CC BY
43
А. С. Мухин
Скромное обаяние бюргерства.
Новый герой в нидерландской живописи XV века
В удивительном произведении искусства позднего Средневековья в Роскошном часослове герцога Беррийского представлена с энциклопедической широтой жизнь общества, в полноте каждодневных забот и библейской повествовательности. Сцены из Ветхого и Нового завета, пиры и охоты, крестьянский труд и зимние хлопоты, изображения городов и замков отмечены присутствием персонажей из различных социальных групп. Однако среди них нет человека, деятельность которого привела к расцвету городскую цивилизацию - бюргера, генетически связанного с ритмами иной жизни, чем жизнь рыцаря, монаха или крестьянина.
Отсутствие образа горожанина в Роскошном часослове объясняется историческим контекстом и социальным заказом. Поскольку большинство миниатюр часослова посвящены библейским событиям, постольку изображение городского жителя в сценах Священного писания не имело бы смысла, хотя архитектурный мотив убедительно трактует события, происходящие в городской среде, порой хронологически сближая их с XV веком, например, в миниатюре Введения во Храм, где Богородица представлена перед фасадом Реймсского собора. Заказчиком часослова был герцог Жан Беррийский - представитель знатного феодального рода, - отношение которого к бюргерству было вполне очевидно негативным. Горожанин мог стать героем художественного произведения, созданного в той социальной среде, мировоззрение которой это произведение отражало бы со всеми особенностями и нюансами целевых установок. Он ощущал бы себя не только сопричастным Библейской истории, но и уверенным в праве быть изображенным на виду событий Священного писания. Его социальный статус, род деятельности, привычки, культура и уклад, костюм и аксессуары, индивидуальные характеристики, переданные средствами портретного искусства, должны были не только не противоречить духу библейской сцены, но и являться органично присущими этому духу, во всяком случае, получать в глазах зрителя оправдание своему существованию. Белые лилии в комнате Благовещения и толстый кошель на поясе донатора должны были бы восприниматься без противоречий ассоциативно-символического языка.
В «Алтаре Мероде» Благовещение происходит в доме нидерландского горожанина XV столетия. Пейзаж за окном мастерской Иосифа и улица, видная сквозь распахнутую калитку сада, делают Новозаветную сцену современной художнику. Кроме Архангела Гавриила и Девы Марии, композиционно обособленных размещением в центральной панели
складня, зритель видит: Иосифа; двух донаторов, коленопреклоненных в саду; почтового курьера1, входящего в сад; и всадника, проезжающего за воротами сада. Не гордыня ли это нового героя-бюргера, которому дозволено стать свидетелем Благовещения? В то время как Иосиф, не замечая чуда, кропотливо плотничает в мастерской, отстраненный от события вселенской значимости, господин и дама, застывшим взором, без благоговения, а скорее с купеческой сосредоточенностью, с какой меняла пересчитывает деньги, наблюдают за происходящей тайной. То обстоятельство, что коленопреклоненная пара находится в саду Богоматери, возвышает их до героев сцены, превращая из свидетелей в соучастников. Перед зрителем новый герой - в тяжелых одеждах, подбитых мехом, с кошелем и кинжалом на поясе; в этом платье нет феодальной роскоши, но заметна добротность наряда высших слоев бюргерства. Иосиф перед ними - всего лишь плотник в мастерской.
Парадокс сюжета композиции заключается в том, что новый герой словно подчиняет своей среде обитания, своему жизненному контексту, библейское действо. Как отмечает Д. де Вос, «Алтарь Мероде» это первое произведение, в котором Благовещение происходит не в пространстве храма, а в интерьере позднеготического дома2 - вся обстановка комнаты говорит зрителю о жизненном укладе бюргера. Молчаливо, как оно и бывает в натюрмортах, вещи указывают на своего хозяина. И хотя предметы обстановки можно трактовать символически, их вполне определенные формы и типы указывают на бытовой контекст позднесредневековой эпохи. Утверждение нового героя в сакральном пространстве Благовещения закреплено знаками геральдического достоинства в оконный переплет вписаны гербы заказчиков - купца Питера Энгельбрехта из Мехеле-на и его жены Гретгин Шринмехерс. Даже имена донаторов вплетены в тонкую паутину смыслов и намеков: Энгельбрехт - «приведенный ангел», Шринмехерс - «плотник»3. Такого скромного соприсутствия земных персонажей божественным искусство прошлого, вероятно, еще не знало. И хотя сопричастность простых людей библейским событиям в ту эпоху понималась не как гордыня, а как условие Спасения, религиозного рвения и любви, постепенная девальвация иерархии масштабов и размывание дистанции между обыденным и сакральным очевидно.
