CC BY
195
С. К. Коврова
СКАЗОЧНЫЕ МОТИВЫ И СИМВОЛИКА В ДРАМАТУРГИИ Г. ГАУПТМАНА
Символы, заимствованные из мифов, сказок, культов и суеверий, способствуют более глубокому осмыслению поэтического творения. Использование символа в художественном произведении в общем и целом основывается на его возможности непосредственно разъяснять содержание и действия чувственного или духовного характера, которые трудно выразить при помощи простого описания. Символ не связан с какими-либо временными категориями или направлениями искусства. Гегель писал: «Символ следует понимать для рассмотрения, непосредственно данного внешнего существования, которое, однако, не является таким, как оно представлено, а в более широком и обобщенном смысле. Поэтому нужно различать его значение и его выражение. Одно является представлением или предметом, все равно, какого содержания, другое — душевным существованием или образом».1
Таким образом, символ — это наглядный знак, который, наряду с собственным значением, указывает на духовное значение. Между чувственным знаком и духовной величиной может существовать причинная связь: знак является результатом, инструментом. Так, мозолистый кулак представляет труд рабочих, иголка — символ портняжной деятельности. Вид знака наводит мысль на лежащее в основе явление. С другой стороны, между чувственным и духовным может быть соотношение похожести. Сходство становится для нас очевидным посредством сопоставления двух явлений. Торжествующего героя озаряет блеск солнца, грядущие роковые события сопровождаются громом и молнией. Встречаются абсолютно ясные взаимозаменяемые сходства: якорь — надежда, дуб — сила. Это символы в узком смысле слова. Знак и то, что он обозначает, здесь можно сопоставлять, но с сущностью явления он не имеет ничего общего.
Символ в драмах Герхарта Гауптмана (1862-1946) играет большую роль. Склонность писателя к использованию символа и сказочных элементов следует рассматривать как особенность его поэтических изысканий.
Наиболее часто в драмах Г ауптмана встречается символ солнца. В сказке «Потонувший колокол» он занимает господствующее положение. Для главного героя, мастера Генриха, солнце — это свет высшего познания. Он называет его «праматерью всего». В бреду его пугает мысль о том, что солнце исчезает. Генрих нуждается в солнечной благодати, ибо чувствует себя посланцем солнца. Он верит, что послан для того, чтобы принести человечеству высшее счастье, и представляет себя возродившимся Бальдером (бог света и огня в древнегерманской мифологии). Прекрасная фея Раутенделейн укрепляет это убеждение мастера, часто обращаясь к Генриху: «Бальдер, мой солнечный герой»2 (II, 337). Как Бальдер, он — «вестник солнца», несущий колчан с солнечными стрелами, а золотые волосы феи сотканы из солнечных лучей. Генрих приносит клятвы «петуху и лебедю и лошадиной голове» (II, 320) — старым символам культа солнца.
Смерть мастера, духовная и физическая, сопровождается полыханием созданного им храма. Горящий храм означает для эльфов костер Бальдера, а дым над ним — «красный
© С. К. Коврова, 2009
жертвенный ветер». Связь между полыхающим храмом и костром бога огня можно назвать символической. Драма-сказка заканчивается восходом солнца. В «Потонувшем колоколе» солнце и огонь являются первыми выразительными примерами символики светлого и темного. В своих последующих произведениях, вплоть до тетралогии об Атридах, Г ауптман неоднократно будет к ней обращаться. Некоторые свидетельства показывают, что писатель сам имел близкое к культовому отношение к восходящему солнцу: в 1942 г. он написал цикл медитаций «Солнца» (опубликованы не были). Он завещал похоронить себя на восходе солнца.
В драме «Арка Одиссея» мы встречаемся с символом радуги. Здесь, как и в Ветхом Завете, она обозначает союз Бога и Земли, символ, обещающий счастье. Арка Одиссея вытянута от его дворца до священного оливкового дерева Афин.
Немаловажную роль играют цветы. В драме-грезе «Вознесение Ганнеле» мать девочки дарит ей первоцвет, который обладает символической силой как золотой ключ от неба. Менее радостный символ представляют в этой же пьесе две засушенные фиалки, которые учитель Готвальд держит в своем песенном сборнике. Они означают для него «мертвые глаза моей любимой Ганнеле» (II, 42).
Помимо природных символов в творчестве Гауптмана довольно часто встречаются так называемые искусственные символы. Например, место действия. В насыщенной символами драме-сказке стекольного завода «А Пиппа танцует!» все действия приобретают смысл в том случае, если уяснить для себя, что они употреблены поэтом как символы абстрактной идеи. А поскольку эта идея влияет на все детали драмы, то и место действия играет не последнюю роль. Сцена второго действия — царство неистовой природной стихии, третьего — заснеженное жилище мудреца Вана на вершине горы выступает как царство вечной идеи, к которой стремятся Михель и Пиппа. Призрачность существования, рев бури и величие восходящего солнца в заключительной сцене драмы выражены во все нарастающей музыке (крещендо).
