CC BY
206ЛК5, Акте
Произведения изобразительного искусства и архитектуры — одни из немногих видов источников по истории Средних веков, изучая которые, мы приобретаем бесценные знания об образе жизни людей того времени, о том, к чему они стремились, какими идеалами руководствовались. Это тот же исторический документ, только более красноречивый, способный через органы чувств намного быстрее достичь нашего понимания, чем какой-нибудь кадастровый список или хроника. В данной рубрике мы постараемся заглянуть в уть некоторых вопросов средневекового искусства, и откроет ее статья студентки 5 курса Факультета Теории и Истории искусств Академии художеств Анны-Анастасии Крыловой о нидерландских диптихах XV века — теме очень интфесной и до сих пор мало разработанной. Анна-Анастасия Крылова рассматривает произведения величайших нидерландских мастеров: Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена и Ханса Мемлинга. Эта статья особо важна для петербуржцев, потому что среди прочих произведений в ней анализируется диптих Робера Кампена («Мадонна с младенцем у камина» и «Троица»), который является гордостью Государственного Эрмитажа.
Наедине с двойником. Раскрывая створки диптиха. Портретные образы донаторов в живописных диптихах мастеров Нидерландов XV века. Робер Кампен, Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг
Изобразительное искусство в XV века было тесно связано с религиозными традициями и обрядами. В Западной Европе, преимущественно к северу от Альп: в Германии, Франции, Нидерландах существовала практика заказывать живописные алтари в дар Церкви. Тех, кто заказывал произведение — дарителей в западноевропейской традиции называют «донаторами». К XV веку в искусстве крепко укореняется практика изображения портретов донаторов в жертвуемом произведении. Именно в Нидерландской живописи эта практика нашла небывалую проникновенность, и посему чрезвычайно важное значение. Из-за особого набожного уклада в северных землях, портреты донаторов ранних нидерландских алтарей хранят в себе совершенно особое отношение к человеку, его духовному миру. В них, как ни в чем другом отражается мироощущение человека этой эпохи.
х1уп
В раннем искусстве Нидерландов образ донатора эволюционирует от франко-фламандской миниатюры и до величественных монументальных произведений живописи, таких как грандиозный полиптих — Гентский алтарь Яна ван Эйка (1432 год, Собор Св. Бавона, Гент), Алтарь Портинари работы Гуго ван дер Гуса (между 1474—1478 гг., Галерея Уффици, Флоренция), дошедший лишь частично алтарь, заказанный рыцарями-иоаннитами города Харлема у мастера Гертгена тот Синт Янса (ок. 1484 года, две картины, Сожжение останков Святого Иоанна Крестителя, Оплакивание, обе — Музей Истории Искусств, Вена).
На протяжении всего XV века распространенным предметом, который заказывали у живописцев, был также алтарный диптих — двустворчатый складень, состоящий из двух деревянных панелей одинакового размера. Такие диптихи складывались и раскладывались наподобие книги, некоторые до сих пор имеют металлические петли, соединяющие панели друг с другом. Живопись украшала как внутреннее, так, зачастую, и внешнее пространство створок. Изображение с внешней стороны носило подчиненный характер: оно претворяло появление главных образов, которые должен был увидеть раскрывающий диптих заказчик. Когда складень находился в закрытом виде, он мог походить на кусок мрамора или порфира: внешняя часть представляла собой живописную имитацию поверхности камня. В некоторых диптихах на внешней стороне помещалось изображение фамильных гербов заказчика или же выполненное в техники гризайля изображение скульптур в церковных нишах.
Размеры диптиха, как правило, были совсем невелики. В среднем, каждая из панелей — около 20/30 см., то есть сопоставима с современным листом формата А4. Именно поэтому, стоит задаться вопросом, насколько важную роль играли диптихи. Их заказывали чаще не для церковных капелл, а для домашней молитвы. Живописный алтарь мог позволить себе лишь человек из бургундской знати или придворных, состоятельный бюргер, духовное лицо или обеспеченный иностранец, имеющий дело в городе, где расположена художественная мастерская. Дома диптих ставился на аналой или подвешивался на цепочке над кроватью обладателя (Илл. 1, 2).
