CC BY
105
Аналитический метод в сочетании с концептуальностью и критическим подходом к явлениям музыкального искусства (и литературе о них) есть необходимый фундамент подлинного научного знания.
Несмотря на некоторые спорные моменты в отдельных статьях, редколлегия сочла возможной их публикацию.
О. В. Гусева, кандидат культурологии, доцент, декан факультета музыкального искусства КемГУКИ.
Ю. В. Антипова
кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры истории музыки Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки
ПОИСКИ НОВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ЮНОШЕСКОЙ СИМФОНИИ В. А. МОЦАРТА G-MOLL (К. 183, 1773)
Пятнадцать лет - практически половина творческой жизни Моцарта - отделяют первую минорную симфонию композитора от последней. Первая из них была написана Моцартом в семнадцать, вторая - в тридцать два года. Сравнение симфоний делает очевидным мощные изменения, произошедшие в стиле композитора в период между 1773-м - «годом великого перелома» и 1788-м - годом создания его выдающейся симфонической триады. Вместе с тем, становится ясно, сколь много общего между ними и насколько живучими и плодотворными оказались взгляды и настроения бурных юношеских лет Моцарта.
По всей видимости, симфония 1773 года создавалась не на заказ, как и последняя симфоническая триада Моцарта1. Подобные сочинения ценны в творческом наследии любого композитора, а особенно тех времен, когда профессия музыканта была предельно зависима от заказа «работодателя». Юношеская симфония g-moll - не скованное никакими рамками самовыражение «свободного художника» (как отмечает Г. Чичерин, Моцарт и был, по сути, первым «свободным художником» своего времени после 1780 года)2. 1773 год был насыщен событиями и поездками (завершение третьего итальянского путешествия, Зальцбург, Вена). Вместе с тем это был внутренне тревожный, «выжидательный» год в жизни Моцарта. «Годом великого перелома» называет его А. Эйнштейн [165, 220]. Г. Аберт, вслед за Т. Сен-Фуа и Г. Визева, характеризует вернувшегося из Италии Моцарта как отъявленного «романтика» [1, 229]3. «Романтический кри-
1 Юношеская симфония также входит в триаду симфоний, созданных в период 1773-1774 гг.: До мажор (К. 200, ноябрь 1773), соль минор (К. 183, конец 1773), Ля мажор (К. 201, начало 1774).
2 В книге Ла Мара «W. A. Mozart, Breikopf und Härtels. Musikbucher» приводится показательная в этом отношении история. «Пиши популярнее, - увещевал Моцарта его издатель Гоффмейстер, - иначе я не могу больше тебя печатать и платить тебе». - «Ну значит, я больше ничего не заработаю, - гласил ответ, - буду голодать, ну и плевать мне на это!» [цит. по: 157, 80].
3 «<...> Всем его произведениям конца этого периода свойственен чрезвычайно субъективный, часто глубоко страстный и мрачный характер. На них сильнее, чем на предшествующих сочинениях, отложился отпечаток самопознания (Selbstbekenntnis)» [1, 229].
Вообще, понимание творчества Моцарта не только как «солнечного» и «безмятежного», но гораздо более сложного по природе, порой трагического, пришло в начале XX века и явилось результатом антиромантической позиции в истории изучения моцартовского наследия. А. Гейсс - автор статьи «Das dämonische Element in Mozart Werken» указал на демоническое начало, присутствующее в произведениях Моцарта (1906). «Нечто клокочущее, вечно находящееся в брожении» увидели в Моцарте Визева и Сен-Фуа (1912)
[цит. по: 157, 34]. «<...> Дух «Бури и натиска», со всеми его контрастами настроений был в крови у Моцарта с малолетства», - отмечает Г. Аберт (1919-1921) [1, 229]. Р. Шпехт в книге «Die Mozart-Legende der
6
зис» последнего путешествия в Италию стал затактом страстного процесса брожения, периода «бури и натиска» в моцартовском творчестве», - пишет Б. Паумгартен [цит по: 157, 55]. Это был период возмужания и становления личности, крайне сложный в судьбе любого человека.