Оформление уже первой сцены пьесы «Потонувший колокол» сразу вводит нас в мир сказки: громадные горы, заселенные сказочными существами, эльфами и феями, маленькая пещера под нависшей скалой, где живет старая колдунья. В пьесе «Бегство Габриэля Шиллинга», в которой герой безуспешно пытался убежать от Ганны и самого себя, на сцене представлена прибрежная спасательная станция, работники которой в конце драмы вытаскивают из моря труп Г абриэля. На стене этой станции установлена ростра разбившегося корабля. Она из раскрашенного дерева и изображает женщину в развивающейся юбке, голова которой запрокинута вверх, так что ее бледное отрешенное лицо кажется обращенным к небу. Эта фигура предвещает неудачу в деле спасения и одновременно указывает на причину несчастья — женщину.
Нельзя обойти молчанием и символ колокола. Он встречается в произведениях многих писателей. Шиллер написал свою удивительную «Песнь о колоколе», Ницше ощущал чары колокольного звона в старинном Наумбирге. Ренан ссылался на бретонскую легенду о таинственном городе Ие, звон колоколов которого слышался в тихие дни. Колокола и колокольный звон сопровождают многие драмы и стихи Гауптмана. В драме «Михаэль Крамер» главный герой говорит: «Колокола разговаривают, разве вы не слышите. Они рассказывают истории!» (Ш,188) В пьесе «Бедный Генрих» колокол тихо звучит во время свадьбы главного героя и Оттегебе, и Генрих при этом восклицает: «Умереть! Воскреснуть! Два удара бьет колокольный язык вечности!» (III, 373). В «Потонувшем колоколе» колокол имеет двойное символическое значение, поскольку перед нами два
колокола, имеющие разное смысловое значение. Оба колокола, старый, потонувший, и новый в только что воздвигнутом храме, находятся в противопоставлении друг другу. Старый колокол является символом прошлой, обыденной жизни мастера в долине, новый же стал для Генриха символом высшего стремления.
Символическое значение цвета встречается у Гауптмана редко. К примеру, в драме «Флориан Гейер» черное знамя повстанцев выступает как символ их презрения к смерти.
К символам, заимствованным из сказок, относится рождественская елка в пьесе «Праздник мира», которая означает примирение в семье Шольцев. Содержимое ранца Михеля в сказке «А Пиппа танцует!»: волшебная зубочистка, чтобы смертельно колоть великанов и драконов, эликсир против колдовства, клубок ниток, который укажет дорогу в заветную страну и скатерть-самобранка. Все эти волшебные сокровища сами по себе — символы его неистощимого оптимизма, при помощи которых Михель противостоит всем темным силам на пути его идеалистических устремлений. Гондола из сказочного города символизирует корабль идей, на котором плывет Михель. Венеция и все, что с ней связано, является в драме символом сказочного мира и мечты. Золотым ключом от этого мира владеет Пиппа, символизирующая ускользающий идеал красоты. Кому она его передаст, тот сможет попасть в волшебный дворец, где цветы распускаются стеклянными шарами. Ключ красоты открывает царство сказки. Михель покупает окарину, поскольку верит, что в ней прячется маленькая златовласая русалка, которая появляется и танцует, стоит только заиграть на окарине.
В драме «Одинокие люди» хрустальная туфелька — символ неисполнимых человеческих надежд и мечтаний. В «Вознесении Г аннеле» умирающая девочка видит хрустальные башмачки Золушки и стеклянный гроб Снегурочки.
Следует сказать и о символических персонажах. По мнению Юлиуса Рера, «каждый значимый поэтический образ является символическим ... все великие образы мировой литературы: Дон Кихота, Гамлета, Вертера, Тассо и других можно назвать символическими».3 В драме «Арка Одиссея» перед нами выступает символический образ Леоконе. Перед ней стоит задача сыграть роль Афины-Паллады. С птицей Афины на плечах она появляется во сне Оймайоса и повелевает ему создать арку. Своеобразие драмы-грезы «Вознесение Ганнеле» в том, что реальное лицо вдруг переходит в фигуру видений. Пример — учитель Готвальд. Уже в первой части драмы, в бреду, девочка называет его то учителем, то Христом. Во втором действии временная субстанция Христа в лице Готвальда принимает окончательное завершение. В конце первого действия дьяконисса в видениях Г аннеле превращается в ее маму, а во втором действии ее мама, помолодевшая, с длинными белыми крыльями выступает уже в образе дьякониссы.
Литейщик Генрих в «Потонувшем колоколе» — символ человеческого духа, который хочет освободиться от давящей на него повседневности, но гибнет от несовместимости величия поставленной задачи и своих собственных слабостей. Генрих является скорее пассивным героем, а, следовательно, его можно считать лишь крайне несовершенным символом человеческих устремлений. Фея Раутенделейн это воплощенная фантазия, о чем свидетельствуют и слова мастера Генриха. Он называет ее светом и смыслом своего существования, сказкой и крыльями своей души. В конце драмы она превращается в русалку и исчезает в царстве Водяного.
