CC BY
537
УДК 787 А. В. Бурель
соискатель ученой степени канд. искусствоведения, Харьковский национальный университет искусств имени И. П. Котляревского E-mail: [email protected]
СКРИПИЧНЫЕ КОНЦЕРТЫ К. СЕН-САНСА В РУСЛЕ ТВОРЧЕСКОГО СТИЛЯ КОМПОЗИТОРА
Рассматриваются скрипичные концерты К. Сен-Санса в контексте музыкальной эстетики автора и особенностей отдельных периодов его творчества. Анализируются такие ключевые составляющие творческого метода композитора, как культ композиционного мастерства, оперирование исторически сложившейся стилевой атрибутикой, эклектизм, свободное использование достижений музыкального романтизма.
Особо следует отметить неповторимость концепции каждого сочинения, что проявляется у автора и в других жанрах (например, в фортепианных концертах, симфониях). Такая множественность художественных решений является следствием любви композитора к свободе творческого самовыражения, подкрепленной энциклопедичностью знаний. К. Сен-Санс - действительно первый французский композитор XIX в., проявивший не только устойчивый интерес к инструментальной музыке, но и совершенную техническую сноровку в этой области.
Каждый из скрипичных концертов автора отражает тенденции определенного периода его творчества. Второй концерт (и в несколько меньшей степени Первый) связан с героическим началом, в целом занимающим почетное место в ранний период творчества; Третий - демонстрирует типичное для 18701880-х гг. тяготение к чувствительности и патетике. Безусловно, образное содержание данных опусов гораздо богаче и не ограничивается только лишь названными топосами. Исключение составляет сфера скерцозности, более последовательно представленная в скрипичных концертах его современников -
Э. Лало, А. Вьетана, Б. Годара.
Загадка творческого профиля К. Сен-Санса состоит в его многоликости, реализуемой на разных уровнях: в понимании автором предназначения музыкального искусства (где соседствуют развлекательность и философичность), в богатстве образной сферы (союз лирики, героики, патетики), в «полигамности» жанровых предпочтений. Ни одно отдельно взятое сочинение не является квинтэссенцией стиля автора, способным максимально выразить композиторское credo или хотя бы приблизиться к нему. Особенно отчетливо видна эта калейдоскопичность на примере сочинений одной жанровой направленности - будь то инструментальный концерт, опера или симфония. Но все это - К. Сен-Санс, потому что сохраняется устойчивый набор признаков, сознательно «удерживаемых» автором (классический тип мышления, безупречное композиционное мастерство, оптимистичное мировосприятие и тонкий вкус).
Для всех его скрипичных концертов характерно стремление к совершенству формы, что является краеугольным камнем композиторской эстетики и заставляет в очередной раз поставить вопрос о соотношении формы и содержания - в искусстве в целом и у К. Сен-Санса в частности.
Ключевые слова: французская музыка, скрипичный концерт, стиль, форма, протеизм, эклектизм, К. Сен-Санс
Для цитирования: Бурель, А. В. Скрипичные концерты К. Сен-Санса в русле творческого стиля композитора / А. В. Бурель // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2015. -№ 3 (43). - С. 102-106.
Среди трех скрипичных концертов К. Сен-Санса некоторую разработку в русскоязычном музыкознании [1; 5] получил лишь последний (ор. 61), тогда как первые два (ор. 58, ор. 20) имеют большей частью тезисное освещение. Для осмысления художественных результатов композитора в этом направлении необходимо изучение всех трех образцов данного жанра с позиций музыкаль-
ной эстетики автора. В связи с этим заостряется внимание на следующих положениях:
- протеизм1 и, как следствие, игра со стилевыми элементами - отбор и их применение в рамках каждой отдельной концепции;
1 Протеизм - способность автора стилистически перевоплощаться, выступать в чужом обличии. Данный термин употребляется Б. И. Бурсовым по отношению к А. С. Пушкину [2, с. 61], Ю. А. Кремлевым - к К. Сен-Сансу [5, с. 292], М. С. Дру-скиным - к И. Ф. Стравинскому [2, с. 65, 169].
