CC BY
124
УДК 82.09
Склизкова Алла Персиевна
кандидат филологических наук Владимирский государственный университет им. А.Г и Н.Г Столетовых
burelomy@list.ru.
МОНИСТИЧЕСКИЙ МОДЕРНИЗМ: ПРОБЛЕМА СОЗНАНИЯ (на примере драмы-сказки Г. Гауптмана «Потонувший колокол»)
В драме-сказке Г. Гауптмана «Потонувший колокол» даётся монистическая картина мира. Для слияния со Вселенной главный герой Генрих должен заглянуть в глубину собственной, разорванной и хаотичной, души. Как герой эпохи модерна, он принимает этот хаос и приходит в итоге к высокоорганизованному монистическому единству.
Ключевые слова: дуальность, гетерогенность, монизм, пантеизм, трансцендентность, оккультизм, психофо-зика.
В конце XIX - начале XX века идейные тенденции, связанные с различным восприятием мира, приводят к хаотической разноголосице, дуальности мысли в любой сфере бытия. Изменённый мир воспринимается «слишком различно, чрезмерно гетерогенно ведущими в разные стороны традициями и возможностями» [9, s. 492]. Принцип монистического тождества, согласно которому многообразие мира выводится из единого принципа, всегда питал философскую мысль Германии. В конце века стремление к всеединству приобретает особый смысл, связывается с преодолением кризиса сознания. Поэтому на монистическое мировоззрение возлагаются особые надежды, оно «претендует на роль научной религии, призванной заменить традиционное хрис-тиантсво, возместить секуляризацию религиозных ценностей сакрализацией посюстороннего мира» [8, с. 39]. Необходимо отметить, что само по себе единство «является пустым словом, оно значимо лишь в чувственном переживании как единство апперцепций, или апперцепирующего духа» [10, с. 33]. Поэтому можно вести речь о разных видах монизма. Так, Г. Бюхнер, к примеру, связывает с монизмом только естественнонаучный порядок, обращается лишь к феноменальному миру [1, с. 67] Второй вид монизма - пантеистический. Э. Геккель, называя себя пантеистическим монистом, говорит о единстве органической и неорганической природы [6, с. 12]. Близок к нему
В. Бёльше, который видит опасность современности в кризисе отрицания, он, по Бёльше, может сойти на нет благодаря монизму [2, с. 12, 37]. Третий вид монизма вбирает в себя результаты первых двух. Это трансцендентный монизм эпохи модернизма, основанный на принципах трансцендентной психологии, призванный изучать явления по ту сторону психофизического порога. В другой мир человек погружён трансцендентной частью своего существа, познаёт его в связи с перемещением порога сознания. На позициях трансцендентного монизма стоят оккультисты и все те мыслители и художники слова, которым оказывается близка столь распространённая в это время психофизическая теория Фехнера [15, s. 65].
Следует отметить, что деление монизма на три разновидности является условным. Между монистами возникает мало разногласий, поскольку доминирует желание создать не противоречивую, а внутренне цельную картину мира, ликвидировать дробность, осознать всеобщность. Творчество Г. Гауптмана является ярким тому примером. Особенно ярко монистическая картина мира, связанная с проблемой сознания, проявляется в драме-сказке «Потонувший колокол».
Мастер Генрих не удовлетворён своим деянием - отлитым в долине колоколом. Он уходит в горы с феей Раутенделейн, забывает о жене Магде, о своих сыновьях. В итоге он, объятый раскаянием, отталкивает Раутенделейн, покидает этот мир, понимая, что близким он принёс лишь страдания, творческие порывы его безнадёжно иссякли.
В первых действиях Г ауптман посредством драматической каузальности воссоздаёт то, что Шеллинг наметил в «Системе трансцендентного идеализма»: теоретическую декларацию Я, становление Я интеллигенцией через собственное субъективное восприятие. Что же касается финальных действий, то внимательное их прочтение позволяет говорить о воссоздании Гауптманом особого модернистского синтеза. Драматург пристально всматривается в сознание своего героя и предлагает Генриху возможность монистического слияния со вселенной. Генрих, по замыслу Гауптмана, должен проникнуть в глубины собственной, разорванной и хаотичной, души и, как герой эпохи модерна, принять этот хаос и вновь прийти к высокоорганизованному монистическому единству. В рамках статьи имеет смысл сосредоточиться именно на последних действиях драмы, поскольку в них наиболее полно раскрывается проблема сознания главного героя.