Изготовлялись диптихи разных типов: с изображением Мадонны и Христа, с изображением Святых на противоположных створках. В Государственном Эрмитаже находится уникальное по своему символическому значению произведение Робера Кампена (Флемальского мастера) «Троица и Мадонна с младенцем у камина». Особое место среди нидерландских диптихов, занимают
х1уш
« ч 1 ■ ■ " < • ;
1 « , » 1 » ,
■ 1 • . г и ,1 'д « г
■ 1 1 * Ы ■ '£ ' Я ' 1 •
1 - в*'
Илл. 1. Мастер 1499. XVI век. Портрет Кристиана де Хондта. Королевский музей изящных искусств, Антверпен. Илл. 2. Правая створка диптиха. Фрагменты. Над кроватью донатора подвешен на цепочке молитвенный диптих.
складни с портретным изображением донатора на одной из своих створок. Изображения донаторов были важным шагом к самостоятельному портрету.
Одним из первых мастеров, применявших масляную живопись в создании алтарных картин на дереве в Нидерландах, был анонимный художник, условно названный именем Флемальский мастер. Есть основания отождествлять его с Робером Кампеном, руководителем художественной гильдии в городе Турне, жившем приблизительно в 1375—1444 гг. В современном искусствоведении их имена тождественны, мы будем называть этого художника именем Робер Кампен. Нам известно несколько диптихов, принадлежащих кисти Кампена. Среди них нет ни одного с изображением донатора. Однако известен портрет мужчины, по всей видимости, знатного бургундского рыцаря Робера де Масмина (в двух вариантах, ок. 1430, первый — Берлин, Государственные музеи, второй — Мадрид, музей Тиссен-Борнемиса). Формат досок, на которых написаны оба портрета, схож с форматом створки диптиха. Возможно, он был включен в складень, вторая створка которого не сохранилось. Известен также один диптих , приписываемый, однако, не самому Роберу Кампену, а анонимным мастерам его круга. На правой створке изображена Мадонна с младенцем у камина — сюжет, знакомый нам по творчеству Кампена, а на левой — портрет францисканского монаха (ок. 1430 года, дерево, масло, левая створка — 22.7/15.3, правая — 22.5/15.4, обе — Национальная галерея, Лондон). Несмотря на то, что обе картины являются частями одного диптиха
хих
Илл. 3. Анонимный мастер круга Робера Кампена (Флемальского мастера). Портрет францисканского монаха. Мадонна с младенцем у камина. Диптих. Национальная галерея, Лондон
(они изготовлены из одного и того же дерева, имеют одинаковые размеры), предполагают, что они принадлежат кисти двух разных мастеров, работавших в одной мастерской. Правая створка с Мадонной была изготовлена заранее, а левая, с портретом, позже, по заказу монаха. Такая практика имела место в некоторых мастерских, очевидно, чтобы сократить время изготовления алтарного складня. В Турне находился дом францисканцев, которые были среди заказчиков Робера Кампена — еще одно указание, на то, что анонимные мастера могли быть связаны с мастерской Кампена в Турне (Илл. 3).
Множество споров было по поводу атрибуции другой картины — «Портрета молящегося мужчины» (ок. 1430—35 гг., дерево, масло, 31.8/23.2 см, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В разное время его причисляли к произведениям то Робера Кампена, то его знаменитого ученика Рогира ван дер Вейдена. Сейчас о нем говорят как о произведении анонимного художника из мастерской
Илл 4. Робер Кампен (Флемальский мастер). Рождество. Ок. 1425 года. Музей изящных искусств, Дижон. Фрагмент. Фигура одного из пастухов.
