CC BY
120
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №10-3/2016 ISSN 2410-6070
При этом на протяжении всего развертывания формы фантазии работает характерный для вариационной формы прием учащения ритмического пульса, что создает сквозное развитие, объединяя крупную форму сочинения.
Формообразующие закономерности - проекция концептуального подхода к трактовке произведения, здесь работают несколько факторов одновременно.
Важным фактором в создании непрерывного развития, при непрестанном обновлении становится жанровая «многоликость» музыкального материала - песенность, маршевость, токкатность, скерцозность, декламационность.
Выше уже отмечалась важная формообразующая роль «слома» в форме. Этот этап в форме характеризуется интенсивным и разнообразным развитием, приводящим к качественным изменениям в музыкальном материале. Здесь, помимо фантазийных черт, выраженных в большом удельном весе свободного развертывания, моторики, проявляются изменения более высокого порядка - трансформация темы, ее жанровое переосмысление, и, в конечном счете, осуществляется выход на новый качественный уровень, в результате чего «Фантазия» приобретает яркие черты драматизма, патетики.
Еще один аспект в этом произведении свидетельствует о профессиональной «искушенности» автора -это оркестральность ее звучания. В разных разделах «Фантазии» нетрудно ассоциировать фактурные, интонационные особенности со звучанием того или иного музыкального инструмента или оркестровой группы. Это - свойство высокоорганизованной музыки, оно говорит о зрелости композитора, его профессиональном мышлении.
Фортепиано трактуется композитором как «инструмент-оркестр»: фактурные и интонационные особенности изложения музыкального материала способствуют созданию ассоциаций звучания оркестровых инструментов.
Таким образом, «высокие эстетические качества этого произведения способствовали тому, что оно стало одним из наиболее популярных сочинений, исполняемых пианистами республики» [1]. «Фантазия для фортепиано» Г. И. Сураева-Королёва является примером произведения, в котором композитор продолжает народные традиции, присущие мордовской народной музыке, при этом использует широкий спектр средств, выработавшихся в процессе исторического развития профессионального музыкального искусства.
Список использованной литературы: 1. Бояркин Н. И. Становление мордовской профессиональной музыки / Н. И. Бояркин. Саранск, 1986. - 122 с.
© Кинякина Л. В., 2016
УДК 78.021
Т. М. Щепатова
соискатель ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.02 «Музыкальное искусство», музыкальный редактор издательства ГБОУ ДО Центра творческого развития и музыкально-эстетического
образования детей и юношества «Радость» г. Москва, Российская Федерация
«СЛИШКОМ ЛЕГКОЕ НАСТРОЕНИЕ СКРЫВАЕТ ПОД СОБОЙ ЧРЕЗМЕРНУЮ ПЕЧАЛЬ»: СИМФОНИЯ №5 Ф. ШУБЕРТА В ДИАЛОГЕ С СИМФОНИЙ №40 В. А. МОЦАРТА
Аннотация
Симфония №5 Ф. Шуберта, по утверждению многих исследователей, создана в диалоге с Симфонией №40 В. А. Моцарта. «Перевести» на язык слов все «реплики» музыкального диалога между младшим и
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №10-3/2016 ISSN 2410-6070
старшим авторами способно использование в процессе музыковедческого анализа метода деконструкции. Применение деконструктивистской методологии «страх влияния» американского литературоведа Х. Блума раскрывает некоторые тайны творческого процесса в музыке.
Ключевые слова
Шуберт, Моцарт, симфония, «страх влияния», Блум, аллюзия, цитата
«Тихо, словно издалека, звучат во мне волшебные звуки моцартовской музыки. С какой невероятной силой и в то же время как нежно запечатлелись они глубоко в сердце. Эти прекрасные впечатления /.../ во мраке жизни указывают нам ясные, светлые дали, на которые мы взираем с уверенностью и надеждой. О Моцарт, бессмертный Моцарт, как много, как бесконечно много таких благотворных отпечатков более светлой, лучшей жизни оставил ты в наших душах!»
Эту запись сделал в своем дневнике Франц Шуберт, восхищенный только что услышанным квинтетом Моцарта. Запись датирована июнем 1816 года, а спустя три месяца оркестр Отто Хатвига исполнил в кругу друзей новое сочинение Шуберта - Симфонию №5.