Мастер Генрих понимает, что способен создать лишь прекрасные части работы, но соединить их с целым не в состоянии. Он должен изменить ракурс видения - почувствовать не только творящее Я, но и Я кающееся, тогда, по Гауптману, индивид поймёт волю мира, соединит с ней собственные стремления, с радостью подчиниться великому космическому решению.
В самом начале у Генриха отсутствует монистическая связь с миром. Не случайно время суток в четвёртом действии - вечер. Гауптман, восхищаясь мраморными фигурами Микеланджело, воздвигнутыми над гробницей Медичи во Флоренции, подчёркивал, что они отражают состояние души великого художника. Он воспринимает День Микеланджело как свободного солнечного гиганта, Ночь - красивая, тяжёлая и глубокая, Утро - наполовину сестра Ночи, Вечер - брат Дня, в Вечере и Утре борются тень и сон с силою Дня [19, s. 117].
В душе мастера-литейщика вечером происходят сходные борения. Он сам теперь не уверен, является ли он великим мастером. Задаёт этот вопрос карлику, который помогает ему в работе. В самом тоне, смысловых оттенках, явленных на письме в особом синтаксисе, Гауптман подчёркивает сомнение Генриха, в котором, правда, весьма значительны оттенки самовосхваления: «Bin ich der Meister nicht?» Главным в данном случае становится не слово «мастер», а знак вопроса в конце фразы и отрицание «Nicht». Отрицаний в дальнейшей речи Генриха чрезвычайно много, что является свидетельством глубочайшей внутренней разорванности. Генрих, обращаясь к себе самому, пытается утвердиться в собственном величии, внутренне убедиться, что работа его хороша, но ударным словом оказывается отрицательное наречие «никогда»: «Nie word ich so wie grade jetzt beglückt,/ Nie stimme Hand und Herz so überrein» [17, s. 155].
У мастера Генриха сейчас особое состояние -сумерки сознания. В этом плане необходимо иметь в виду оценку Генриха, которую даёт ему Водяной. Он говорит о вине мастера («Schuld bleibt Schuld»), о расплате, которая будет равнозначна вине («Schuld in Verdienst, Strafe in Lohn»), о его одежде, которая вся пропитана кровью («Blutig starrt Dein Kleid») [17, s. 158]. В данной сцене драматически представлено изменение сферы подсознания Генриха, внутренняя работа его мысли, исследование Я в качестве монады высшего порядка, как называет Э. фон Гартман творческого индивидуума [4, с. 142]. Генрих, как сказано в ремарках, грезит с открытыми глазами, что, по Гауптману, равнозначно бессознательному погружению в сон. Он находится на границе сознания, она «чрезвычайно зыбкая, как и разница между мыслимым и немыслимым» [18, s. 249]. Отсутствие чётких границ, их намеренная размытость драматически представлены через образ тумана, который, как подчёркивает Гауптман, проникает в отверстие стены и окутывает всё кругом. Из тумана появляется Водяной и предвещает Генриху грядущие беды. Несомненно, что Водяной, как художественный образ, драматический персонаж, значим сам по себе, но в данном случае можно говорить о его весьма ощутимой метафизической сущности, что в какой-то мере возвышает его над текстом, отчасти выводит за
рамки жизненной драмы: Водяной выполняет роль трансцендентного субъекта, который, как писал К. Дюпрел, «находится в нас самих, управляет бессознательной жизнью души <...>, его можно назвать трансцендентной энтелехией, поскольку трансцендентный субъект служит бытию, является корнем нашей индивидуальности» [7, с. 457, 489]. Гауптман, будучи хорошо знаком с произведением Дюп-рела «Философия мистики», во многом соглашается с его выводами о необходимой самокритичности человеческой энтелехии. Гауптман утверждает, что «самым страшным для человека является сам человек» [18, s. 352], который, однако, может внутренне прозреть, увидеть «себя страшного», ощутить свою тяжёлую нравственную вину. Подобное, по Гауптману, может происходить во сне или в состоянии, близком к нему. Немецкому драматургу знакомы сочинения психолога И.Ф. Гербар-та (1776-1841), научная значимость работ которого на рубеже XIX-XX века была неоспорима. Гауптман не соглашается с его методом «математической психологии», но драматургу переходной эпохи близки рассуждения Гербарта об эмпирическом Я. Гербарт, говоря о наблюдении как факте сознания, выдвигая наблюдение как один из принципов психологии, предлагает исследовать себя - заглянуть в собственную душу <...>, в те глубины, куда не достигает глаз [5, с. 61, 63, 74]. Гауптман, отмечая важность для себя рассуждений Гербарта, связывает их с размышлениями Дюпрела о значимости сновидений. Драматург определяет сон как творческую часть духа, как переживания души, когда действует незамутнённое, чистое (эмпирическое, по Гербарту) Я, «оно во сне как бы лампой высвечивается <...>, поэтому именно во сне и происходит полное слияние, амальгам, микро- и макрокосма, творческий прорыв в универсум» [20, s. 390, 392].