Илл 5. Анонимный мастер из мастерской Робера Кампена (Флемальского мастера). Портрет молящегося мужчины. Ок. 1430—35 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Кампена. Изображение неизвестного человека несет в себе отпечаток той одухотворенности, которой проникнут образ старика, одного из пастухов в «Рождестве» Кампена из Дижона (ок. 1425 года, дерево, масло, 87/70 см., Музей изящных искусств, Дижон), трепетно закрывающего ладонью пламя свечи и смотрящего на младенца Христа. Образу молящегося человека также не чужда внутренняя сконцентрированность, нечто цепкое во взгляде, направленном в сторону, как в лучших портретах работы Рогира ван дер Вейдена (Илл. 4).
Портрет из музея Метрополитен был раньше правой створкой раскрытого диптиха. Об этом говорит формат картины: полуоборот мужчины в левую от нас сторону, направление влево его взгляда и молитвенно сложенных рук. По иконографической традиции того времени, в большинстве случаев, более важное, относящееся к духовному миру предпочитали ориентировать в изображениях правее от центра, в особенности, в алтарных диптихах, изображение левой створки чаще имеет более высокий иерархический статус с точки зрения религии. Очевидно, слева от портрета молящегося мужчины в диптихе находилось изображение святого образа (Илл. 5).
На черном фоне четким контуром выделяются лицо и руки молящегося пожилого человека. Его лицо и вся голова изображены с мельчайшими физиогномическими подробностями: каждая морщина, каждый седой волос на лысеющем затылке, каждый бугорок на коже и щетинка на щеках и все дряблые складки второго подбородка и шеи. Этому портрету присуща описа-тельность, переходящая границы нормальных, требующихся для распознания человеком, характеристик; изображение словно ориентировано на восприятие кем-то другим. Для нас лишь отороченные шерстью, очень дорогим материалом в те времена, воротник и рукав одежды обозначают в этом портрете высокий социальный статус молящегося господина.
Жизнь души в облике пожилого человека выдает розовато-богряный цвет кожи на щеках и искорки на сетчатке глаз. Румянец, отражение сокровенного образа в его глазах — всего несколько белых светящихся точек от касания тоненькой кистью — вместе с четкостью всех линий, мельчайшей детальностью создают образ собранной одухотворенности и сосредоточенного внимания. Сознание обращено вовне, в жизни тела участвуют только глаза и руки, прописанные не столь подробно как голова. Вместе с детальностью это создает странный эффект восприятия лица как чего-то очень разнородного: блещущих жизнью глаз, горящих щек и лишенного чувств, сознания остальных частей лица, с выделением, скрупулезным вниманием именно к нечувствительным частям, таким как волосы. Камерный формат позволяет лишь одному зрителю рассматривать эту картину, причем на очень маленьком расстоянии. Близость изображения сразу погружает зрителя в разглядывание элементов. Они складываются уже не в черты лица человека, изображенного на портрете, а превращаются в целый макромир, сложенный из мельчайших частиц, тех «атомов», какие подвластны зрению. В портрете выражена борьба живого и мертвого в физическом теле — он одновременно напоминает безжизненные ритуальные маски и вместе с тем обозначает присутствие некоего духа в себе, делающего облик одухотворенным.
Сакральное предназначение этого портрета очевидно. Так тонко сумел мастер уловить и выделить эту грань, что несколько неуклюжее соотношение объема головы с фоном не выглядит оплошностью, а напротив, кажется, созвучным задаче художника. Быть может, истоки его следует искать в традиции скульптуры и связанных с ней в Средние века фольклорных историй об одушевлении церковных статуй Святых, Мадонны и Христа. Здесь на наших глазах, происходит одушевление живописной материи. Кажется, это созвучно и Роберу Кампену, и Рогиру ван дер Вейдену с их, близкой к скульптуре, манерой
Илл 6. Рогир ван дер Вейден. Диптих Филиппа де Круа. Ок. 1460 года. Мадонна с младенцем. Библиотеки Хантингтона, Сан - Марино, Калифорния Портрет Филиппа де Круа. Королевский музей изящных искусств, Антверпен
распределения объемов в живописи, по многим принципам воспитанной в Нидерландах на достижениях скульптуры, и даже свою технику — замешивание красочного пигмента на льняном масле, позаимствовавшей от раскрашивания деревянной церковной скульптуры.
