доминанты его патриотической поэзии, а также автостилизация под «раба» и образ «матери-рабыни» («Раб»), связанные с национальной несвободой Словакии в Австро-Венгрии, и картины славянской древности в стихах 1913 г. Непривычно для словацкой поэзии звучит у Краско стихотворение «Иегова» («Ыох е1 БоШисЬ»), где поэт призывает на собственное племя кару ветхозаветного Бога — за то, что народ роковым образом запаздывает в течении истории. Сходный пафос обнаруживается у Блока — казалось бы, по другому поводу:
Я вижу: ваши девы слепы, У юношей безогнен взор. Назад! Во мглу! В глухие склепы! Вам нужен бич, а не топор!
(«Я вам поведал неземное...», 1905)18.
Мотив несвоевременного появления поэта-пророка звучит и у Белого («Слишком рано я встал над низиной, // слишком рано я к спящим воззвал» — «Возмездие-2») 19, и у В. Роя (в цикле «Тпбйэ» 1910-1911: «...Однако жду, // как птица, с песней вешней на беду // так рано зазвучавшая в пустом саду», — «Тп5Йа-25»)20.
У Блока и "белого интересным представляется онтологическое ощущение «пустоты» миров. Блок:
Миры летят. Года летят. Пустая Вселенная глядит в нас мраком глаз.
(1912. С. 254)
У него же: «Жизнь пуста, безумна и бездонна!» («Шаги Командора», 1910-1912. С. 281). Белый:
Бегут года. Летят: планеты, Гонимые пустой волной, — Пространства, времена...
(«Маг», 1904,1908. С. 164)
У него же: «...Провал пространств // Иных, пустых, ночных» («Прости», 1908. С. 177). «Мрак», «ночной» — признаки хаоса, дионисий-ской стихии. «Пустота» отражает внутреннее мироощущение, сопоставимое о «хаосом» в самосознании лирического героя Краско: стихотворение в прозе «Я», сб. «Стихи». Стихотворение знало несколько вариантов с серьезными различиями; краткий итоговый вариант таков: индивидуум несет в себе разнообразные, часто противоречивые начала. «Мой мозг зажжен удивительным огнем»; он мог бы быть «светильничком невежды», «искрой фанатика», «голубым светом невесты Господней», «мертвенным сиянием покоя брамина», «ужасным спокойствием жреца Шивы» и даже «черным янтарем дьявола», — но выходит «лишь хаос всего этого, душная неопределенность, широко расползшийся седой туман...» (8.91). Туман — важный для Краско символ, скрывающий подлинные очертания жизни. Он становится категорией гносеологической. Затруднено не только опознавание внешнего мира, но и самоидентификация.
Несмотря на застигнутостъ «антитезой», второе поколение русского символизма все же тяготеет к положительным жизненным ценностям, к свету, к созиданию. Блок или Белый не заявляли о желании прославить «и Господа и Дьявола», как Брюсов. Разрушительные мотивы у последнего выражены неоднократно («Грядущие гунны», «Довольным», «Близким»), «Ломать — я буду с вами! строить — нет!» («Близким», 1905. С. 142). У Блока «в ладье — топор» явно для доброго дела («Я вам поведал...»): «Я все сковал в воздушной мгле» (С. 159). Белого бросало в безнадежность «Пепла» (1908) после чистых красок «Золота в лазури» (1904). Блока кружило в «Снежной маске» (1907), «Фаине» (1906-1908), «Плясках смерти» (1912-1914). По словам английской исследовательницы А. Пайман, «Белый и Блок стряхивают с себя безмятежные чаяния софианских «зорь» как раз в тот самый момент, когда оба издают сборники стихов, вдохновленных культом Софии» 21. «И была роковая отрада // В попираньи заветных святынь», — напишет Блок в 1912 г. («К Музе». С. 234). И все же путь «младших» — не «люциферический», как говорит о пути Брюсова Белый («Маг». С. 164). «Я — просторов рыдающих сторож, // Исходивший великую Русь», — это Белый о себе («Полевой пророк», 1907. С. 142). Наиболее явен светлый полюс у Блока.