Письма Леопольда Моцарта периода венского путешествия как-то особенно туманны и скрывают ясную информацию о целях поездки отца и сына. Очевидно, что Леопольд стремился вырваться из Зальцбурга, который и он, и его сын считали провинциальным. Напряжение этих попыток, неудовлетворенность давнего желания Леопольда дать сыну то, чего он заслуживает, выдают некоторые фрагменты писем. Долгие годы поиска работы, каждодневная надежда на вакансию, на благосклонность нужных людей, на заказ оперы, на достойную оплату своего труда... Изучение всех фактов биографии Моцарта вызывает постоянные вопросы: почему Моцарту не удавалось найти себе место, почему ему всюду отказывали, почему, в конце концов, ему так не везло!? Можно только представить, что переживал юный композитор (в недавнем прошлом - чудо-ребенок), уверенный в своих силах, имеющий поистине блестящее музыкальное образование (в том числе и полученное в Италии) и уже достаточно солидный практический опыт. Его уверенность в скором успехе возникла не на пустом месте; кроме того, она поддерживалась в нем с детства отцом.
Выплеск семнадцатилетнего Моцарта был еще под контролем рара, который благоразумно «прибрал» творение юного сына. Позднее (в 1778 году) Леопольд писал сыну: «То, что не делает тебе чести, пусть лучше останется неизвестным. Поэтому я ничего не отдал из твоих симфоний, так как знал наперед, что в более зрелые годы, когда благоразумие возрастет, ты будешь рад, что их ни у кого нет, даже если сейчас, когда ты их пишешь, ты ими доволен. Люди становятся все более разборчивыми» [цит. по: 157, 83].
Неординарность симфонии отмечена исследователями. «Среди зальцбургских работ, созданных за период с зимы 1773 по лето 1774 года, мы находим одно произведение, которое не только своим возвышенным настроем выходит за пределы доселе существовавших границ, но во всех фразах и неуравновешенных высказываниях говорит о душевном надрыве [Zerrissenheit] Вольфганга. В этом g-шоИном симфоническом произведении Моцарта (сочиненном до 1774 г.) революционная демоническая сущность Моцарта - одна из сторон его натуры, проявлявшаяся еще в детские годы, - достигает точки кипения. Страстные мучительные взрывы чувств возникают уже не спорадически, они текут широким потоком и освобождают душу, преисполненную мукой и страданиями. Мы приходим к убеждению, что их случайные проявления в предыдущих работах не были странными, время от времени появлявшимися причудами, вызванными чисто внешним подражанием чужой индивидуальности. Теперь молодой боец и ниспровергатель [Stümer und Dränger] неистовствует, изливается в слезах и безутайной художественной исповеди, из которой возник самый субъективный документ всего его предыдущего инструментального творчества. Эта симфония должна была неприятно удивить и ошеломить зальцбургских любителей музыки», - пишет О. Келлер [цит. по: 157, 82-83].
Итак, первая минорная симфония в творческой биографии Моцарта. Выбор минорной тональности для симфонического произведения в те времена не был правилом и говорил о выходе за пределы «развлекательной музыки». Более того, g-шоП, как и ряд других тональностей, имел особое значение для В. А. Моцарта. Начиная с этих пор и до конца жизни, g-шоП стал выражением фаталистического начала в творчестве композитора. Тональность глубоко «внутреннего» и вместе с тем поднятого до уровня «всеобщего»; выражение того состояния вечной неудовлетворенности и волнения, которое выры-
Gegenwart» (1928) призывал заново обратиться к портретам и письмам Моцарта и увидеть «не нежного певца любви, но человека, исхлестанного бурями и страстями, терзаемого внутренними голосами <...>» [цит. по: 157, 46-47]. О том, что «кипение молодой жизни и страсти, революционный протест» прорывались у Моцарта еще в Зальцбурге до 1772 года, пишет Г. Чичерин [157, 38].
вается наружу независимо от человека, тональность судьбы в ее глобальном понимании (не потому ли у Моцарта нет сонат в g-moll?), как всемогущей силы, затаенной в самом «Я». Квартет g-moll для фортепиано и струнных KV. 478, две симфонии KV.183 и KV.550, Струнный квинтет KV.516 - как видим, сочинений в соль миноре у Моцарта не так много.