Самый известный ученик Робера Кампена, Рогир ван дер Вейден, родился в Турне около 1400 года. Вскоре после обучения Рогир вступил в городскую гильдию живописцев, но уже в скором времени, в 1434 году, переехал в Брюссель. Спустя два года работы в Брюсселе, Рогир был назначен на пост художника города. Эту должность мастер сохранил до самой своей смерти в 1464 году.
К последнему периоду творчества Рогира относят двустворчатые складни, на левой створке которых изображалась Мадонна с младенцем, а на правой — обращенный в ее сторону заказчик диптиха. Фигуры в этих складнях
1дп
представлены в поясном изображении на золотом, черном или другом нейтральном темном фоне. Фигура Мадонны представлена слегка повернутой к донатору, а фигура донатора — в трехчетвертном обороте в левую сторону, к Мадонне. В таких диптихах нет глубокого пространства и дальнего плана. Такой тип складня считают изобретением Рогира ван дер Вейдена.
Один из подобных складней — ныне разделенный на две картины, так называемый, диптих Филиппа де Круа. Его левая часть — Мадонна с младенцем (ок. 1460 года, дерево, масло, 50.8/33 см, Библиотеки Хантингтона, Сан-Марино, Калифорния), а на правой изображен донатор Филипп де Круа (ок. 1460 года, дерево, масло, 51.5/33.6 см, Королевский музей изящных искусств, Антверпен). О Филиппе де Круа мы знаем, что в 1472 году он стал графом Шимэй, был коллекционером книг и имел богатую библиотеку. Изображение манускрипта на левой створке может восприниматься как указание на это обстоятельство (Илл. 6).
Фигура Мадонны с младенцем изображена на золотом мозаичном фоне. Овал юного лица Девы Марии с высоким чистым лбом наклонен набок, его обрамляют пряди вьющихся золотистых волос. Выражение лица — грустное, задумчивое. Ее фигуру окаймляет темный плащ с узорчатым золотым кантом с нашитыми на нем жемчужинами. Одной рукой она держит младенца: пальцы длинные, изгибы рук — острые и напоминают крутые изгибы готических линий. В другой руке у нее фолиант с золотыми страницами — Евангелие. Младенец тянется, открывая застежку книги, его фигурка показана в диагональном положении, рождая ощущение движения, парения и неустойчивости перехода из одного состояния в другое. Под детскими ножками — вышитая золотом и пурпуром подушка с цветочным орнаментом.
Филипп де Круа изображен на темном зеленом фоне, на нем богатый бархатный темно-фиолетовый камзол, с блестящими на свету вертикальными складками и широкими, нарочно заостренными складками рукавов, сопровождающими последовательное ритмичное закругление силуэта руки от кисти до плеча. Меж ладоней молящегося — блестящие четки из золотых и серебряных бусин, с металлической фигуркой распятия. На пальце — золотое кольцо с камнем, на шее — золотая цепочка во множество слоев. В образе Филиппа де Круа без труда узнаем мы человека знатного. В этом портрете чувствуется самолюбование заказчика, который пожелал быть изображенным именно так. Лицо Филиппа — светлое, гладкое, прозрачные голубые глаза смотрят за границы изображения. Волосы прикрывают русой челкой лоб до самых бровей. Из бровей «вырастает» мощный нос с широкими ноздрями, тень от которых
НУ
Илл. 7. Рогир ван дер Вейден. Диптих Филиппа де Круа. Портрет Ф.де Круа. Фрагмент.
Илл. 8. Рогир ван дер Вейден. Диптих Филиппа де Круа. Внешняя сторона складня. Фрагмент. Герб заказчика.
падает на узкую верхнюю губу, прикрывающую широкую приплюснутую нижнюю (Илл. 7, 8).