И я люблю сей мир ужасный: За ним сквозит мне мир иной, Обетованный и прекрасный, И человечески-простой.
(«Да, так велит мне вдохновенье...», 1911. С. 289)
Храню я к людям на безлюдьи Неразделенную любовь.
(«Земное сердце стынет вновь...», 1911-1914. С. 290)
Но в страстной буре, в долгой скуке — Я не утратил прежний свет.
(«Благословляю все, что было...», 1912. С. 316)
Но чем полет неукротимей, Чем ближе веянье конца, Тем лучезарнее, тем зримей Сияние Ее лица.
(«Он занесен — сей жезл железный...», 1914. С. 367)
И совсем уж хрестоматийное: «Он весь — дитя добра и света» (1914. С. 285).
Свет (в значении «сияние») — один из основополагающих символов Краско, противовес «тьме» и «туману». Этот свет несут с собой любовь, вера, творчество, он может осознаваться как ушедший, но главное — «дух жаждет света» (стихотворение в прозе «Ночь», сб. «Стихи». 5.90). Поэзия словацкого символизма, говоря о «ночи» и «одиночестве», оценивала их как негативные, хоть и неизбежные явления. Краско предвещал приход «рудокопов», которые прогонят демона-искусителя и откроют «клад» свободы («Рудокопы», сб. «Стихи»), Это созвучно «провидчеству» русских символистов о «последней борьбе мировой» и обновлении мира (Белый. С. 88).
В. Рой видел свое поколение исполненным противоречий, которые мешают действовать. Оно будет уничтожено собственной болью, но из их праха вырастет «красоты нежный колос» («Песня противоречивых душ»; 1911. 5.77). У него же — осознание своей души как раздвоенной на добрую и злую половины, но это источник страданий, а не брюсовское желание служить «и Господу и Дьяволу». Стихотворение Роя «Я как бы две души имел» (1909) приравнивает эти «две души» к Дон Кихоту и Каину, но предпочтение в творчестве поэта-священника явно отдается первому. Стихотворение «Нас жизнь зовет» (1910) — призыв к борьбе с неблагоприятными обстоятельствами, к деянию.
Впрочем, у Роя подобные призывы не всегда лежат в плоскости символизма, они тяготеют к тенденции словацкого реалиста Гвездо-слава (1849-1921). Но это не меняет общей светлой направленности словацкого символизма. Важно в нем также стремление преодолеть одиночество, почувствовать приобщенность к страдальцам, к народу.
Отсутствие выраженного индивидуализма, особенно в период «тезы», характерно и для русского символизма второй волны. Но даже у индивидуалиста Брюсова мы встречаем — уже в названиях стихотворений — выражение «братьям»: «Братьям соблазненным» (1899), «Братья бездомные» (1901), — а также «Близким» (1905), «К согражданам» (1904), «К народу» (1905). «Давно я с тобой, в твоем теченьи, народ», — так писал в последнем стихотворении «эгоист» и «эстет» Брюсов, продолжая характерную для русской поэзии патриотическую линию (С. 140). А В. Иванов (по возрасту — старше Брюсова, по «поколению» — «младший») говорит так:
О, как тебе к лицу, земля моя, убранства Свободы хоровой!
В живой соборности и Равенство и Братство Звучат святей, свежей...
(«Тихая воля», 1905) 22.
Т. е. «соборность» — органичное качество русского общества.