Начало симфонии сразу выявляет драматический характер. В музыке не ощущается никакого преодоления личного, никаких попыток к «благоразумности» и усмирению «Я». В основе главной партии Первой части - характерные интонации трагедийно-драматической сферы музыкального искусства. Пафосно в унисонном проведении провозглашаются четыре звука - g2-d-es-fis. Подобные обороты нередко встречаются в сочинениях барочной эпохи (достаточно вспомнить тему Фуги g-moll из I тома ХТК И. С. Баха). Однако теперь иным становится «масштаб» знакомых оборотов. Они приобретают симфонический размах: помимо отличительного тесситурного «объема», тема «дышит» за счет синкопированного удвоения основных интонаций (очевидна близость с началом гайдновской Симфонией № 26 - «Lamentatione»). Эти особенности превращают музыкальный оборот в своего рода тезис, и не только первой части, но и всей симфонии. Все последующие драматические темы симфонии «подтвердят» его роль. Второй элемент главной темы - мотив в пределах уменьшенной кварты (VII#-III) с вводнотоно-выми интонациями. В секвентном своем развитии он достигает не без труда все новых вершин, пока, наконец, не срывается вниз и не сменяется последним, третьим элементом главной темы - пунктирным мотивом с восходящим секстовым «восклицанием» (риторическое exclamatio).
Итак, три элемента темы образуют симфонический период (основной, «тезисный» элемент и цепь мотивов, его продолжающих). Очевидно, что все они крепко сцеплены между собой «ключевой» интонацией, даже, правильнее, звуком «fis» с его напряжением вводного тона, который содержится и в «ядре», и в фигуре шестнадцатых, он же завершает мотив с пунктирами. Главная партия является блестящим примером моцартовской производности тем, их интонационного родства. В результате, несмотря на многоэлемен-тность материала, возникает ощущение сложного, но единого образа «Я».
После эффектной паузы - подтверждение тезиса, словно «наращивание смысла». Привносятся иные гармонические краски, фактурное разнообразие - формируется «мир обстоятельств» (контекст) вокруг основного интонационного ядра. Постепенно возникает «живой», не воображаемый, а уже осязаемый образ героя симфонии. Повторение основного элемента уплотняется басовым голосом с его выразительными паузами на сильной доле - признак сбивчивого, учащенного дыхания; затем этот трепетный нюанс передается в средние голоса. Главная партия, в итоге, заканчивается выжидательно, рр, замиранием на еще одной многообещающей паузе.
В новой теме (связующая), вступающей после нее, многое напоминает разработоч-ный материал: ярко выраженный драматизм, превышение масштабов главной партии, способы работы с отдельными мотивами и фактурой в целом. В партиях струнных -синкопы и тремолирующий прием звукоизвлечеиия. Большое выразительное значение приобретает новый стучащий мотив jm а особенно его более «утонченный» вариант Л J. J~J J I. Поначалу на нем основана перекличка (полифонический элемент!) между первыми скрипками и низкими струнными, затем он звучит в терцию у одних басовых голосов и альтов. Разработочный характер этому материалу придает еще один полифонический нюанс - намек на имитации между гобоями и валторнами в самом начале связующей партии (т. 29 и далее). Как видим, с помощью предельно простых, но разнообразных средств достигается довольно интенсивное развитие. С приближением к собственно побочной теме фактурные средства «унифицируются» (остаются лишь нисходящие арпеджио), однако драматичную краску привносит минорная гармония -сопоставлением (шесть тактов до начала побочной) вводится b-moll. Тем неожиданнее звучит взволнованная, трепетная, но мажорная (B-dur) побочная партия. Частые фор-
шлаги, стаккато при тихой звучности (р) и репетиции придают ей оттенок игривости и изящества. Однако повторное проведение того же материала (второе предложение побочной) - резко изменяет динамику (f), добавляются гобои и валторны. Любопытно окончание первого предложения темы - последний звук одновременно является началом следующего. Подобное избегание повторений, тяга к неожиданностям, непредсказуемым деталям - выдержаны совершенно в духе «выразительного» стиля.
После повторного проведения экспозиции - краткая (всего 34 такта, по сравнению с 82-мя экспозиционными), но интенсивная разработка. Безусловно, ее значение - возврат к драматизму и экспрессии основного состояния первой части, которое было заложено в главной теме. Несмотря на интонационное многообразие экспозиционного материала (несколько тем, их многоэлементность), разработка предлагает новые, прежде всего, ритмические структуры. Здесь появляются два безударных ритмических оборота, до того не встречавшихся: это ритм J) | J J J 1 и позднее 1 J J J J . На первом из них основана большая часть напряженного секвенционного развития разработки (проходят тональности c, g, d-moll). Характерно интервальное разрастание этой ячейки: если в начале она вбирает звуки квартсекстаккорда (скачки на кварту и на сексту), то затем ее масштабы увеличиваются до огромных размеров (последний вариант включает трехоктавный скачок). Кроме тесситурного изменения, еще более внушительным средством нарастания напряжения стало имитационное развитие этой ячейки (имитации образуются между басовым голосом и партией первых скрипок).