По сравнению с портретами Робера Кампена, это изображение донатора более идеализировано, оно обращает внимание на социальный статус изображенного. Хотя черты Филиппа де Круа индивидуальны, чувствуется нарочитая сглаженность кожи, намеренно схематичные линии острых очертаний лица. Физиогномические особенности не настолько скрупулезно выписаны, чтобы портрет превратился в макрорельеф, как чувствуется в портретах работы Робера Кампена, имеющих близкий формат и размеры. Вспомним здесь и работу анонимных последователей Кампена — диптих с портретом францисканского монаха, о котором говорилось выше, на левой створке которого Мадонна изображена в интерьере. Она находится на некотором расстоянии от воображаемой плоскости поверхности картины, то есть на плане более дальнем, чем лицо заказчика. Возможно, нахождением фигур на разных планах последователь Кампена выравнивал несоответствие в написании двух
лиц: идеализированного лица Мадонны и сильно индивидуализированного лица заказчика, противопоставлял образ Царицы Небесной образу земного грешного человека. Рогир ван дер Вейден изображает фигуры Мадонны и заказчика не в параллельных плоскостях, но на визуально куда более близких планах по отношению и к зрителю, и друг к другу. Разница в изображении лиц ощущается, однако не столь сильно, как если бы Рогир решил, подобно Кампену и его последователям, показать лицо Филиппа де Круа как под увеличительным стеклом.
Малый формат и отсутствие дальнего плана создает в диптихе де Круа пространство тишины, отчужденности от внешнего мира. Фигура Мадонны выше и одновременно дальше, чем фигура донатора. Портрет заказчика написан так, что он будет выглядеть смотрящим на Мадонну не при полностью фронтальном положении створок, а под небольшим углом, то есть, когда диптих призакрыт, и створки слегка повернуты друг к другу. Это создает ощущение еще большей экзальтированности, некоего отдельного пространства индивидуальной молитвы, существующего в вечности.
Имя еще одного значительного мастера XV века — Ханс Мемлинг. Он родился около 1440 года. Местом его рождения был немецкий город Зели-генштадт. История жизни Мемлинга известна нам лишь обрывками. Так, мы ничего не знаем о годах его ученичества. Известно лишь, что 1465 году он принял статус горожанина Брюгге. Некоторые ученые считают, что Мемлинг обучался у Рогира ван дер Вейдена. В доказательство приводятся стилистическая близость ранних живописных работ Мемлинга а также схожая манера и техника рисунка, выявленного под красочным слоем в произведениях Рогира и раннего Мемлинга с помощью инфракрасных лучей. Тем не менее, мы знаем и то, что манера рисунка, выработанная Рогиром ван дер Вейденом, оказала колоссальное влияние на очень значительный круг его современников и последователей, в том числе и вовсе не относящихся к мастерской художника, так что предположение об ученичестве Мемлинга у Рогира, кажется недостаточно обоснованным.
В полутьме холодных каменных стен госпиталя Святого Иоанна в Брюгге внутренней сочностью, густотой и теплом веет от этого, пусть совсем и небольшого, но очень значимого диптиха кисти Мемлинга. Диптих Мартина ван Ньювенхове (1487 год, дерево, масло, 44/33 см. — каждая створка, Госпиталя Св. Иоанна, Музей Ханса Мемлинга, Брюгге) назван в честь его заказчика: герб Ньювенхове с девизом «Il u a cause» («Есть причина») изображен в виде витража в левой части створки с Мадонной и младенцем. На правой створке за
lvi
НОС ОРУ* ' .4 - " лрсш
Илл. 9. Ханс Мемлинг. Диптих Мартина ван Ньювенхове. Мадонна с младенцем.
Портрет Мартина ван Ньювенхове. 1487 год. Госпиталя Св. Иоанна, Музей Ханса Мемлинга, Брюгге.
фигурой заказчика — витраж со сценой из жития Святого Мартина, небесного покровителя Мартина ван Ньювенхове. Заказчик этого диптиха происходил из знатного семейства, был попечителем госпиталя Святого Иоанна в Брюгге, заведения, от которого Мемлинг получал заказы даже в самые тяжелые годы, и где до сих пор находится этот складень. Мартин ван Ньювенхове изображен здесь в возрасте всего лишь 23 лет. Впоследствии, в 1492 году он стал членом городского совета, а в 1497 — бургомистром города Брюгге (Илл. 9).