102
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015 / 3 (43)
А. В. Бурель
Скрипичные концерты К. Сен-Санса в русле творческого стиля композитора
- высокое значение композиционной стороны сочинения, приобретающей самостоятельную эстетическую ценность (формообразование, работа с тематическим материалом, оригинальность и разнообразие структурных решений, владение различными жанрами в целом);
- связь стиля произведений с особенностями определенных периодов творчества;
- эклектизм, проявляющийся эпизодически в творчестве К. Сен-Санса и являющийся отголоском упомянутой выше стилевой игры.
Скрипичный концерт C-dur (1858), изданный как Второй1, занимает особое положение во франко-бельгийской культуре уже потому, что он сочинен не скрипачом, как это было зачастую1 2, а композитором, проявившим значительный интерес к различным жанрам. К моменту создания К. Сен-Санс уже был автором некоторых капитальных сочинений - трех симфоний, оратории, кантаты, мессы3 *. Это, несомненно, наложило отпечаток на концерт, что выражается в активной тематической работе и достаточно высокой роли оркестра. Отметим оригинальность построения I части (с перемещением вступительного оркестрового tutti несколько вглубь), мастерскую драматургическую «выстроенность» медленной части с мощной кульминацией, введение в финал фугато (знак F). На композиционное мастерство еще при жизни автора обращали внимание отечественные музыковеды. В частности, Г. А. Ларош писал о «культе изящной формы и солидной техники» [6, с. 123], а А. П. Коптяев - об «удивительном техническом мастерстве и чистоте формы» [4, с. 294]. В этой связи композитор предстает исконным выразителем французского искусства, в котором, по мысли М. Раля, «огромную роль играют тщательность и законченность отделки» [7, с. 65-66].
1 Второй концерт C-dur в действительности написан ранее, нежели Первый A-dur. Их нумерация отражает даты издания, а не написания: Первый концерт опубликован в 1868 г. (ор. 20), Второй - в 1879 г. (ор. 58).
2 Традиция создания концертов скрипачами демонстрируется в XIX в. Р. Крейцером, П. Байо, П. Роде, Ф. Хабенеком, Ш. Данкля, Ж. Аляром (во Франции) и Ш.-О. Берио, Ф. Прюмом, Ю. Леона-ром, А. Вьетаном, Ф. Жеэн-Прюмом, Э. Изаи (в Бельгии).
3 Симфонии A-dur, Es-dur (№ 1 ор. 2), F-dur (Urbs Roma)';
«Рождественская оратория» ор. 12, кантата «Возвращение
Виржини», Месса ор. 4.
Второй концерт ярко отражает тенденции творчества К. Сен-Санса 1850-х гг., где существенное значение имеет героико-торжественное начало в музыке. Данное сочинение отличается приподнятостью изложения, масштабностью скрипичной партии, высокой экс-травертностью. Героика присутствует во всех трех частях цикла, в каждой из которых приобретает определенную окраску - жизнеутверждающего оптимизма (I ч.), драматизма (II ч.), праздничности (III ч.). Пожалуй, главнейшей чертой концерта является «пробивная» плакат-
4
ность изложения , что не в последнюю очередь отражает воздействие яркого стиля Г. Берлиоза. Однако чувствуется и тень Л.-В. Бетховена в едва уловимых деталях, кажущихся как бы случайными. Особенно ярко это проявляется в финале: в его относительно неспешном темпе, несколько грубоватой танцевальности, учтивости, во многом в австро-немецком духе5 (как, например, финал Пятого концерта Л.-В. Бетховена), и в особенности в «удалой» второй теме (т. 87-94) с ее тяжеловесным «притоптыванием». Краткая каденция гобоя во II части (т. 7880) поневоле вызывает аллюзию на схожий эпизод в Пятой симфонии Л.-В. Бетховена (I ч., т. 270). Американский музыковед Р. Ларри Тодд проводит параллель между Вторым скрипичным концертом К. Сен-Санса и Фортепианной сонатой ор. 53 Л.-В. Бетховена, указывая на последнюю как на возможную модель при написании концерта [8, с. 131].