Во сне Генрих приобретает мистическое знание. Он погружён во мрак бессознательного, из глубины которого невольно всплывают мысли о вине. Речи Водяного, мыслимого как часть природы, как её важнейшее первоначало, проникают в подсознание Генриха. Водяной, играя роль трансцендентного субъекта для мастера-литейщика, включает Генриха в общую природную связь всех вещей, заставляет слиться с универсумом, услышать его божественный глас, его божественное веление. Речи Водяного высвечивают ту сферу самосознания Генриха, в которой он становится участником драматических событий собственного Я. Столь глубокий внутренний процесс внешне чрезвычайно тонко передаётся Гауптманом. Генрих спит, сон его беспокоен, поскольку в его сознание, беззащитное и незащищённое в данный момент, проникает трансцендентная истина. Водяной говорит о колоколе, которым играют русалки - дочери Водяного, колокол стремится из глубины вод выплыть наружу. Раздаётся его звон, гул, Генрих должен бояться
подобных звуков. Пророческие речи Водяного передаются Гауптманом в форме экстатического вещания (почти в каждом предложении ставится знак восклицания), придающего смыслу высказывания яркую стилистическую и эмоциональную наполненность. Недаром Генрих мечется во сне, взывает о помощи. Водяной говорит не абстрактно, а обращается напрямую к мастеру: «O wehe, Du, wenn ihre Stimme Dir wieder schall!», вызывая тем самым ощущение чёткого присутствия трансцендентного мира, неумолимый вход его в сознание героя. Погребальный звон колокола раздаётся в душе мастера, музыкальный ритм, слышимый в словах Водяного («Bim! Baum! Bim! Baum!», гармонично сливающийся с неоднократно повторяющимся словом «Traum»), придаёт им мистическую силу, влияние которой чувствует Генрих. Гауптман творчески осуществляет то, о чём мечтал Р. Вагнер, говоря в работе «Искусство будущего» о музыкальной поддержке драматического диалога [3, с. 107]. Водяной как бы намеренно напевно растягивает гласные «а», и их смысловое, музыкальное, лейтмотивное, по Вагнеру, «ein”, укрепляя подобным мистическим растягиванием невидимые глазом, но ощутимые музыкально, нити между индивидом и космосом. Музыкальность ритма приобретает вселенский размах: «Sie rüttelt, sie lockert und hebt sich vom Grund./ O wehe, Du, wenn ihre Stimme Dir wieder schallt!/ Bim! Baum! /Helfe Dir Gott aus Deinem Traum! /Bin! Baum!/ Bang und schwer, wie wenn der Tod in der Glocke war'!/ Bin! Baum!/ Helfe Dir Gott aus Deinem Traum!» [17, s. 159].
Необходимо отметить, что в пророческих речах Водяного, кроме их мистически-пугающего смысла, угадывается и намёки на возможное духовное изменение и избавление Генриха. Таковой может считаться фраза, дважды повторенная духом воды: «Helfe Dir Gott aus Deinem Traum», - в ней содержится намёки на то, что «бог из сна-мечты» Генриха поможет ему обрести ещё одно новое рождение. Этот «бог из сна» - солнечный Христос, о котором грезил мастер, тот бог света, поклонение которому возможно только через ощущение внутреннего солнца в своей душе. Новая солнечная религия озарит своим светом бездны тёмного доселе подсознания героя. Такое солнце светит в тот момент, когда герой, прежде объятый самовосхвалением и самовозвеличиванием, способен ощущать страдание, сострадание и милосердие. По Гауптману, как пишет К. Гутке, «страдания заложены в самой сути мира <...> изначально заданы, метафизически укоренены <....> являются судьбой мира и судьбой индивида» [21, s. 13, 15, 18]. Тот момент, когда перед внутренним взором Генриха предстают его дети, карабкающиеся на гору и несущие кувшинчик, полный слёз их матери, является высшей точкой сопричастности героя вселенскому бытию. Генрих способен увидеть детей, почувствовать
их муки, воспринять душевную боль своей жены Магды только после своего контакта с трансцендентным миром, явленным посредством пугающих речей Водяного. Раутенделейн, находясь рядом с Генрихом, не видит ничего - это его личное, душевное видение, голос совести. Осознание Генрихом своей вины передаются Гауптманом через звуки - звоном колокола, проникающим в душу мастера. Этот звук - душевный отклик Генриха на собственные нравственные переживания, он слышим только героем, входит во внутренний мир его сущности, является, используя термин Г. Зиммеля, тем камертоном, на который в дальнейшем будет настраиваться существование Генриха.