Музыковеды в один голос утверждают, что Симфония №5 явилась результатом переосмысления Шубертом наследия великого Моцарта. Так, Валентина Конен в своей монографии о Шуберте утверждает: «Пятая симфония представляет собой изящное, отшлифованное, мастерски осуществленное воплощение моцартовского инструментального стиля. /./ Она кажется поэтизацией духа раннего классицизма. В первой части образы веселого уравновешенного танца чисто по-моцартовски театрально сменяются оперно-драматическими "взрывами". /.../ Шуберт воспроизводит "галантность", симметричность, пластичную расчлененность ранней классической симфонии, еще очень связанной с традициями танцевальной сюиты» [4, с. 192].
Многие ученые уточняют: Симфония №5 не только является «ответом» Моцарту, обобщая композиционные и стилистические принципы венского классика - ее на страницах разворачивается диалог с одним из ключевых произведений Моцарта - Симфонией №40 g-moll. В частности, автор хрестоматийного отечественного исследования шубертовского творчества Павел Вульфиус пишет: «Ориентируясь на Моцарта, причем на совершенно конкретный образец - Симфонию g-moll, он (Шуберт. - Т.Щ.) избегает моцартовского напряженно драматического аспекта, а ставит себе /.../ задачу следования Моцарту по пути света и радости. /.../ Просветленность замысла определила выбор тональности B-dur и обращение к сокращенному составу оркестра. Она же обусловила и облик тематического материала, интонационно контрастного, но родственного по образному смыслу» [3, с. 249]. На некоторые конкретные сходства с установленным прототипом указывает в своей работе Ирэн Лаврентьева: «Менуэт (Симфонии №5 Ф. Шуберта. - Т.Щ.) с первых же звуков выделяется своим суровым минорным колоритом. Написанный в той же тональности соль минор, что и известная симфония Моцарта (как мы уже говорили, особенно любимая Шубертом), он во многом напоминает ее страницы - менуэт и финал» [6, с. 50]. Полной «расшифровки» диалога между двумя симфониями в отечественном музыковедении нет. Остаются пока без ответа и вопрос о результате преодоления Шубертом влияния Моцарта.
«Перевести» на язык слов все «реплики» музыкального диалога между младшим и старшим авторами способно использование в процессе музыковедческого анализа метода деконструкции, характерного для литературно-критической методологии йельской школы и, в частности, Хэролда Блума как одного из ее ярких представителей.
Теория Х. Блума, разработанная для анализа влияния авторов друг на друга, отражающегося в тексте конкретных произведений, проливает свет на сложный механизм обретения автором творческой оригинальности, которая мыслится именно как переработка автором на страницах своих сочинений идей, образов, принципов сильных творцов прошлого.
Х. Блум называет свою концепцию «страх влияния» и подчеркивает в своей одноименной работе [2],
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №10-3/2016 ISSN 2410-6070
где изложены основные методологические постулаты теории, что процесс обретения автором индивидуальности зиждется на страхе, что влияние преодолеть не удастся. Кроме того, по мнению американского литературоведа, процесс избавления от влияния всегда является бессознательным. Эти два тезиса критикует Юлия Крейнина. Она справедливо утверждает, что в реальности феномен влияния значительно сложнее и выходит далеко за рамки блумовской модели. «В теории Х. Блума, - пишет исследователь, - упускается из вида роль сознательного поиска, который не менее - и даже, быть может, более - принципиален для обретения своего художественного пути. <...> Сознательная, и даже заявленная опора на одного из мастеров прошлого часто определяют не только вектор творческого поиска, но и важнейшие слагаемые стиля молодого автора. Подобный выбор не может быть случайным» [5, с. 47].
Однако механизм преодоления влияния, описанный Блумом, работает независимо от того, осознает ли автор само наличие влияния. И в случае обучения у признанных мастеров, и в случае конкуренции между современниками, и даже тогда, когда речь идет о влиянии на авторов «воздуха эпохи» переработка имеющегося материала и выход на новый уровень пройдет через шесть стадий (в терминах Х. Блума -«пропорций ревизии»), выраженных в тексте произведения через шесть риторических тропов.
В данной работе мы проанализируем все стадии диалога с Симфонией №40 Моцарта, разворачивающегося на страницах шубертовской Симфонии №5, с позиций теории Х. Блума и сделаем вывод о результате преодоления влияния Моцарта.