Как уже можно было заметить, полифонические приемы разработки материала, пусть и самые простые, играют важную роль в создании страстного, психологически напряженного состояния в этой симфонии. Имитационные повторы определенных мело-дико-ритмических образований «усугубляют» заложенный в них эмоциональный накал. Полифоническая работа с ними является мощным средством нагнетания драматизма. Обращение к имитационной полифонии в подобном симфоническом контексте (учитывая форму целого, гомофонную фактуру, новый тип интонаций) - это способ показать многоплановость глубоко внутренних переживаний, подвижных и неустойчивых.
В следующем фрагменте разработки (тт. 15-24 от ее начала) звучит напоминание рокового «тезиса» первой части (р, в a и J-moll). Сохранено его очертание, но изменен интервальный состав (в частности, ход на ум. 7 меняется в обоих случаях на ум. 5). После каждого проведения «тезиса» звучит оборот с одной из самых трагедийных музыкальных фигур - фигурой «креста» (она оформлена двумя малосекундовыми опеваниями). Краткий переходный раздел подводит к репризе. Здесь все темы проводятся в миноре, утверждая пессимистичные настроения, которые главенствовали на протяжении всего предыдущего развития. Мощно разворачиваются и открывают заложенный в них потенциал побочные темы, эмоционально объединяясь с главной темой. В репризе, таким образом, не остается места для положительной эмоциональной разрядки. Напротив, кода с оборотами-вариантами тезисной темы и убедительным кадансированием в g-moll доводит чувство безысходности до предела.
Итак, первая часть симфонии - это погружение в бездну трагичных и сокровенных переживаний героя. Они «прописаны» подробно и объемно (три масштабно развернутые темы). Разработка представляет собой своего рода «срез» самых напряженных состояний, кульминационный «сгусток» отчаяния. Несмотря на ее композиционную краткость, она насыщена новыми обстоятельствами, усугубляющими трагизм. Реприза утверждает его и в какой-то степени объективирует посредством коды (момент «условного» закрепления достигнутого).
Вторая часть - неминуемая реакция на события первой. Это самосозерцание, погружение в то состояние эмоциональной отрешенности, которое наступает после потрясений. Andante открывает неохватность теперь уже лирической сферы «Я». Фактура этой части великолепна в отображении ее многомерности, пространственного объема. Если в первой части мы имели дело с поступательным характером развития драматического
сюжета («процесс»), то здесь мы погружаемся в тихое свечение внутреннего мира «Я» («кристалл»). Особый эффект «дления» создают многочисленные минорные вкрапления в музыкальную ткань (гармония минорной второй ступени, т. 2) и постоянно появляющиеся переходы-связки с характерными повторами мотивов (тт. 8-15), гармониями двойной доминанты, прерванными оборотами (конец экспозиции).
Каждый пласт фактуры (их, по крайней мере, в начале образуется четыре) «дышит» самостоятельно, образуя сложное нерасчленимое целое. Основной мелодический компонент находится в партии первых и вторых скрипок: в терцию они излагают мотивы амфибрахического типа (безударный - ударный - безударный), где первый звук является затактовым. Восходящие и нисходящие ямбические секундовые интонации, первая нота которых приходится на сильную долю такта, звучат у альта. На вторую восьмую длительность такта вступают фаготы и низкие струнные, но мотивы у них различны: трехнот-ные у фаготов с подчеркнутой f) синкопированной первой восьмой и двухнотные глубокие ходы на октаву у виолончели и контрабаса. В дальнейшем мотивные ячейки во всех голосах изменяются, дробятся, однако «полиритмия» сохраняется на протяжении всей части. Использование метро-ритмически различных мотивов в этой музыке сочетается с ритмическим разнообразием всей ткани. Утонченность Andante достигается также с помощью многочисленных хроматических ходов во всех голосах фактуры. Все перечисленные приемы музыкального развития рождают ощущение психологической глубины, изменчивости образа.