При анализе финальных сцен необходимо иметь в виду учение Шеллинга о центре и периферии, изложенные им в «Философском исследовании о сущности человеческой свободы». Шеллинг, размышляя о возникновении зла, подчёркивает, что оно заложено в воле основы, в периферии. Индивид покидает центр - божественный свет, в нём действует основа, но, считает Шеллинг, зло не происходит от неё, возникает в сокровенной воле собственного сердца, является следствием личного выбора. Однако, что является главным, зло должно познаться, оно служит основой для добра, основа находится не вне бога, а в нём самом, принадлежит ему, но и отличается от него [13, с. 122, 125, 128, 132]. Кажется, что герой Гауптмана полностью отошёл от центра - от воли божественной любви. Осознавая свою вину перед Магдой, детьми, он оказывается не менее виноват перед Раутенде-лейн - называет её эльфийской нищенкой, обвиняет фею в собственных несчастьях, убегает в долину к людям, потом вновь появляется в горах, не постигая, как и прежде, сокровенный смысл своих деяний. Между тем, чем больше Генрих погружается во тьму собственной тотальной душевной неразличимости, чем больше из неё выступает непреодолимые бытийные бинарности сознания, тем сильнее единство (стремление к центру, по Шеллингу) обнаруживает своё могущество. Раскаяние Генриха, его желание исправить то, что не подлежит изменению (возвращение к людям, попытка физической расправы с ними, смерть Магды, утрата Раутенделей) способствует обновлению сознания. Пересмотр прежних сумбурных понятий приводит Генриха к истинному монистическому единству. В душе мастера возникает особое созревание судьбы, тот момент бытия, когда смерть наступает по внутренним причинам. Он становится сам для себя не столько объектом познания, сколько модернистским объектом переживания.
В эпоху модернизма «смерть виделась внутри жизни, а не вне её... Религиозная натура постоянно чувствовала свою связь с абсолютом, поэтому понятия жизни и смерти стоят на одной ступени бытия как тезис и антитезис ...жизнь сама требует
смерть как свою противоположность» [9, с. 85]. Гауптман, будучи писателем эпохи модерна, постигает мир в его внутреннем разрушении и непрестанном внутреннем становлении. Немецкий драматург уверен, что сама идея смерти предполагает внутреннее становление: «Важнейшие события нашей жизни - рождение и смерть - происходят из темноты в темноту» [20, s. 279]. Гауптман приходит к выводу, что «тот, кто дальше хочет жить, должен претерпеть смерть» [16, s. 13]. Таково финальное, в рамках драматического действия, продвижение сознания мастера Генриха.
В последней сцене время суток - ночь, тот час, когда, как писал Гауптман, наиболее возможна смерть. В целом литературоведы не придерживаются конкретной точки зрения на финал произведения, лишь в достаточно ранних работах о Гауптмане подчёркивается, что последние реплики произносит умирающий человек [22, s. 266]. Между тем это не совсем так. Генрих вновь появляется в горах, он бледен и растерян, как и раньше, мечтает о духовном воспарении. Однако его желания сейчас слабо выражены, не случайно он почти сразу же соглашается с Виттихой о невозможности его осуществления. Слова Виттихи полны пророческого смысла. Она говорит, что Генрих был могучим ростком, но его рост остановился, он был призван к делу, но не стал избранником. Она предлагает Генриху три кубка с вином - белый, красный и золотой, в одном - сила, в другом - небесный дух, но кто выпил первые два, должен выпить и третий.