При первом прослушивании может показаться, будто шубертовская Симфония №5 не находится в диалоге ни с каким конкретным произведением Моцарта и не может являться, в терминах Х. Блума, «перечитыванием», «ревизией» Симфонии № 40 Моцарта - настолько образно различны эти произведения. На протяжении I и II частей два музыкальных полотна развиваются своими, вроде бы никак не зависящими друг от друга путями и не обнаруживают никаких явных сходств, кроме, разумеется, неизбежных -обусловленных жанром и эпохой (историческая дистанция между анализируемыми сочинениями не велика: Симфония №40 была завершена Моцартом в 1788 году, а шубертовский опус появился, как уже упоминалось, в 1816 году). И вдруг, словно параллельные прямые в геометрическом пространстве Лобачевского, симфонии «пересекаются», и происходит это точно в центре формы. В первых звуках III части Симфонии №5 Шуберта с удивлением слышим. начало Менуэта знаменитой моцартовской симфонии!
Начальные мотивы Менуэтов практически идентичны (см. нотный пример). Одинаковы темпы и тональность - в обоих произведениях это g-moll; почти тождественен состав инструментов, исполняющих тему - оба анализируемых Менуэта открываются ярким tutti духовых и струнных в динамике forte.
Ф. Шуберт. Симфония №5. Менуэт. Такты 1-8
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №10-3/2016 ISSN 2410-6070
В. А. Моцарт. Симфония №40. Менуэт. Такты 1-6
В момент обнаружения идентичных мотивов в музыкальных текстах всегда возникает вопрос о случайности подобных совпадений. Х. Блум утверждает: если в произведении обнаруживается какая-либо отсылка к сочинению другого автора, то между произведениями образуется диалог и, следовательно, констатируется влияние. Для ревизионисткого анализа не важно, насколько осознанно автор включает в свое произведение заимствование - важно, окажется ли текст «младшего» автора настолько оригинальным и сильным, чтобы преодолеть образность, закрепленную «старшим» за сочинением, из которого заимствован элемент. Осознанная «вставка» в новый контекст цитаты или аллюзии наверняка предвещает «победу», особенно если цитируется очень яркий, мгновенно узнаваемый тематический фрагмент - множество подтверждений этой мысли находится, в частности, в уже упоминавшейся статье Ю. Крейниной [5]. Использование «младшими» авторами мелких мотивных образований из сочинений предшественников или какого-либо приема, создающего в новом произведении «призрак» другого сочинения, как в случае с Симфонией №5 Шуберта, сохраняют интригу до конца анализа. Удастся ли «младшему» автору «присвоить» заимствование, преобразовав его смысл на страницах собственного текста? Ответить на этот вопрос мы можем, только проанализировав все фазы шестиступенного металепсиса в пространстве нового текста и оценив, насколько сильным является этот троп.
Пока можно констатировать проявление в начале Менуэта шубертовской симфонии №5 «тессеры» (в терминах Х. Блума), первой ступени диалога между этим произведением и Симфонией №40 Моцарта. Атрибут «тессеры» («осколка» сочинения предшественника в новом тексте) - возникновение в пространстве текста синекдохи - тропа, когда по части опознается целое или наоборот (применительно к музыкальному материалу речь, конечно же, идет о подобиях тропов). Звучание первых тактов Менуэта вызывают в памяти Менуэт моцартовской симфонии g-moll, а с Менуэтом и все произведение целиком. Признаки синекдохи очевидны.
Согласно теории Х. Блума, «тессера» должна содержать не только сам «осколок» другого произведения, но и его «антитетическое дополнение». То есть заимствованный материал должен сразу же получить в пространстве нового текста развитие антитетически противоположное использованному для того же материала «старшим» автором. Однако полного отказа от композиционных средств и, в особенности, тематических элементов «старшего» «младший» автор допускать не должен - иначе диалог, имеющей столь претенциозную цель, как преодоление влияния, прервется, едва начавшись.
Антитетическое дополнение к «осколку» Симфонии №40 на «карте перечитывания» в пространстве шубертовской Симфонии №5 охватывает всю зону изложения первой темы Менуэта. Шуберт убедительно показывает, что моцартовский Менуэт, если бы он был написан на почти тридцать лет позже, развивался бы в принципиально ином образном и содержательном направлении. Остановимся на главных пунктах этого музыкального «доказательства».
Помещая в свой менуэт «осколок» моцартовской темы, Шуберт уже при первом проведении лишает ее важнейшего атрибута - остановки на III ступени. Далее, дойдя до V ступени, мотив резко поворачивает обратно и возвращается к «исходной точке»; как невозможность «взлета» звучат четырежды повторенные четверти в тактах 3 и 4 (похожий мотив, кстати, вскоре встретится и у Моцарта - в такте 18 Менуэта). Так
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №10-3/2016 ISSN 2410-6070
моцартовская тема меняет свой содержательный облик - в шубертовском тексте она превращается в свою противоположность.