Основная тема второй части1, излагаемая первыми скрипками, по природе своей близка мелодике лирической оперы второй половины столетия. Несколько нисходящих мотивов с выделенными метрически секундовыми окончаниями (интонации чуть грустного «выдоха») завершаются восходящим ходом на секунду (риторическое interro-gatio - «вопрос»). Лишь единожды в этой теме звучит ход на септиму (т. 5) - характерный для лирической оперы знак душевного благородства и красоты. Вторая тема (B-dur) -мерцающая, утонченная за счет ритмического измельчения, - тем не менее, интонационно производна от первой. В ней сохраняется «ключевой» секундовый элемент, а ее завершение, сходное с началом фактурное строение, что приближает форму первого раздела к двухчастной репризной. В разработочном разделе в большей степени путем гармонического развития материала (модуляция в f-moll) происходит в какой-то момент эмоциональный «всплеск» (т. 3 до репризы). Здесь словно вырывается наружу запрятанная в глубине экспрессия, однако она быстро гасится тихим соло второй скрипки и началом репризы. Можно для сравнения вспомнить неожиданные, «встряхивающие» слушателей вспышки f в медленных частях у Гайдна, чтобы увидеть разницу между мо-цартовским «прорастанием изнутри» и гайдновским «эффектом извне».
Менуэт - возвещает возврат к настроениям первой части симфонии. По сути, менуэт и следующий за ним финал лежат в одной эмоциональной плоскости и объединяются в общем драматическом порыве. Если наличие жанровых черт менуэта - четкость структур, мажорное трио - «сглаживают» этот порыв, то в финале драматическое начало достигает своей кульминационной вершины. Квартовая интонация, метрическое выделение терцового тона главного трезвучия и, безусловно, тональность сближают тематизм обеих частей. Кроме того, очевидно интонационное родство с последними частями Сороковой симфонии Моцарта, свидетельствующее об общности средств передачи драматического состояния семнадцатилетним Моцартом и Моцартом за три года до смерти.
Унисонное изложение материала в первых тактах Менуэта (1-4 тт.) и финала (1-8 тт.), как и в начале сонатного allegro первой части, вносит ощущение сосредоточенности, отсекающего все лишнее, высказывания, поднятого до уровня манифеста. Вместе с тем, этот укрупненный пафосно-трагедийный план усложнен линией трагических переживаний «маленького», слабого человека. Особенно в Менуэте поразительны момен-
1 Форма Andante - сонатная.
ты, воплощающие состояние, назовем его «последней надеждой» (тт. 5-8, ремарка р). Они выполняют функцию своего рода вставки (риторическое ёиЬкайо - «сомнение»). Здесь звучат два мотива, включающие молящие интонации. Они очерчивают в целом фигуру «креста» и, кроме того, «уводят» в сторону субдоминанты - как попытка вырваться из устойчивой неизбежности начального четырехтакта.
Трио Менуэта - «лучик света», частица «другой», далекой жизни, единственная часть симфонии, как отмечает Г. Аберт, где, «словно по мановению волшебства, возникает трогательная картина счастья и покоя» [1, 382]. Оркестровый состав «сворачивается» до четырех духовых инструментов (два гобоя, фагот, валторны) - традиционный серенадный набор инструментов. Однако в звучании трио сохраняется мелодическое разнообразие всех голосов; подвижность, грация их изложения свидетельствуют о том, что музыка раскрывает образы мира природы - источника красоты, творческой силы, гармонии (даже принцип симметрии в интонационном составе крайних тактов начальной фразы - звуки зеркально отражаются - это подтверждает).
Финал - последний этап симфонической «драмы»; он не просто утверждает достигнутое, а продолжает развитие трагической истории героя симфонии. Уникальна главная партия (начальный ее восьмитакт) финала с тихими «восклицаниями» (впервые в этой симфонии унисонное изложение темы имеет ремарку р) вокальных в своей основе интонаций. Достаточно сравнить ее с темой финала моцартовской Симфонии §-то11 1788 года или подобными темами других композиторов, чтобы почувствовать разницу «инструментальной» и «вокальной» природы темы. Интонации восходящей сексты и септимы, смягчаемые нисходящими мотивами, движение к субдоминантовой гармонии (как и в менуэте), изложение инструментами только струнной группы словно «очеловечивают» эту музыку. Повторение темы / всем оркестром носит характер не драматического «тезиса», а внутреннего прорыва. В этом заключается отличие финала от первой части, строившейся «от тезиса» к его развитию. Становится очевидным, что «человеческое» начало не сглаживается, что было бы естественно для финала, а, напротив, усиливается к концу симфонии. В финале поразительно много сольных мест - монологичных моментов, что также говорит в пользу высказанной мысли. первый такой сольный фрагмент звучит в связующей партии, точнее, первой ее части - прозрачной, грациозной. Эта коротенькая тема близка трио из предыдущей части. Тем печальнее она звучит в репризе - тихо, обреченно, в миноре, подчиняясь основной страсти. Сольные связки есть перед побочной партией (она основана на теме главной), а также перед началом разработки и репризы.