Новый герой утверждает себя и в другом известнейшем произведении XV века - в Гентском алтаре братьев Ван Эйк. Живописные пространства внутренних и внешних поверхностей створок можно понимать как разные пространства, и даже времена. Если на внешних створках
1 Так трактует персонажа Х. Найкел, см.: Nickel H. The man beside the gate // Metropolitan Museum of art bulletin. 1966. April. P. 244.
2 Вос Д. де. Нидерландская живопись: шедевры старых мастеров. М., 2002. С. 33.
3 Там же. С. 33.
представлены события первой книги Нового Завета - Евангелия - то на внутренних - видение Св. Иоанна с поклонением Мистическому Агнцу из Апокалипсиса. Среди персонажей поклонения Агнцу, а также верхнего регистра алтаря нет образов, связанных с городской социальной средой. Это священное пространство Откровения наполнено священными же персонажами. Всю композицию венчает образ Бога Отца, рядом с которым восседают Богоматерь и Иоанн Предтеча, а по краям композиции представлены поющие и музицирующие ангелы, группы которых фланкируют обнаженные фигуры Адама и Евы. В нижнем регистре, в космическом пейзаже, видны направляющиеся к престолу Агнца рыцари Христовы, князья и прелаты, папы, мученики и мученицы, пилигримы и святые. Вокруг Агнца на коленях стоят апостолы. Здесь образы персонажей находят возвышенное оправдание своему существованию, как служение Богу. Ученики Христа и отцы Церкви, рыцари-защитники Церкви, сама Церковь представлена в лице верных слуг, святых - столпов веры. Каждый знает себе место в преображающемся Универсуме. В этой Вселенной нет места мелочным интересам бюргерства, связанным с жизнью города, так как любой город есть лишь извращенная модель Града Небесного, который поднимается храмами и башнями на горизонте. Раскрытый по праздникам Гентский алтарь представлял верующему будущее время, время иного бытия, грядущее Небесного Иерусалима, где не возможны ни ростовщичество, ни торговля, ни банковское дело, ни ремесло, то есть земные дела бюргерства.
Когда алтарь закрыт, мы видим иную картину: Благовещение в комнате городского дома, сквозь окна которого просматривается улочка Ген-та. Священная сцена помещена в оправу будничности горожанина как близкая ему по переживанию и мироощущению, как своя. Не было ли в этом желания возвысить себя до евангельских героев, как бы говоря: вот и Иосиф был плотником, вот и Богородица жила не во дворце, а в городском доме. Сопоставление фигур внешних поверхностей створок обнаруживает явное нарушение иерархии масштабов. Библейские пророки и сивиллы, Архангел Гавриил и Мария меньше, чем Йодокус Вейдт и Элизабет Борлют - донаторы, изображенные в нижнем композиционном регистре. Написанные красками статуи Иоанна Предтечи и Иоанна Евангелиста выше донаторов только потому, что те написаны коленопреклоненными. Донаторам тесно в готических нишах, кажущихся пространством домашней часовни1. Люди представлены в долгополых одеяниях преуспевающего бюргерства, привыкшего к неподвижной конторской работе в холодных помещениях нижнего этажа и потому облаченного в ферязи, подбитые мехом. Кошель как символ коммерческого преуспевания висит на поясе Йодокуса Вейдта, так же как и у Энгельбрехта в «Алтаре Меро-
1 Там же. С. 45.
де». Донаторы нарисованы так, как если бы стали свидетелями Благовещения, или так, как если бы в экстазе мистического откровения Евангельское событие обрело для них реальность, в то время как два Иоанна представлены отвлеченными образами, статуями, застывшими в неподвижности, лишенные энергии, цвета и плоти. Если поклонение Агнцу внутренних створок алтаря зритель видит очами Иоанна Евангелиста, очами его видения, то Благовещение внешних створок он наблюдает глазами двух горожан, которые узрели его во время молитвы. Евангельская сцена открыта нам не откровением монаха, не проповедью священника, а визионерской способностью горожанина, который в перерыве между делами торговли удосужился вспомнить о Священном Писании. Подобный прием посреднического виденья Ян ван Эйк использует в «Мадонне канцлера Ролена». И хотя на коленях перед аналоем стоит придворный, Богородицу с Младенцем и ангелом, венчающим ее короной, мы наблюдаем глазами бургундского сановника.