У Моцарта задержанная III ступень становится импульсом к возникновению второго интонационного элемента темы - мотива из четырех восьмых длительностей, содержащего опевание I ступени. Затем композитор сразу же развивает тему, оставаясь, однако, «в пределах» тоники. Отклонение в доминантовую сферу происходит лишь в самом конце экспозиционного периода - туда приводит хроматизированный ход четвертными длительностями staccato.
Напротив, Шуберт сразу же приводит начальный мотив к доминанте. Далее он экспонирует новый тематический элемент, состоящий из двух мотивов: подъема и спуска по звукам доминантового нонаккорда, приводящих завершению, содержащему интонацию опевания. Диалог между двумя менуэтами продолжается: первый из этих мотивов родственен начальной интонации обоих сочинений, а второй ассимилируется со вторым интонационным элементом моцартовской темы. Анализируемый фрагмент менуэта Шуберта звучит на piano, нежно и игриво. Он является яркой образной антитезой менуэта Симфонии №40: контрастирует с начальным материалом, рассеивая энергию, и возвращает из доминантовой сферы в тонику - тогда как Моцарт в аналогичном месте своего менуэта продолжает развивать первую тему, подготавливая отклонение в доминанту.
Антитетическим по отношению к моцартовскому менуэту является и дальнейшее развитие материала в зоне первой темы менуэта Шуберта. В противовес энергичному полифоническому развитию темы у Моцарта, Шуберт в тексте своей симфонии аналогичный материал повторяет, варьируя заключение второго тематического элемента.
В зоне реализации ревизионисткой пропорции «тессера» Шуберт словно и не пытается уйти от мотивов моцартовского менуэта - наоборот, он активно использует их, но заставляет служить новой образности. А в заключение зоны изложения первой темы встречаем у Шуберта хроматизированный нисходящий ход четвертными длительностями staccato - почти такой же, как в аналогичном месте моцартовского менуэта! Этот элемент Шуберт также подвергает переосмыслению: он завершает начальный раздел не в доминантовой тональности, как Моцарт, а параллельном B-dur, проявляя себя как композитор иной эпохи.
Яркая «тессера» обещает увлекательное продолжение диалога с Симфонией №40 Моцарта. Наметим теперь на «карте перечитывания» в шубертовской Симфонии №5 зону следующей его стадии, или, в терминах Х. Блума, пропорции. Далее должен реализоваться «кеносис»: Шуберту предстоит уничтожить «образец предшественника свободной преднамеренной утратой последовательности», то есть предложить оригинальное развитие «осколка» моцартовской темы, избегая приемов, задействованных Моцартом в Симфонии №40. Х. Блум утверждает, что в зоне текста, соответствующей пропорции «кеносис», обнаружится троп метонимии. В музыкальном тексте аналогом этого тропа станет такая работа с материалом, которую можно будет расценить как «переименование по смежности» - такова характеристика метонимии.
Вернемся к шубертовскому менуэту. В такте 26 в партии струнных начинается новая тема (см. нотный пример). Она в B-dur, однако звучит несколько тревожно - это впечатление подкрепляет и сопровождение: пульсирующие четверти вторых скрипок и альтов.
Ф. Шуберт. Симфония №5. Менуэт
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №10-3/2016 ISSN 2410-6070
Тема лишена столь характерной для Шуберта завершенности: ей предстоит долгий путь преобразований. И действительно, на протяжении следующих 30 тактов проводится частично или полностью еще четыре раза и исполняется то виолончелями, то флейтами, то вновь скрипками. B-dur красочно сменяет G-dur, а затем тема звучит в c-moll. Наконец, в итоге от темы остается завершающий мотив, на котором строится первая кульминация. Далее именно этот мотив подвергнется преобразованиям во второй фазе развития. Затем «настанет очередь» начального мотива второй темы менуэта: его разработка приведет ко второй кульминации.