Предельная концентрация внимания на трагических переживаниях «Я» привела к монотематическому принципу развития музыкальной ткани финала. Как было отмечено, на начальном мотиве главной строится побочная партия, второй раздел связующей партии и заключительная. Последняя примечательна присутствием в ней ритмической фигурки J, впервые появившейся в связующей партии первой части.
В краткой, но динамичной разработке появляется новый материал, скорее, фактурный, чем тематический. Волнообразные мотивы первого раздела разработки развиваются секвенционно и гармонически очень неустойчивы (риторический прием pаthоpоeiа - «возбуждение страсти»). Ощущение «шквала» рождается за счет структурного компонента этого раздела: он имеет следующее тактовое строение - 4+4+8, где последнее образование объединяет в едином движении две предыдущие волны. Второй раздел предлагает новый вариант pаthоpоeiа: звучат хроматические ходы низких струнных и вторых скрипок (т. 11 и далее от начала разработки) на фоне пульсирующих октав у первых скрипок. Подобным образом закрепляются сначала тональность ё, затем с-то11. Примечательны два тритоновых - «роковых» мотива в партии гобоев (второй из них проходит на синкопированном фоне доминантовой гармонии) перед сольной связкой между разработкой и репризой. Как видим, разработочный материал насыщен массой выразительно решенных нюансов; ни одного «обобщения», ни одного крупного плана. До последнего такта
в этой симфонии (в репризе нет даже намека на мажор) - сохраняется штюрмерский накал чувств. «Это постоянное брожение и кипение страсти, находящей выход то в отчаянных упреках судьбе, то в рыданиях самоистязания», - пишет Г. Аберт о финале [1, 182]. Становится очевидным отличие этого юношеского сочинения от симфонии 1788 года, в финале которой есть преодоление порыва «Я» и обретение гармонии. В своей первой g-moir ной симфонии Моцарт был поистине «оригинальным гением», в последней -великим классиком.
Добиться высочайшей степени выразительности в этом сочинении Моцарту удалось достаточно простыми средствами (Г. Чичерин четырежды в одном абзаце, посвященном техническим элементам Симфонии g-moii, употребляет слово «примитивность» [157, 199]). Действительно, в ней много унисонных изложений тем (особенно много унисонных туттийных мест в первой части). Разработочные разделы в быстрых частях - минимальны. Состав оркестра весьма скромный; участвующие духовые (гобои и валторны), как правило, несамостоятельны. Однако степень напряжения, мощнейшая энергетика симфонии, сила воздействия музыки потрясают и вызывают ощущение, суть которого Г. Чичерин выражает следующим образом: «оголившаяся психика, такая удивительная искренность, такое внутреннее движение, что сильнейшим образом захватывает» [там же].
Простоту средств в симфонии Моцарта можно попытаться объяснить его молодостью, сложным «переходным» возрастом, неопытностью композитора, недостаточным овладением им приемами симфонической музыки. Однако это совсем не так. период написания симфонии самым непосредственным образом совпадает с движением «Бури и натиска». В своем художественном воплощении штюрмерство, так сложилось, - удел юности, необузданный порыв чувств, неопытности, интуиции. И в то же время «бурные» настроения привлекли различных художников как новая «идея», животворная струя, новое содержание искусства. Штюрмерство стало эмоциональной краской и стилевой тенденцией безотносительно возраста и опытности. Пафос (греч. pathos -чувство, страсть) явился характерным состоянием «Бури и натиска». Всплеск духовных сил выражался в этом движении (в частности, в литературе и драматургии), как правило, довольно простыми средствами. В литературе «Бури и натиска» знаков восклицания порой гораздо больше, чем самих слов. Жесты и динамика могут быть важнее сюжетных перипетий. Пылкие монологи одинокого героя - не редкость в литературе страстного направления. Таким образом, помимо юности и неопытности, штюрмерство - сознательная творческая позиция.