В то же время благодаря чрезвычайно виртуозной партии солиста можно говорить о влиянии концертного стиля Н. Паганини, который в 1830-е гг. играл важнейшую роль в исполнительском и композиторском искусстве Франции. Типичными здесь становятся крупные мазки, широкий размах, театральность показа, несколько внешняя помпа и отсутствие внутренней конфликтности содержания
4 Схожей особенностью обладают и другие сочинения 1850-х гг. К. Сен-Санса: Симфония № 1 (1853), Симфония Urbs Roma (1856), Фантазия № 1 для органа (1857), Фортепианный концерт № 1 (1858).
5 На это указывает сходство затактового мотива с форшлагом (III ч., т. 6-7, 10-11) с подобным элементом главной темы (т. 5-6) «Марша Радецкого» ор. 228 И. Штрауса-отца.
103
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015 / 3 (43)
А. В. Бурель
Скрипичные концерты К. Сен-Санса в русле творческого стиля композитора
музыки. В скрипичной партии мы обнаруживаем широкие диапазоны мелодических построений, использование крайних позиций1 на струне G и взлеты в самые высокие регистры1 2.
Аналогии с Л.-В. Бетховеном и Н. Паганини, возникающие во Втором концерте, обусловлены объединяющим их героическим началом, которое К. Сен-Санс воплощает благодаря некоторому сближению со стилями названных авторов.
В написанном в это же время одночастном Скрипичном концерте A-dur (Первом, 1859) композитор применил во многом иной подход. Здесь практически все противоположно предыдущему Второму концерту: круг образов, характер тематизма, формобразова-ние, скрипичная техника, соотношение солиста и оркестра. Одночастную структуру3 этого концерта исследователи нередко связывают с влиянием Ф. Листа [8; 10]. Однако вряд ли стоит абсолютизировать его, ведь К. Сен-Санс еще не обращается в творчестве этого периода ни к принципам монотематизма, ни к слитноциклической структуре, ни к жанру симфонической поэмы.
В концерте доминирует светлая лирика. В сочетании с торжественными эпизодами, расположенными в ключевых моментах формы, она придает сочинению характер жизнеутверждающего оптимизма, что типично для творчества 1850-х гг. Характерно, что более прихотливая ритмика (в частности, синкопы в т. 59-63) уже предвосхищает чисто индивидуальную черту К. Сен-Санса.
Работа с мотивами здесь, пожалуй, еще более тщательна. Композиционное мастерство К. Сен-Санса проявляет себя и в ином характере диалогических связей, которые реализуются более по вертикали, нежели по горизонтали, что спровоцировано сжатостью концерта (ок. 12 минут). Оркестр постоянно тематически
1 I ч., т. 91-102; III ч., т. 257-264.
2 I ч., т. 125-127, 151-152, 223, 249-250, 255-256; II ч., т. 124125; III ч., т. 106-107, 233-235, 275-277, 404-405.
3 Одночастный скрипичный концерт достаточно широко рас-
пространен уже в 1830-1840-е гг. Об этом свидетельствуют соответствующие сочинения в данном жанре Л. Шпора (№ 8, 1816; № 12, 1828; № 13, 1835; № 14, 1839), Ш.-О. Берио (№ 1, ок. 1831), К. Липиньского (№ 3, ок. 1835), Х. Риса (№ 1, 1838; № 2, 1839), Г. Эрнста (1845-1846), Ю. Леонара (№ 1, 1849) и др.