В такой работе с мотивами очевидны черты, сходные с реализацией в литературном тексте тропа метонимии. Восходящее движение по звукам квартсекстаккорда, несомненно, основной атрибут тем и моцартовского, и шубертовского менуэтов. Но теперь, в такте 26, оно звучит в мажоре и имеет иное сопровождение, чем начале; новый образ создает и гармоническая последовательность (T-VII7-T), ранее не встречавшаяся. При последующих проведениях тема продолжает менять «окраску», однако не трансформируется до неузнаваемости - ее главный признак сохраняется. Можно констатировать, что происходит характерное для метонимии «переименование по смежности». В Симфонии №40 в аналогичном месте формы Моцарт избирает для начальной темы - единственной в крайних разделах менуэта -полифонические приемы развития. При этом двухэлементное тематическое раз за разом проводится полностью; только в зоне кульминации происходит вычленение мотива, и кульминация выстраивается на модифицированной версии интонации опевания. Если не упускать из вида диалог между симфониями Шуберта и Моцарта, троп метонимии в шубертовском тексте выглядит очень убедительно: вычленение мотива и неоднократная перемена «окраски» в противовес полифоническому развитию неизменной темы у «старшего» автора. Еще более сильным становится троп, когда Шуберт в середине развивающего раздела, словно дразнясь, однократно дает мотив-«тессеру» в первоначальном виде - в g-moll, а далее присоединяет в качестве контрастного элемента продолжение развития второй темы.
Третья стадия диалога - пропорция, которую Х. Блум поэтично называет «даймонизация» -реализуется в Трио менуэта Симфонии №5. По Х. Блуму, в зоне «даймонизации» «младший» автор обращается к тому, что он считает сильной стороной произведения, с которым ведется полемика, причем эта «сила» не является плодом гения «старшего» автора, а стоит над ним. Продолжая диалог между своим произведением и сочинением предшественника, «младший» автор сосредотачивается на образах и приемах, не принадлежащих индивидуальности «старшего» автора - ведь и тот не свободен от разного рода влияний. Правда, для привлечения внимания к этим характеристикам «младшему» приходится несколько нивелировать собственную оригинальность.
В пространстве произведения свидетельством «даймонизации» становится гипербола или литота -тропы соответственно преувеличения или преуменьшения. В музыкальном произведении преувеличены будут такие черты произведения «старшего» автора, которые вполне могли бы принадлежать другим композиторам или авторство которых невозможно установить, и, соответственно, преуменьшены признаки индивидуального стиля «старшего» композитора.
Тема Трио менуэта Симфонии №5 Шуберта (см. нотный пример) изложена в G-dur и довольно резко контрастирует с первым темами начального раздела менуэта. Однако интонационное строение темы Трио обнаруживает немало общего с темой-«осколком» из менуэта Симфонии №40 Моцарта. Начальный мотив представляет собой своеобразную инверсию восходящего движения по звукам тонического квартсекстаккорда: октавный ход и спуск по ступеням тонического трезвучия.
Тема трио отличается напевностью и имеет традиционный австрийский колорит. В этом, кажется, нет ничего необычного: темы в народном духе в средних разделах третьих частей симфоний заданы жанром; к тому же, Шуберт - великий композитор-песенник - предпочитал сочинять мелодии, тяготеющие к сфере австрийской народной песни. Однако ни к одной другой теме из всех шубертовских симфоний, например, И. Лаврентьева в статье «Народно-национальные истоки тематизма в симфониях Шуберта» [7, с. 210] не приводит столько возможных прототипов, как к теме трио Симфонии №5. Исследователь отмечает не только интонационное родство этой темы с песней самого Шуберта - «Утренней серенадой», но сходство типа мелодики темы трио с целым рядом конкретных образцов альпийских песен - также диатоничных, с
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №10-3/2016 ISSN 2410-6070
подчеркнутой аккордово-фигурационной основой, в большинстве примеров ритмически ровной и плавной. Приведенные в работе Лаврентьевой нотные примеры подтверждают, что возможными прототипами темы трио могли бы стать штирийская лирическая песня «Die haohi Alm», штирийская духовная песня «Die Himmelslucka», верхнебаварская песня, название которой переводится как «Весной, когда растает снег» и зальцбургская песня «Schnaderhüptel».
Ф. Шуберт. Симфония №5. Менуэт. Тема трио
Наблюдения исследователя дают основания сделать вывод, что Шуберт действительно несколько сдерживает собственный дар мелодиста, чтобы обратиться в анализируемом разделе формы к столь любимой и хорошо ему известной сфере народной музыки. В трио он дает тему, в которой преуменьшены признаки авторского стиля и подчеркнуты свойства той самой «силы, стоящей над авторами», по выражению Х. Блум. Но чтобы ответить на вопрос, возникает ли в тексте менуэта Симфонии №5 аналог тропа гиперболы, необходимо проанализировать трио менуэта Симфонии №40 Моцарта - ведь гипербола будет реализовываться по отношению к материалу произведения, с которым ведется диалог.