Этот складень — один из очень немногих, сохранивших оригинальную раму. Иконографически диптих во многом продолжает традицию двустворчатых складней работы Рогира ван дер Вейдена. Створки имеют небольшой формат, фигуры показаны в поясном изображении, на правой створке — фигура обращенного с молитвой донатора в трехчетвертном обороте, а на правой — фигура Мадонны, которая показана уже не в полуобороте как у Рогира, а во фронтальном положении. Трактовка фигур и фона у Мемлинга приобретает совершенно иной характер.
Фигуры Мадонны и донатора у Мемлинга показаны на одинаковом расстоянии от плоскости доски. Голова Мадонны немного выше головы Мартина ван Ньювенхове, ее величина усилена исходящими в стороны золотыми лучиками
1У1!
Илл. 10. Ханс Мемлинг. Диптих Мартина ван Ньювенхове. Мадонна с младенцем. Левая створка. Фрагмент. Витраж в виде герба Ньювенхове.
11. Ханс Мемлинг. Диптих Мартина ван Ньювенхове. Мадонна с младенцем. Левая створка. Фрагмент. Зеркало с отражением Мадонны и донатора.
нимба, и при этом ее лицо и шея гораздо тоньше, изящнее, чем у донатора. Силуэт фигуры Мадонны закрыт, словно бы задрапирован красным плащем: его складки ложатся сложными острыми изгибами, уводя зрителя от восприятия естественной формы тела. Плоскую грудь облегает синяя ткань с нашитым на воротник золотом и драгоценными камнями. Повернутый в сторону донатора младенец визуально вписан в силуэт Мадонны, его фигурка не выходит за границы фигуры матери. Мягким изящным движением правой руки она придерживает маленького Христа, левой рукой протягивает яблоко — символ будущих страданий. Младенец тянет ручку к румяному красно-охристому «мячику». Изображение проникнуто нежностью, интонация Мемлинга — идиллическая, умиротворяющая, совсем иная, чем в тревожных, нервных изгибах силуэта Мадонны у Рогира ван дер Вейдена. Фигура Богоматери Мемлинга показана во фронтальном положении, лицо ее достаточно условно, приближено к некому типу, она похожа на многих других Мадонн в изображении мастера. Богоматерь здесь эфемерна, как видение, как идеальный образ Небесной царицы, в отличие от подчеркнуто земного, «телесного» изображения Мартина ван Ньювенхове.
гуш
Мартин одет в черные, темно-песочные и багрово-коричнивые одежды с подчеркнуто обтекающим фигуру силуэтом. Лицо Мартина с желтоватым загаром: более светлое на местах складок рта, и более темное на выступающих частях — изменение оттенков загорелой кожи в зависимости от ее рельефа мастерски показано художником. Загар на лице Мартина ван Ньювен-хове несет в себе информацию об изменчивости и подвластности времени в самом естестве изображенного. Этот прием блестяще показывает различие природы двух образов, так же, как и выражение на лице донатора. Несмотря на внешнюю сдержанность в портрете ван Ньювенхове, в этом диптихе художник явно показал присутствие эмоциональной реакции на объект молитвы. В лице Мартина — нечто сродни удивлению, что-то по-детски наивное. Широко раскрытые карие глаза, приоткрытый рот напоминают выражение ребенка, завороженного новогодней елкой, что при подчеркнутой мужественности и грубоватости черт лица, изображенного вызывает умиление. Разомкнутые губы донатора могут также означать произнесение в этот момент слов молитвы. Его сложенные ладони и раскрытая книга подтверждают это предположение. В таком случае мир донатора и его молитвенного видения связаны еще крепче в глазах созерцающего диптих (Илл. 10, 11).