Стоит обратить внимание на ряд символических действий в драмах Гауптмана. В пьесе «Коллега Крамптон» Гертруда повязала на запястье Макса зеленую ленточку как
символ их духовного единения. В «Арке Одиссея» пастухи исполняют символический танец вокруг статуи Приапа, языческого бога плодородия.
В «Потонувшем колоколе» есть несколько труднообъяснимых действий. Фея должна съесть три яблока разного цвета, а Генрих выпить три кубка вина разного цвета. Несомненно, три яблока и три кубка вина, равно как и их цвета, взаимосвязаны и в то же время весьма многозначны. И сам Гауптман не давал никаких пояснений к толкованию смысла этих действий. Раутенделейн не узнает Генриха, когда он возвращается в горы. Она протягивает ему последний кубок, кубок смерти (первый был кубком надежды, второй — познания). Однако остается неясным, почему мастер умирает, так и не выпив его.
В драме «А Пиппа танцует!» ослепший Михель получает золотой ключ от сказочного дворца и выходит в мир. Он поет «песню слепых», которые не видят большой золотой лестницы, и «песню глухих», которые не слышат больше бурлящего потока вселенной. Эти песни представлены как символы высшего внутреннего познания. Михель приобретает «всевидящее око», ибо ему открылось царство идей.
Таким образом, обобщая все вышесказанное, изложим в более краткой форме использованные в драмах Гауптмана сказочные мотивы и символы: для выражения чувств — чайка, символ тоски о прошедшем, колокол как символ супружеского счастья («Девушки из Бишофсберга»); символ презрения к смерти — черные флаги повстанцев («Флориан Гейер»); символ раскаяния — крынка слез («Потонувший колокол»). Символом внутренней красоты является маска Бетховена в «Михаэле Крамере». Надвигающуюся беду и непреодолимость рока символизируют ростра корабля и гробовщик («Бегство Г абриэля Шиллинга»). К символам смерти относятся крик кукушки и крик вороны в «Бегстве Габриэля Шиллинга», стрела в «Потонувшем колоколе», черный ангел в «Вознесении Ганнеле». Огромную роль в качестве символа искупления и самоотречения играет кровь в «Бедном Генрихе». Символом власти является корона в драмах «Гризельда», «Потонувший колокол», «Шлук и Яу», «Бедный Генрих».
Божественному промыслу и свету высшего познания символом служит солнце в «Потонувшем колоколе», союзу Бога и Земли — радуга в «Арке Одиссея», духовному освобождению — вода в «Бегстве Г абриэля Шиллинга», миру — рождественская елка в «Празднике мира».
Погоня за красотой низшего существа в своем чувственном проявлении связана с символическим образом старого стеклодува Хуна в сказке «А Пиппа танцует». Символом вечной и недостижимой красоты является Пиппа, девочка из Мурано, одновременно с этим она является и идеалом южной красоты, а как символ этого символа, Пиппы, Гауптман выбрал хрупкий венецианский бокал. Маг Ван воплощает зрелую мудрость, он, как и колдунья Виттиха в «Потонувшем колоколе», преодолел собственные слабости и овладел силами природы.
Из сказок заимствованы такие элементы, как хрустальная туфелька, стеклянный гроб, крынка слез, волшебные вещи в ранце Михеля, эльфы, леший, водяной, маленький кораблик и окарина как символ Пиппы.
Писатель был замечательным знатоком немецкого фольклора, однако, используя его образы, он зачастую модернизировал их, наполняя новым содержанием, а иногда и превращая в туманные аллегории («Золотая арфа», «А Пиппа танцует!» и др.).
Из реальной жизни взяты молотилка в «Розе Бернд», сигналы железной дороги в «Одиноких людях» как символы надвигающегося несчастья.
К литературным источникам относятся: символ обрезанных волос императора в «Наложнице императора Карла», восходящий к истории Самсона и Далилы. К Ветхому Завету восходит жертва Абрахама, которая стала символом в драме «Бедный Генрих».
Новыми явлениями представляются следующие символы: огоньки на плечах умершей Пиппы, храм Генриха как символ его новой религии, маска Бетховена, роль гондолы в «Пиппе», а также предметы реальной жизни — молотилка и железнодорожные гудки.
К народным верованиям можно отнести сцены из драмы «Наложница императора Карла», где конь Карла споткнулся, из «Бегства Габриэля Шиллинга» — встреча героя с гробовщиком и др.
Гауптман сплавлял старые мифы и создавал из них новые. Например, братство Христа и Диониса, истолкование на свой лад эпизодов о мальчике Геркулесе, о герое Ахилле, о Деметре относятся к весьма удивительным мифическим сочинениям литературы ХХ века.
1 HegelF Aesthetik: In 2 Bd. Berlin, 1837. Bd 1. S. 392.
2Hauptmann G. Ausgewaelte Werke: In 6 Bd. Berlin, 1925. Bd 2. — Том (римскими цифрами) и страница (арабскими) указываются в тексте в скобках.
3Roehr J. G. Hauptmanns dramatisches Schaffen. Dresden; Leipzig, 1912. S. 118.