Трио менуэта Симфонии №40 (см. нотный пример) представляет собой традиционный симфонический менуэт, интонационно ассоциирующийся с образцами этого галантного танца аристократической стилистики ХУ11-ХУШ веков.
В. А. Моцарт. Симфония №40. Менуэт. Тема трио
Скованный законами симфонического жанра, Моцарт также обращается к «силе, стоящей над авторами»: он черпает вдохновение в симфонической традиции, то есть, образно говоря, заимствует сразу у множества композиторов, сквозь творчество которых менуэт прошел путь от народного танца до части симфонического цикла. К появлению Симфонии №40 менуэт если не во всех, то в большинстве своих
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №10-3/2016 ISSN 2410-6070
жанровых разновидностях, полностью принадлежал сфере авторской музыки. Но, открывшись влияниям, Моцарт не ограничивает свою композиторскую индивидуальность и создает хотя и типизированную, но уникальную тему, которая не ассоциируется ни с какими конкретными прототипами.
Продолжая диалог с Симфонией .№40, Шуберт в трио менуэта Симфонии №5 выбирает путь, во многом противоположный тому, по которому следует Моцарт в аналогичном разделе формы. Его тема отсылает к сфере народной песенной музыки, причем Шуберт сдерживает свою композиторскую индивидуальность, применяя для создания темы такие приемы, что она ассоциируется сразу с несколькими известными образцами австрийского песенного фольклора. Моцарт же в своей теме трио, хоть и «оглядывается назад», в прошлое, выступает как самостоятельный автор, не подчеркивающий свою подверженность влияниям. Привлечение внимание к возможному следованию прототипам у Шуберта создает в пространстве диалога между симфониями подобие тропа гиперболы, которая заставляет задуматься о силе влияний и на «старшего» автора. В этом и заключается «даймонизация»: Шуберт словно утверждает, что сила индивидуальности Моцарта имеет свои корни именно в симфонической традиции, также как его собственный гений произрастает на почве австрийской песенности.
Следующую фазу диалога с произведением «старшего» автора, который «младший» ведет с целью избавиться от влияния, Х. Блум называет «аскесис». Эта пропорция ревизии, по мысли американского литературоведа, означает действия позднейшего автора, направленные на достижение состояния творческого одиночества - свободы от всякого рода влияний, и от идей некоего конкретного предшественника в том числе.
Согласно теории Х. Блума, в тексте художественного произведения «аскесис» ассимилируется с риторическим тропом метафоры. По определению, метафора - это перенос названия с одного предмета или явления на другой на основе их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. Подчас это сходство неочевидно, однако оно обязательно обнаружится, как бы глубоко скрыто оно ни было.
В музыкальном произведении аналог тропа метафоры определить не сложнее, чем в литературном тексте: необходимо найти сходство между двумя тематическими образованиями. Первая тема - это «осколок» произведения, с которым ведется диалог; вторая тема, в зоне которой происходит подобие литературной метафоры по отношению к первой теме, будет представлять собой переосмысление «осколка», в этой стадии диалога «аскесис» - весьма оригинальное и максимально далекое от первоначального содержания темы, заданного «старшим» автором.
Вернемся к шубертовской Симфонии №5 и определим, какой ее раздел следует нанести на «карту перечитывания» Симфонии №40 как зону реализации пропорции «аскесис». Поскольку менуэты в обоих сочинениях изложены в форме Da capo, за трио следует точное повторение начальных разделов; пока они звучат, диалог приостанавливается. Но вот начинается финал Симфонии №5 (см. нотный пример).
Ф. Шуберт. Симфония №5. Финал
Allegro vivace
S L|; а V" =И=|=И у л т* Р л* — >- Г-' _ —»— >-
(fl * 4 J1 - Р * « f * -> * « • J -> J LL к- ^ ш >— 1 —/ V" "VT —4 ? в ->-
Г * ' -ч-j Ь а - р — -Л ■0- —Í— d ' ' » ' т—i— 1 -W— • т, —w- W-' -г-
* 4 ' - 11> а > " —%— • р _—*— s— ~ш-i- _ * Щ 7 Щ—i. -% » -->- —¿ ... 1 -р— л * 1 / i1 г ь J -т- ч^__
J V %—<— г г ' i 7 -г- и- Г
Р
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №10-3/2016 ISSN 2410-6070
На первый взгляд эта тема, легкая и танцевальная, не содержит в себе даже намека на диалог с
Симфонией №40 Моцарта. Однако напомним, что главная партия IV части скорее всего является метафорой темы моцартовской симфонии, а суть этого тропа - «превращение» исходного в иное, и чем неявнее сходства, тем успешнее троп. Какой же признак моцартовской симфонии скрывается за игривыми россыпями восьмых в партии первых скрипок сочинения Шуберта?