поддерживает солиста, однако перегруженности фактуры, тем не менее, не возникает. Скрипичная партия не так масштабна, как в предыдущем Втором концерте; мы не встретим здесь обширных каденционных построений и виртуозной бравады. Даже в чувственном среднем разделе (Andante espressivo, т. 118-172) К. Сен-Санс сохраняет благородную сдержанность высказывания и избегает малейшего проявления экзальтации. Явное преобладание штриха легато и ровных движений в мелодии по звукам гамм и трезвучий определяют умеренный тонус высказывания; особенно показательна в этом плане главная тема (т. 14-21).
В Первом концерте дают о себе знать периодически возникающие в творчестве К. Сен-Санса «эклектизмы» - достаточно сопоставить главную (т. 14-25) и побочную (т. 41-58) партии, различные по стилистическим истокам - не-оклассически-галантную (с ремаркой grazioso) и чувствительно-романтическую соответственно. Схожая ситуация наблюдается и в Пятом фортепианном концерте, где изящная игривость главной партии стилистически контрастирует с трепетной задушевностью последующего Un poco rubato. Подобные довольно смелые сопоставления можно услышать и в симфонических поэмах композитора «Прялка Омфалы», «Юность Геракла».
Если в 1850-1860-е гг. К. Сен-Санса устойчиво привлекала торжественность, то 1870-1880-е гг. отличаются активным обращением к топосам чувствительности и патети-ки4, что ярко запечатлено в Скрипичном концерте h-moll ор. 61 (Третьем, 1880). Обращение к патетическому через декламацион-ность вызвало использование соответствующей штриховой техники в партии солиста -деташе и портато. Возбужденным характером крайних частей (цикл трехчастен) обусловлено обращение к прыгающим (спиккато, со-тийе) и комбинированным штрихам, а также пунктирному ритму, которые в предыдущих
4 Виолончельная соната № 1 ор. 32 (1872), Виолончельный концерт № 1 ор. 33 (1873), Фортепианный концерт № 4 ор. 44 (1875), Allegro appassionato ор. 43 (1876), Мазурка № 3 ор. 66 (1883), Allegro appassionato ор. 70 (1884), Альбом для фортепиано ор. 72 (1884), Скрипичная соната № 1 ор. 75 (1885).
104
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015 / 3 (43)
А. В. Бурель
Скрипичные концерты К. Сен-Санса в русле творческого стиля композитора
концертах были применены в сольной партии реже либо вовсе отсутствовали.
Романтически взволнованный строй музыки концерта на этот раз порождает новый ряд стилевых аллюзий (но никак не прямых подражаний). Так, патетически взволнованное начальное высказывание главной партии I части действительно кажется «заемным» (по выражению Ю. А. Кремлева) [5, с. 137]. Но и побочная партия при внимательном вслушивании некоторыми деталями близка побочной партии (знак G) I части Второго концерта ор. 22 Г. Венявского. Их объединяют очаровательное сочетание в теме триолей и дуолей (восьмых либо четвертей), создающих имитацию человеческой речи. Пасторальный характер II части во многом перекликается с безмятежностью Andante Скрипичного концерта ор. 64 Ф. Мендельсона - их сближает опора на ритм баркаролы. О привнесении К. Сен-Сансом жанровости в эту часть косвенно свидетельствуют и характерные «ориентальные» реплики деревянных духовых (знак В); схожий прием можно встретить в «Гимне ночи» симфонии-оды «Пустыня» Ф. Давида.