То, что находится вокруг фигур на обеих створках, трудно обозначить как фон. Это единое пространство. На левой створке — круглое зеркало, в котором отражаются со спины фигуры Мадонны и Мартина ван Ньювенхове, находящиеся рядом. Витражи на стеклах окон повторяют герб Ньювенхове. Рама окна за спиной Мадонны отчетливо вырисовывает форму креста. Такие же окна, на смежной стене изображены за спиной Мартина. Угол помещения в изображении как бы прикрыт реальными внутренними рамами створок и пространством между ними. За стеклами окон открывается вид на зеленые поля, раскинувшиеся под бледным небом Фландрии. Здесь, всего на каких-то нескольких сантиметрах изображения, поместилась вся вселенная Мартина ван Ньювенхове: дорога, равнины с деревьями, река с мостом, уходящие в глубину голубоватой дымкой шпили и крыши города, с растворяющимся на горизонте морем. Это целый мир, единое пространство, уходящее до горизонта мироздания и обратно к фигурам Мартина и Мадонны. Но пространство объединяется не только вглубь картины. Парапет с вышитой узором подушкой, на которой сидит младенец, продолжается на створке донатора. Край алого плаща Мадонны, лежащий на парапете, находится под раскрытой книгой Мартина ван Ньювенхове. Также в обеих створках виден узор лежащего на парапете ковра.
ЦХ
За парапетом, визуально ближе к зрителю — живописная имитация рамы с надписями, гласящими, что Мартин ван Ньювенхове заказал исполнить диптих в 1487 году. Мы видим, что краешек подушки, на которой сидит младенец едва прикрывает край этой иллюзорной рамы, а также Мемлинг изображает и падающую от подушки тень. Пространство из глубины иллюзорно выводится в пространство зрителя и объединяет его с жизнью картины, приглашая и вовлекая зрителя в мир видения Мартина ван Ньювенхове.
Диптих XV века — это особый магический предмет. Небольшой молитвенный складень позволял его обладателю иметь алтарный образ дома, брать с собой в путешествия и, таким образом, всегда иметь возможность, раскрыв створки, погрузиться в особое состояние, настроиться на молитву. В этом ему помогал образ двойника на правой створке — собственный портрет, который уже демонстрировал нужный профиль поведения, присутствие в некой виртуальной среде, позволяющей прикоснуться к религиозному миру. Но даже когда складень находился в сложенном состоянии, этот ритуал как будто продолжался в другой реальности: двойник донатора продолжал произносить молитву перед явившейся ему Мадонной с младенцем Христом. И стоило заказчику мысленно представить его перед глазами, как это состояние возобновлялось. Диптих для своего обладателя по смыслу был подобен молитве в визуально воплощенном образе.
Необыкновенная роль живописи в Нидерландах в ХV веке, во многом остается для нас загадочной и непостижимой. Портретные образы донаторов диптихов последователей Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена, Ханса Мемлинга остаются удивительным феноменом западноевропейского искусства. Развивая традиции, оттачивая мастерство колорита и рисунка, предлагая новации в композиции, интерпретации фона и человеческого образа, эти мастера воплощали в жизнь свои верования, окружающий мир в его повседневном и философском восприятии. Такого синтеза искусства, религии, философии больше не знала живопись.
Анна-Анастасия Крылова Институт им. Репина (Российская Академия художеств)
vk.com/id10226699
Список литературы
i. Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский портрет XV века. Его истоки и судьбы. М., 1972.
ii. Гууревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М., 1989.
iii. Ларионов А. О. От готики к маньеризму. Нидерландские рисунки XV—XVI веков в собрании Государственного Эрмитажа. Каталог выставки. СПб., 2010.
iv. Никулин Н. Н. Золотой век Нидерландской живописи. XV век. Издание 2-е. М., 1999.
v. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб., 2009.
vi. Hout N. van. Anmut und Andacht. Das Diptychon im Zeitalter von Jan van Eyck, Hans Memling und Rogier van der Weyden. Katalog. Stuttgart, 2007.
vii. Nash 5. Northern Renaissance Art. Oxford, 2008.
viii. Oosterwijk A. van. Hans Memling: biography. [Электронный ресурс] : Статья на сайте о «Фламандских примитивах» — Режим доступа http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie. be/en/research/webpublications/hans-memling-biography
lxi