Русский исследователь творчества Гауптмана А. Измайлов видит в кубках с вином аналогию с «Заратустрой», ссылается на работу А. Родэ «Гауптман и Ницше». Действительно, в главе «О духе тяжести» Ницше пишет о густой жёлтой и алой краске, «их требует вкус, - примешивающий кровь во все цвета. Но кто окрашивает свой дом белой краской, обнаруживает выбеленную душу» [11, с. 304]. А. Родэ делает вывод, что белое вино для тех, кто влюблён в призраки, то есть в бога, красное - сила сверхчеловека, поэтому он и вызывает Раутенделейн как воплощение великого здоровья земли. Жёлтое - вино мумий, оно носитель смерти. Генрих поэтому уходит в вечную ночь, в ничто [12, с. 28, 29, 31].
Однако Гауптман отрицал влияние Ницше на драму «Потонувший колокол», называл «Рождение трагедии» эпохальной книгой, но в ней не хватает чувственности, отсутствует идея сострадания и любви к людям [16, s. 137, 139]. Немецкий драматург уверен, что существует другая действительность, ничего не кончается, начинается новый, неведомый круг [18, s. 29]. Руководствуясь данными рассуждениями Гауптмана, можно воспринимать финал «Потонувшего колокола» как апофеоз жизни, её торжества над небытием.
Генрих погружается в самый низ - в холод смерти. Он констатирует приближение ночи, которую все хотят избежать, но последняя фраза мастера Генриха полна глубокого смысла: «Die Sonne... Sonne kommt! - Die Nacht ist lang». После первой реплики поставлено многоточие. Солнце воспринимается Генрихом как нечто отдалённое, давно утраченное. Следующая часть уже иная - «Sonne kommt!» - со знаком восклицания и тире -«das Ausrufezeichen und Gedankenstich». В сознании Генриха уже утвердилась мысль о возможном приходе солнца. Недаром он слышит перезвон солнечных колоколов («Sonnenglockenklang»), тех, которые мечтал сотворить сам. Сейчас, понимая, что замысел его был слишком грандиозен, ему не под силу оказалось ни обновление мира, ни собственной души, Генрих вынужден признать доминанту ночи над светом дня: «Die Nacht ist lang», - такова его финальная реплика. Однако авторская ремарка «Morgenröte» - заря - свидетельствует о том, что ночь уходит, на смену ей идёт утро как провозвестник нового круга бытия, а вместе с ним - нового рождения, нового возвращения. Генрих обретает истинный монистический синтез - сливается с мировым универсумом, постигает его волю, мысленно преклоняет колени перед его мудрым решением, обретая тем самым внутреннее природное бессмертие.
Библиографический список
1. Бюхнер Л. Сила и материя. - СПб.: Вестник знаний. 1907. - С. 291.
2. БёльшеВ. Монизм. - М.: УРСС, 1909. - С. 37.
3. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Р. Вагнер. - М.: Эксмо, 2001. - С. 1-797.
4. Гартман Э. Философия бессознательного. -М.: Типография Грачева и К, 1873. - С. 322.
5. Гербарт И.Ф. Психология. - М.: Издательский дом «Территория будущего», 2007. - С. 283.
6. Геккель Э. Монизм. - СПб.: Мысль, 1907. -С. 67.
7. Дюпрел К. Философия мистики. - М.: Эксмо, 2006. - С. 592.
8. Жеребин А.И. Новалис и проблемы неоромантизма // От Виланда до Кафки. - СПб. : Изд-во им. Н.И. Новикова, 2012. - С. 1-475.
9. Зиммель Г. Избранное. - М.: Юрист, 1996. -
С. 1-606.
10. Липпс Т. Философия природы. - М.: УРСС, 1873. - С. 236.
11. Ницше Ф. Рождение трагедии. - М.: Издательство АСТ, 2006. - С. 756.
12. Роде А. Гауптман и Ницше. - М.: А.И. Мамонтов , 1902. - С. 32.
13. Шеллинг Ф.В.И. Сочинения. - М.: Мысль, 1987. - С. 636.
14. Шлегель Ф. Сочинения. - М.: Искусство, 1983. - С. 447.