Важнейшим атрибутом строения темы-«осколка», прозвучавшего в начале менуэтов двух анализируемых симфоний является восходящее движение по ступеням квартсекстаккорда. Обратившись к Симфонии №40 Моцарта, обнаруживаем, что композитор и в IV части не отказывается от этой интонационной идеи - она, наряду с мотивом опевания остается ведущей в теме главной партии (см. нотный пример), стремительной и драматичной.
Но Шуберт в построении темы главной партии финала Симфонии №5 придерживается той же самой интонации! Она становится стержнем мелодии, на который словно нанизаны фигуры мелких длительностей. Первый шаг восходящего движения по тонам квартсекстаккорда совершенно явно происходит в конце 2-го - начале 3-го тактов, следующие шаги - в такте 4. Таким образом, есть основания для констатации проявлений подобия метафоры в данном разделе формы, а значит, гипотеза о том, что пропорция ревизии «аскесис» проявляется именно здесь, верна. Ее подтверждает и наблюдение, что Шуберт в теме главной партии финала Симфонии №5 строго следует симфонической традиции и при этом вполне самостоятелен как автор - она написана полностью в стилистике Шуберта, хотя в мелодии и можно расслышать отголоски финалов симфоний Гайдна.
В. А. Моцарт. Симфония №40. Финал
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №10-3/2016 ISSN 2410-6070
Но диалог с Симфонией №40 Моцарта еще не завершен. Неожиданное вторжение в связующей партии финала шубертовской симфонии драматически заостренного, мятежного материала (см. нотный пример) вновь возвращает к нему. Начиная с этого эпизода на «карте перечитывания» создается зона пропорции «апофрадес» и реализуется итоговая стадия диалога.
По Х. Блуму, «апофрадес» опознается по проявлению в соответствующем месте текста произведения «младшего» автора риторического тропа металепсис. Металепсис похож на троп метонимии - он тоже представляет собой своеобразное «переименование по смежности».
Ф. Шуберт. Симфония №5. Финал. Такты 47-53
Некоторые признаки металепсиса можно констатировать в результате анализа начала связующей партии финала Симфонии №5 Шуберта. Без сомнения, перед нами знакомый восходящий ход. Он вновь звучит минорно - в тональности Ъ-тоП, но в середине звучит VI ступень - словно солнечный луч из-за грозовых туч, на мгновение мелькает Ges-dur. Помещая в итоге «заглавный» для диалога с Моцартом мотив в зону связующей партии и «превращая» минор в энергичный мажор, Шуберт словно определяет место моцартовского драматизма в своем сочинении. Проведя большую работу, он все же оставляет в своем сочинении мотив-«осколок», символизирующий Симфонию №40, но лишает его главенства в своей музыке, помещая в связующую партию. И, балансируя между минором и мажором, тяготеет к мажору, утверждая радость и свет.
Однако каким бы ярким символом не казался в финале шубертовской Симфонии №5 мотив-«осколок», он является отнюдь не самым главным проявлением металепсиса. Ведь металепсис, по определению, - это
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №10-3/2016 ISSN 2410-6070
сложный троп, реализующийся в несколько шагов и приводящий к переиначиванию первоначально значения плавно, через некое промежуточное звено, подготавливающее переход. Каждая стадия диалога, как уже говорилось, соответствует, согласно теории Х. Блума, одной пропорции ревизии. Мы проанализировали пять пропорций, однако, по Х. Блуму, их шесть. И лишь теперь, подробно исследовав Симфонию №5, мы можем сказать с уверенностью, где на «карте перечитывания» находится еще одна стадия диалога и сделать заключение о том, как она реализуется в пространстве Симфонии №5.