О тяготении символистов второй волны к национальным истокам говорят и зарубежные исследователи, например П.Брюнель: «Во всяком случае, очевидно, что, начиная с 1900 г., западный образец оказывал менее гипнотическое воздействие и что в качестве компенсации у Блока, Белого, Иванова происходит поворот к народности и появляется стремление продолжить большую традицию национальной поэзии» 23. Словакам аналогичное тяготение было свойственно в неменьшей степени: традиции в словацкой литературе только что сложились, и порывать с ними было бы нелепо. Пушкина, Тютчева, Некрасова словацким поэтам заменял Гвездослав — один из самых значительных поэтов национальной литературы. В творчестве Крас-ко и Роя это проявилось со всей очевидностью.
Немногословность собственного творчества, почти оборвавшегося на взлете, в начале 1910-х гг., Краско обосновывал особой «сакраль-ностью» поэзии.
Благословенны те, кто говорил
и больше не сказал, чем мог сказать во дни торжеств.
(«Критика», 1936. 5.114)
Русские поэты не относятся к «смолкнувшим» (как А. Рембо, О. Бржезина, И. Галл и сам Краско), но ощущение творчества как священнодействия было свойственно и им, прежде всего в теоретических работах В.Иванова:. «Слово-символ делается магическим
внушением, приобщающим слушателя к мистериям поэзии» («Заветы символизма», 1910) 24.
Таким образом, общими для словацкого и русского символизма (преимущественно второй волны) становятся соотношения «тезы» и «антитезы», образ Прекрасной Дамы и «маскарадные» сюжеты, осмысление темы родины, к которой кровно сопричастен лирический герой, ощущение «пустоты» или «хаоса» во внешнем и внутреннем мире, тяготение к положительным ценностям жизни, к светлому полюсу, «противовесы» индивидуализму, вера в близкое обновление мира, опора на национальные литературные и философские традиции, «сакральность» творчества. В то же время каждой литературе и в этих общих проявлениях свойственна самобытность. Схождения носят типологический характер.
В словацком символизме не было собственных теоретических работ (хотя была своя критика — Ф. Вотруба), не было планов жизне-строительства, не было столь яркого разнообразия индивидуальностей (Рой открыто подражал Краско).
Словацкий символизм в своих особенностях ближе русскому варианту символизма, что необходимо учитывать в сравнительных исследованиях.
Примечания
1 Иванов В. И. Борозды и межи. М., 1916. С. 157.
2 Брюнель П. Литература // Энциклопедия символизма. М., 1998. С. 198.
3 Никольский С. В., Соколов А. Н., Стахеев Б. Ф. Некоторые особенности романтизма в славянских литературах. М., 1958.
4 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 247.
5 Там же. С. 141.
6 Там же. С. 36, 75.
7 Иванов В. И. Борозды и межи. С. 134-135.
8 Там же. С. 158.
9 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995. С. 9.
10 Там же. С. 152.
11 Maliti Е. Symbolizmus ako princip videnia. Bratislava, 1996.
12 Gdfrik M. Na pomedzi Moderny. Bratislava, 2001. S. 16-17.
13 Smatlak S. Vyvin a tvar Kraskovej lyriky. Bratislava, 1976. S. 177,181.
14 Лосев А. Ф. Проблема символа... С. 47.
15 Krasko 1. Suborne dielo. Bratislava, 1966. S. 96. Здесь и далее — перевод автора статьи. Далее цитаты по этому изд.
16 Блок А. А. Собр. соч. в 6-ти т. М„ 1971. Т. 5. С. 330.
17 Брюсов В. Я. Избранное. М., 1983. С. 27. Далее цитаты по этому изданию.
18 Блок A.A. Избранные произведения. Л., 1970. С. 160. Далее цитаты по этому изданию.
19 БелыйА. Сочинения. М., 1990. Т. 1. С. 82. Далее цитаты по этому изданию.
20 Roy V. Bäsne. Bratislava, 1963. S. 49.
21 Пойман А. История русского символизма. М., 1998. С. 330.
22 Ежов И. С., Шамурин Е. И. Антология русской лирики первой четверти XX века. М., 1991. (Репринт.) С. 71.
23 Брюнель 77. Литература. С. 199.
24 Иванов В. И. Борозды и межи. С. 126.