В пользу высказанной мысли говорит и тот факт, что иные технические и композиционные средства в этой симфонии значительно усовершенствовались в сравнении с другими симфоническими произведениями того периода. Помимо того, что расширился сам цикл (в симфонию введен менуэт, которого не было в трех предшествующих симфониях), увеличиваются, как мы наблюдали, масштабы частей, их разделов. Возрастает выразительность побочных тем (их две в первой части), многоэлементный тематизм характерен и для других частей. Очень последовательно, как мы могли наблюдать, проведен принцип интонационного единства частей: секундовые, с одной стороны, и секстовые и септовые интонации - с другой, скрепляют драматическую и лирическую сферы симфонии. В определенные моменты (особенно во второй части) с поразительным разнообразием и даже филигранной тонкостью используются немногочисленные инструменты оркестра. Как видим, на стыке «примитивного» и сложного Моцарту удалось добиться высочайшего результата в выражении трагедии личности, ее отчаяния и сломленных надежд.
Сложно представить, было ли возможным продолжить подобные искания на том же творческом этапе. «Четыре с лишним года, то есть вплоть до июня 1778 года, Моцарт симфоний больше не писал. Чем объяснить это молчание после богатейшей продуктив-
ности предшествующих лет? Думается, дело тут и во внешних, и во внутренних причинах - Моцарту не предстояли поездки ни в Италию, ни в Вену, а для поездки в Мюнхен на премьеру «Мнимой садовницы» достаточно было и прежних сочинений, - и, пожалуй, еще больше во внутренних: в триаде симфоний C-dur, g-moll и A-dur Моцарт достиг такой вершины, превзойти которую было нелегко; вот он и обращается к другим жанрам, где принцип симфонизма предстает в несколько облегченном виде», - высказывает предположение А. Эйнштейн [165, 223]. Тем же вопросом задается и Г. Аберт: «Вполне возможно, что эта исповедь, уже не имеющая ничего общего с тогдашним светским искусством, но еще не знающая вольнолюбивого духа гайдновских финалов (не говоря уже о финалах бетховенских симфоний), была написана Моцартом в горький час, когда его внезапно одолело сознание своего угнетенного положения в Зальцбурге. Возможно также, что архиепископ, музыкальные вкусы которого не позволяли ему одобрить такое нарушение правил «благоприличия», упрекнул его за это произведение. Во всяком случае, Моцарт в ближайшее время сдерживал подобные стихийные проявления своего темперамента и снова примкнул к традиции» [1, 383].
Для еще более острого выражения драматических настроений, начатого в юношеской симфонии, Моцарту действительно было нужно время, обретение нового жизненного опыта, новых переживаний. На данном же этапе соль минорная симфония явилась в высшей степени сильным сочинением, тесно соприкоснувшимся с явлением «Sturm und Drang» в музыкальном искусстве.
Литература
1. Чичерин Г. Моцарт: Исследовательский этюд. - Л.: Музыка, 1970. - 317 с.
2. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество. - М.: Музыка, 1977. - 453 с.
3. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 1, кн. 1 / пер. с нем., вступит. статья, коммент. К. К. Саквы. - М.: Музыка, 1978. - 534 с.
Н. А. Брылева
ст. преподаватель кафедры культурологии и философии науки Красноярский государственный аграрный университет
МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТОНАЦИЯ КАК ОСНОВАНИЕ ДЛЯ МЕЖКУЛЬТУРНОГО ДИАЛОГА
В рамках заявленной тематики, на первый взгляд, достаточно сложно уловить, как соотносятся между собой музыкальная интонация и толерантность. Но при ближайшем рассмотрении обнаруживается глубокая взаимосвязь этих понятий. Ведь искусство представляет собой универсальную форму общения, а музыкальное искусство является одним из его языков. Да и сам термин «толерантность», в его широком понимании, это не только терпимость (tolero), бережное отношение к другой культуре, религии, но это еще и понимание, нахождение общего языка, диалог, что является важной составляющей в раскрытии социокультурных процессов. А музыка - одно из древнейших проявлений творческого начала в человеке, посредством которого он выражал свои переживания и чаяния. Так, А. В. Луначарский отмечал: «Музыка относится к числу тех искусств, которые, главным образом, являются выражением внутренних состояний человека и в особенности его эмоционального habitusX его настроения, в самом широком смысле этого слова» [3, с. 366]. Именно звуковая природа музыки была так важна в первобытном обрядовом действе, чем и объясняется ее особое положение в жизни общества.