15. FikM. Sinnenwelt und Weltseele. - Tübingen: Max Niemezer Verlag, 1993. - S. 390.
16. Hauptmann G. Abenteuer meiner Jugend. -Berlin und Weimar: Fischer Verlag, 1980. - S.900.
17. Hauptmann G. Versunkene Gloke // G. Hauptmann Dramenn. - Berlin und Weimar: Fischer Verlag, 1976. - S. 1-516.
18. Hauptmann G. Tagebücher 1897-1905. -Berlin und Weimar: Fischer Verlag, 1985. - S. 270.
19. Hauptmann G. Italienische Reise. - Berlin: Fischer Verlag, 1976. - S. 138.
20. Hauptmann G Buch der Leidenschaft. - Berlin: Fischer Verlag. - S. 81.
21. Gutke K. G. Hauptmann. - München: Francke Verlag, 1980. - S. 101.
22. Lemke E. G. Hauptmann. - Leipzig: Leipzig Verlag, 1923. - S. 239.
УДК 82.09
Устинов Алексей Валерьевич
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
1013801@mail.ru
О ФОРМИРОВАНИИ ЛИТЕРАТУРНОГО СТИЛЯ Д.Л. МОРДОВЦЕВА
Статья посвящена результатам исследования художественных особенностей литературного стиля Д.Л. Мордовцева (1830—1905). В качестве фактической основы исследования были привлечены материалы из архивных источников, публицистики и художественных произведений писателя.
Ключевые слова: стиль, художественность, история русской литературы XIX в., Н.И. Костомаров, Д.Л. Мордовцев, А.Н. Пыпин, А.С. Суворин, С.Н. Шубинский, В.Д. Александрова (Мордовцева).
«Беззаконной кометой среди расчисленных светил» назвал Д.Л. Мордовцева критик Н.К. Михайловский [7, с. 674]. Плодовитый беллетрист, уважаемый коллегами и читателями историк, он так и остался непонятым для большинства своих критиков, а для литературоведов - второстепенным художником эпохи Толстого и Достоевского. Духовная близость к народническим кругам, сложность идентификации произведений в контексте предыстории советской литературы, - все это способствовало снижению интереса к творчеству Мордовце-ва в советские годы. Место писателя в литературе сводилось к «поучительному бытописательству» [10], идейность - к «культурничеству» [8, с. 970], а мировоззрение признавалось «путаным» [9, с. 498]. Диссонансом с устоявшимся в советский период мнением о Мордовцеве звучит отзыв прижизненного биографа и издателя П.В. Быкова: «Без сомнения, Мордовцев имеет в русской исторической литературе крупное значение» [1, с. Х1^-ХУ].
Востребованность исторической беллетристики в конце 1980-х - начале 1990 гг. повысила научный интерес к Мордовцеву - автору популярных в XIX веке исторических романов. Однако работ, посвященных изучению творческой лаборатории художника, в настоящий момент практически нет. Исключение составляют книга А.Ю. Сорочана «Квазиисторический роман» [33] и несколько статей, в которых исторические произведения Мордов-цева рассмотрены в сопоставлении с темами ряда сочинений Л.Н. Толстого [34], М.Ю. Лермонтова [6], М.Н. Загоскина [5].
В рамках исследования романа «Великий раскол» в контексте исторической беллетристики XIX века нами была предпринята попытка определить
специфику общественно-политических воззрений литератора, охарактеризовать эстетические взгляды Д.Л. Мордовцева, исследовать своеобразие его творческого метода. Одним из источников для этого послужили документы (художественные альбомы, письма, черновики статей) архивных фондов Института русской литературы (ИРЛИ), Российского государственного архива литературы и искусств (РГАЛИ), Российской национальной библиотеки (РНБ), публицистика, рукописный текст автобиографии писателя 1884 г. [11].
В процессе изучения эпистолярного и публицистического наследия писателя нами был установлен ряд характерных черт, раскрывающих художественную индивидуальность литератора. На наш взгляд, следует выделить следующие особенностиего его стиля: именование, разнообразие персонажей, игровая стилизация, внимание к художественной детали, историзм, зооморфная образность, масштабность использования образов мировой культуры.
1) Именование. Большую роль в «любительском» творчестве Мордовцева играет отношение к собственному имени, именам адресатов, вовлеченных в литературную игру, разнообразие эпитетов, сопровождающих друзей и близких. По письмам к дочери [18] и «Альбомам Веры Даниловны» [31; 32] установлен ряд его домашних прозвищ, являвшихся частью игры-воспитания: Папо-коста[31, л.1], Папуас [32, л. 23], [престарелый] Лир [32, л. 30], Гомер Лукич [31, л. 3]. При этом настоящее имя Даниил Лукич является всего лишь псевдонимом настоящего автора - Папакосты. Имя вымышленного героя фельетонов Мордовцева - мистер Плюмпудинг, эсквайр. Широк выбор используемых псевдонимов, среди которых - Афродита; Берне из Бердичева; Фома Брут, Елизавета Воро-