Устремленность и ритмический накал главной темы III части во многом созвучны финалу «Шотландской» симфонии Ф. Мендельсона. Некоторые композиционные приемы здесь становятся весьма схожими - отрывистый аккомпанемент валторн и фаготов, активные затакты в теме. Многосоставность финала обусловлена его активной симфонической разработкой. Этому способствует и появление хорального эпизода (т. 151-212), в котором неожиданно угады-
вается тон вступления к «Лоэнгрину» - у К. Сен-Санса такое же эфемерное тихое звучание скрипок и схожие интервальные последовательности в мелодии (восходящие движения по звукам V - I и V - VI ступеней). Можно говорить о финалоцентристской концепции произведения, что в целом нетипично для концертов композитора
Следует отметить, что все упомянутые выше «бетховенизмы», «мендельсонизмы», «ваг-неризмы», разумеется, являются не слепым копированием чужих приемов, а свойством интегративного композиторского мышления К. Сен-Санса, его позднеромантической способностью к свободному использованию обширного музыкального багажа эпохи классицизма и романтизма. Данную особенность отмечал еще Ш. Гуно: «Он имеет потрясающую способность ассимиляции и может сочинять по желанию a la Россини, Верди, Шуман, Вагнер; он досконально знает их всех, что, возможно, является лучшим способом не подражать кому-либо из них. Он использует без злоупотребления все возможные комбинации и ресурсы, не порабощаясь любым из них» (перевод наш. - А. Б.) [9, с. 347]. Скрипичные концерты могут служить прекрасной иллюстрацией к вышесказанному. Обращаясь к этому жанру, К. Сен-Санс каждый раз находит оригинальное художественное решение, свободно используя стилистические элементы имеющегося музыкального тезауруса. Объединяющим же фактором выступает стремление автора к совершенству формы, что подтверждают слова французских исследователей: «У Сен-Санса стиль выше мысли» [3, с. 127].
1. Ауэр, Л. С. Моя школа игры на скрипке / Л. С. Ауэр. - Москва: Музыка, 1965. - 272 с.
2. Друскин, М. С. Игорь Стравинский // Собрание сочинений: в 7 т. / М. С. Друскин. - Санкт-Петербург: Композитор, 2009. - Т. 4. - 584 с.
3. История XIX века: [Конец века, 1870-1900. Ч. 2] / ред. Э. Лависс, А. Рамбо, Е. В. Тарле. - Москва: ОГИЗ, 1937. - Т. 8. - 551 с.
4. Коптяев, А. Лекция о К. Сен-Сансе / А. Коптяев // Русская музыкальная газета. - Санкт-Петербург, 1895. -№ 4. - Т. II. - С. 286-294.
5. Кремлев, Ю. А. Камиль Сен-Санс / Ю. А. Кремлев. - Москва: Совет. композитор, 1970. - 328 с.
6. Ларош, Г. А. Избранные статьи / Г. А. Ларош. - Ленинград: Музыка, 1978. - Вып. 5. - 335 с.
7. Раля, М. Два облика Франции / М. Раля. - Москва: Изд-во иностр. лит., 1962. - 483 с.
8. The Cambridge Companion to the Concerto / ed. S. P. Keefe. - Cambridge: Cambridge University Press, 2005. - 309 p.
9. Gounod, Ch. Memoires d'un artiste [Ressource electronique] / Ch. Gounod. - URL: http://www.gutenberg. org/files/24325/24325-h/24325-h.htm.
10. Stegemann, M. Camille Saint-Saens and the French solo concerto from 1850 to 1920 / M. Stegemann. - Portland, Oregon: Amadeus Press, 1991. - 341 p. Получено 6.05.2015
105
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015 / 3 (43)
А. В. Бурель
Скрипичные концерты К. Сен-Санса в русле творческого стиля композитора
A. Burel
competitor of a scientific degree of Candidate of Art Criticism, Kharkiv National Kotlyarevsky University of Arts E-mail: [email protected]
SAINT-SAENS’S VIOLIN CONCERTOS. CREATIVE STYLE ASPECTS
Abstract. This article examines Violin Concertos by C. БаШ-Баёт in the context of musical aesthetics of the author and specifics of individual periods of his creativity. There are found such fundamental components of the creative method, as the cult of the composer's mastery, the using established style attribute, the eclectic, the free use of the achievements of musical romanticism.