Возвышение бюргерства и рост его самосознания приводит к развитию портретного жанра, не условного портрета средних веков, где персона скорее обозначалась, чем изображалась в совокупности индивидуальных черт и характеристик, а к портрету в новоевропейском понимании этого слова. Образ трактуется буквально, пусть и без передачи внутреннего мира и душевных движений, но в определенности внешних проявлений. Примером может быть портрет четы Арнольфини Яна ван Эйка. Как бы не интерпретировали героев изображения - чету молодых итальянцев, или как автопортрет самого Яна с супругой Маргаритой1, значение городского жителя и рост самоуважения очевидны. Бюргер и его супруга становятся самыми настоящими героями сцены - именно они главные действующие лица и по содержанию картины и по формальным особенностям композиции. Жест соединенных рук объединяет в вечности прошлое, настоящее и будущее. Время в этом произведении словно остановилось, так как это бывает на современной фотографии, когда, желая сохранить себя юными, мы позируем перед объективом камеры. Возможно, такая же мотивация руководила и молодым итальянским купцом, когда он заказывал свой свадебный портрет. Люди в долгополых одеяниях в окружении атрибутов городской жизни одновременно трогательно наивны и торжественно серьезны, как если бы они стояли перед алтарем2. Тесные покои бюргерского дома становятся подобием храмового пространства, насыщенного символами и знака-
1 Андроникова М. Тайна картины // Художник. 1972. № 8. С. 45-49.
2 Религиозные аллюзии видит и И. Е. Данилова, указывая ассоциации с иконографией обручения Марии с Иосифом и встречи Иоакима и Анны. См.: Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 86.
113
ми1. Время остановилось, но мир живет. Особенность пространственной трактовки произведения заключается в том, что каким бы замкнутым не был интерьер комнаты молодых супругов, он открыт в мир, так же как окно справа от фигуры самого Джованни. Эта открытость закрытого пространства обусловлена ловкой игрой, пространственным парадоксом ума - на стене висит круглое зеркало, в котором отражаются еще два персонажа, свидетели помолвки. Зеркало выпукло как линза, поэтому имеет короткое фокусное расстояние и большой угол обзора. Если комнату Арнольфини уподобить изобретенной несколько позднее и известной Леонардо да Винчи камере-обскуре, то это зеркало будет своего рода объективом, смотрящим во внешнее пространство, но только через границу картинной плоскости перед нами. Время остановлено так, как если бы щелкнувший затвор фотоаппарата навсегда зафиксировал стоящих перед нами супругов. Они знают, что в образах своих как супружеская пара, представляют проекцию Адама и Евы, как бы являя божественный завет о продолжении людского рода - «плодитесь и раз-множайтесь»2. Они знают также, что этот завет передадут потомкам своим, плоду своих чресл и чрева, плоду, так явно выступающему под зеленым сукном платья Джованны - это проекция в будущее. Здесь зеленый цвет становится символом вечной жизни поколений, вечной жизни человека, душа которого бессмертна, и символ которой, зажженная свеча, горит в бронзовом светильнике. Если предположение М. Андрониковой, что ветвистые рожки светильника и ось симметрии картины образуют подобие Древа познания добра и зла, справедливо, то фигуры могут мыслиться как модель человечества рядом с образом мирового дерева, с осью мира. И этот мир - мир города, и это человечество - бюргерство. Человек помещается в центр Вселенной, что соответствует и картине космоса, в которой геоцентрическое положение рода людского приближает его к божественной топографии Св. Августина, толкующего Бога как умопостигаемую фигуру, «чей центр повсюду, окружность же нигде»3. Как итальянские гуманисты, трактующие человека, стремящегося к Божественной природе, так и нидерландские мастера, порой увлечены изображением эскалации человеческих достоинств - герой, исторический персонаж, помещаются вблизи небожителей. Ганс Мемлинг в триптихе Мартина Ньивенхове изображает последнего хоть и в отдельной створке, но рядом с Богоматерью и Младенцем, что хорошо видно в отражении зеркала, нарисованного на стене
1 М. Девис со ссылкой на Э. Панофского указывает на эти символы в каталоге Национальной галереи в Лондоне. См.: Davies M. The Early Netherlandish School. National Gallery catalogues. London, 1987. P. 50.
2 Бытие, гл. I, ст. 28.
3 Цит. по: Юнг К. Г. Психология и религия // Архетип и символ. М., 1992. С. 167.
114
комнаты. И если Леонардо да Винчи сопоставляет ужин монахов и Тайную вечерю, противопоставляя одновременно эти действа в пространстве зрителя и в иллюзорном пространстве героев, то северный художник усаживает бюргера за один стол с Девой Марией и Христом.
Так, появляясь в искусстве и постепенно оформляясь на правах образа, новый герой закладывает основу для развития не только иных сюжетов и новой иконографии, но и основу новым жанровым схемам, которые получат необычайный расцвет в живописи первого буржуазного государства на севере континентальной Европы в XVII столетии.