Эта стадия - ревизионистская пропорция, названная Х. Блумом «клинамен». В зоне «клинамен», по мысли американского литературоведа, поэт отклоняется от «курса движения», заданного предшественником, исправляя его в своем произведении таким образом, будто бы до некоего момента стихотворение предшественника шло верным, с точки зрения последователя, «путем», но теперь ему следовало бы изменить направление. Этой пропорцией описывается собственно акт «недонесения» (в терминах Х. Блума) или «ошибки понимания» мысли предшественника. Эта так называемая «ошибка» на самом деле и есть новая трактовка тезисов «старшего» автора, которую «младший» утверждает как правильную, исходя из культурных условий, в которых он творит. Х. Блум называет «клинамен» «ошибкой», потому что материал зоны «клинамен», очень отличаясь от произведения-«прототипа», действительно часто выглядит так, как будто «младший» неправильно понял, что хотел сказать предшественник. Однако по сути «клинамен» и «апофрадес», начало и итог диалога двух произведений, символизируют одно и то же и являются переосмыслением наследия «старшего» автора в пространстве произведения «младшего». Поэтому Х. Блум указывает, что пропорция «клинамен» реализуется в тексте с помощью риторического тропа иронии - когда говорится одно, а подразумевается другое. Х. Блум употребляет для обозначения происходящего в зоне «клинамен» и другое слово, кажущееся нам более точным - illusio.
Зоной illusio, абсолютного принятия в собственную стилистику симфонического стиля Моцарта, является у Шуберта I часть Симфонии №5 (см. нотный пример). В тоже время I часть, также как и финал, где завершается «присвоение» и переосмысление мотива-«осколка», относится к зоне «апофрадес». Начальное сонатное allegro, открывая цикл, как совокупность смыслов и образов является одновременно кульминацией и результатом диалога с Симфонией №40 Моцарта. В ней сконцентрировано все то, что Шуберт считал самым ценным в моцартовской музыке - те самые «представления о более светлой, лучшей жизни», о которых он написал в дневнике. Композитор начал диалог с моцартовским шедевром с выражения своего главного тезиса и использовал композиционные приемы великого предшественника для его выражения. И получилась светлая, лиричная музыка, лишенная драматизма настолько, насколько позволил жанр симфонии. Начальное сонатное allegro оказалось не только мастерски «сделанным», но и достаточно красноречивым для того, чтобы все слушатели поняли, с каким произведением в нем начинается диалог -именно поэтому исследователи, упоминавшиеся в начале данной работы, едины в своем мнении, что источником вдохновения при написании Симфонии №5 стала моцартовская Симфония №40. При этом в Симфонии №5 нет и следа «ученичества». Музыковеды, многократно отмечающие «несамостоятельность» Шуберта в других произведениях симфонического жанра, свидетельствуют об этом. В частности, Вульфиус пишет: «С поразительной непринужденностью удалось композитору связать воедино деятельную подвижность классического инструментального мышления и лирическую мягкость, проникновенность нового романтического мироощущения» [3, с. 249].
Используя термины Х. Блума, можно сказать, что Симфония №5 является примером сильного «перечитывания». И это не странно, ведь Моцарт во многом был близок Шуберту по духу, а его язык был естественен и понятен первому композитору-романтику. Симфония №5 демонстрирует слушателям самую сердцевину шубертовского гения: в диалоге с Симфонией №40 Моцарта он создал произведение, противоположное ей по духу. В Симфонии №5, как проницательно замечает в своей работе П. Вульфиус, «облегченность замысла не равносильна отсутствию в нем углубленной перспективы. Только глубина содержания измеряется в данном случае не столько обнажением противоречий, сколько утверждением не отягощенного рефлексией ясного, стройного взгляда на жизнь» [2, с. 249].
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №10-3/2016 ISSN 2410-6070
Ф. Шуберт. Симфония №5. Часть I
Слова самого Франца Шуберта, записанные в дневнике в дни работы над Симфонией №5, раскрывают подлинный смысл диалога между Симфонией №40 Моцарта и Симфонией №5: «Слишком легкое настроение обычно скрывает под собой чрезмерную тяжесть на сердце» [1, s.150; перевод мой. - Т.Щ.]. Список использованной литературы:
1. Franz Schuberts Symphonien: Entstehung, Deutung, Wirkung. Im Auftrag des Bayerischen Rundfunks herausgegeben von Renate Ulm. - Bärenreiter-Verlag Kassel, 2000.
2. Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. — Екатеринбург, Изд-во Уральского университета, 1998.
3. Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. — М.,1983.
4. Конен В. Д. Шуберт. — М., 1959.
5. Крейнина Ю. В. Выбор влияния, или Тест Роршаха: Иоганн Себастьян Бах и композиторы ХХ века. / Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных, №4(11), 2014. С. 46-54.
6. Лаврентьева И. В. Симфонии Шуберта. Путеводитель. — М., 1967.
7. Лаврентьева И. В. Народно-национальные истоки тематизма в симфониях Шуберта. В кн.: Вопросы теории и истории музыки. Ред. Скребков — М., 1969.
© Щепатова Т.М., 2016