It is especially necessary to note the unique concept of each composition. This is also evident in the works of other genres (such as Piano Concertos, Symphonies) of the author. Such multiplicity of artistic decisions is the result of the composer's desire for freedom of creative expression that is supported by his encyclopedic knowledge. Camille Saint-Saёns is really the first French composer of the XIX century, who distinguished not only the sustained interest in instrumental music, but also a perfect technical skill in the field. Each of the author's Violin Concertos reflects trends of a certain period in his creative development. The Second Concerto (and The First concerto to a lesser extent) is connected with the heroic topos, which in general has an important place in the early period of creativity. The Third Concerto demonstrates typical of 1870-1880s inclination to sentimentality and pathetics. There is no doubt that the range of images in these works is much richer and is not limited to only the above-mentioned toposes. An exception is the scherzo trend, which is represented in the Violin Concertos of his contemporaries (E. Lalo, H. Vieuxtemps, B. Godard) more consistently.
The mystery of Camille Saint-Saёns's creative profile lies in its diversity. This is realized in different locations, such as the author's comprehension of purpose of musical art (mixing entertainment and philosophic), the wealth of images (lyrics, heroics, pathetics), "polygamous" genre preferences. None of his work does not purport the quintessence of the author's style that is able to express the composer's credo as possible, or at least close to it. This multiplicity is particularly evident when considering the works of a single genre -whether it be solo concerto, opera or symphony. But all it is Camille Saint-Saёns because a stable set of features remains. The author consciously held them all (classical type of thinking, perfect composition mastery, an optimistic attitude and a delicate taste).
The desire for the perfection of a form characterizes all his Violin Concertos. This issue is the cornerstone of the composer aesthetics. It makes once again to raise the question of the relationship between the form and the content - of art in general and C. Saint-Saёns in particular.
Keywords: French music, violin concerto, style, manner, proteusism, eclectism, C. Saint-Saёns
For citing'. Burel, A. Saint-Saens’s Violin Concertos. Creative Style Aspects /A. Burel // Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. - 2015. - № 3 (43). - P. 102-106.
Reference
1. Auer, L. Moya shkola igry na skripke [Violin Playing as I Teach It] / L. Auer. - Moscow: Muzyka, 1965. - 272 p.
2. Druskin, M. . Igor Stravinsky // Sobranie sochineniy [Works] / M. Druskin. - Saint Petersburg: Kompozitor, 2009. - Vol. 4. - 584 p.
3. Istoriya XIX veka. Konets veka, 1870-1900. Chast' 2. [History: The Nineteenth Century. End of the Century, 1870-1900. Part 2] / ed. E. Lavisse, A. Pambaud, E. Tarle. - Moscow: State Economic and Social Publishing, 1937. - Vol. 8. - 340 p.
4. Koptiaev, A. The Lecture About C. Saint-Saёns / A. Koptiaev // Russkaya muzykal'naya gazeta [Russian Musical Gazette]. - Saint Petersburg, 1895. - № 4. -Vol. 2. - P. 286-294.
5. Kremlev, Iu. Kamil Sen-Sans [Camille Saint-Saёns] / Iu. Kremlev. - Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1970. - 328 p.
6. Larosh, G. Izbrannyye stat'i [The Selected Articles] / G. Larosh. - Leningrad: Muzyka, 1978. - Vol. 5. - 335 p.
7. Ralya, M. Dva oblika Frantsii [The Two Faces of France] / M. Ralya. - Moscow: Izdatel'stvo inostrannoy litera-tury, 1962. - 483 p.
8. The Cambridge Companion to the Concerto / ed. S. P. Keefe. - Cambridge: Cambridge University Press, 2005. - 309 p.
9. Gounod, Ch. Memoires d'un artiste [Ressource Electronique] / Ch. Gounod. - URL: http://www.gutenberg.org/files/24325/24325-h/24325-h.htm.
10. Stegemann, M. Camille Saint-Saens and the French solo concerto from 1850 to 1920 / M. Stegemann. - Portland, Oregon: Amadeus Press, 1991. - 341 p. Received 6.05.2015
106
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015 / 3 (43)
