CC BY
168
УДК 82.09
Склизкова Алла Персиевна
кандидат филологических наук Владимирский государственный университет им. А.Г. и Н. Г. Столетовых
«ПИППА ПЛЯШЕТ» - ТАНЦЕВАЛЬНАЯ, ИГРОВАЯ ДРАМА Г. ГАУПТМАНА
В драме Г. Гауптмана танец составляет внутренний сюжет. Танец - особый вид игры, благодаря танцу постигается игровая суть мира и человека. В тексте драмы такая игровая суть проявляется через два танца красивой девочки Питы и уродливого старого Гунна. Характер этих танцев различен. В первом сквозит то, что составляет, с точки зрения Г. Гауптмана, саму основу игры - непосредственность, легкомыслие, радость, веселье. Во втором танце главным оказывается напряжение, страдание, сердечная боль. По ходу действия драмы становится ясно, что бытиё обоих танцев не является истинным. Главным оказывается предполагаемый третий танец - он нескончаем, подвластен ритму и движениям вселенского мимезиса. Танцующая Пиппа отныне будет сиять в слепых очах своего спутника Гёльригера. Девочка не уходит в темноту, в ночь смерти, как полагал Гунн. Напротив, она приобретает новое танцевальное бытиё, не нуждается больше в партнёре для исполнения танца. Так Гауптман символически репрезентирует танцевальное, игровое деяние вечного мироздания.
Ключевые слова: танец, игра, энергия, моделирование, приглашение.
В пьесе Гауптмана «А Пиппа пляшет» речь идёт о девочке Пиппе, которая исполняет в таверне танец со стариком Гунном, и он, пользуясь всеобщей суматохой (дракой картёжников), похищает её. Молодой человек Михель Гёльригель спасает Пиппу, они пытаются перейти через горы, попадают в дом Вана - мифического существа, как сказано о нём в ремарках, где их вновь настигает Гунн. Они с Пиппой вновь исполняют танец, последний для них - Гунн и Пиппа умирают, Михель слепнет и уходит в мир, играя на окарине скорбную песню.
Как видно, пьесу Г. Гауптмана венчают два танца, исполняемые девочкой Пиппой и стариком Гуном. Природа этих танцев в высшей степени разнообразна: весёлый танец в таверне сменяется танцем смерти в хижине Вана. Вполне закономерен в связи с этим круг вопросов: с чем связано подобное танцевальное разнообразие, в чём причина столь противоположного исполнения, наконец, почему именно танец составляет так называемый внутренний сюжет пьесы. Как писал Х. Гадамер, вопросы, задаваемые тексту «нас настигают, напрашиваются, от них невозможно уклониться, <...> они выталкивают в сферу открытого» [1, с. 430-431]. Такой открытой сферой можно считать в данном случае танец.
Танец для Гауптмана - особый вид игры. Игра, укореняясь в самой себе, порождает саму себя, соотносится со своим происхождением и может трактоваться в контексте осмысления подлинности бытия в целом. Таковым становится танец, посредством которого в драме Гауптмана непостижимое (танцующая девочка Пиппа, сделанная из стекла, как уверяет Гунн), обретает плоть и кровь, наполняется зримой красотой, являет себя в качестве творения, создания человеческого духа и в то же время само творит мир красоты и искусства. Благодаря танцу постигается игровая суть мира и человека - малышка Пиппа играет танцуя, моделирует действительность и себя саму. Подобное модели-
рование репрезентируется Гауптманом в качестве вселенского игрового мимезиса, являющего свою уникальную многозначность в драме «Пиппа пляшет» через два танца красивой девочки и безобразного Гуна.
Гауптман подробно описывает танец. Вначале, как и полагается, должно быть приглашение на танец. Гунн (страшное, первобытное существо, весь в лохмотьях, глаза красные, слезящиеся, почти ничего не может говорить, речь как таковая отсутствует, издаёт временами какие-то звуки) смотрит на Пиппу. Он поднимает локти вверх, напоминая при этом орла, покачивающегося на перекладине, как указывает Гауптман в ремарках. Танец-игра делают человека значительным, величественным, недаром Гунн сравнивается с орлом - благородной птицей, любимцем Зевса. Пиппа принимает приглашение на танец, он похож на детскую игру в догонялки. У каждого есть своя роль: Гунн - медведь, он должен поймать бабочку Пиппу, поймать, подчёркивает Гауптман, нечто красивое, замечательное. Задача Пиппы - ускользнуть от Гунна, когда ей это удаётся, девочка смеётся, взвизгивает. Иногда Гунн хватает её, но Пиппа вырывается, вертится вокруг, наматывает на себя свои золотые волосы.
Главное в танце - «ренессансная детскость», как писал немецкий драматург, непосредственность, простое божественное легкомыслие, что и составляет, по Гауптману, саму сущность игры [4, s. 715]. Через божественную легкомысленность танца и происходит трансцендентное включение во всеобщий игровой процесс. Танец Гунна и Пиппы незримо выводит их за пределы таверны, позволяет им внутренне слиться с мировой игровой реальностью. В ней главным оказывается ощущение праздника, который «возвышается как нечто необычное, <...> подобен маяку, озаряющему будни жизни, <...> функция праздника репрезентативная, заменяющая» [4, с. 395]. Действительно, благодаря танцу-игре Пиппы и Гуна неприглядная атмосфера таверны отчасти нарушается. Яркое
84
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 2, 2016
© Склизкова А.П., 2016
танцевальное действо невольно заставляет почти всех приобщиться к праздничному ритму, почувствовать особую жизнь в прекрасных и грациозных телодвижениях Пиппы и Гунна. Как пишет М. Каган, «игра - это очеловечивание человека. <...> В игре происходит становление культурного существа» [2, с. 215]. Такое «очеловечивание» касается как гостей таверны, так и непосредственного участника танца - Гунна. Лишь благодаря танцу с Пиппой он внутренне меняется, его «первобытность» исчезает, он, используя образное сравнение Ф. Ницше, сбрасывает личину льва и становится ребёнком.
Однако и сама прекрасная малышка Пиппа не может плясать одна, для танца ей нужен партнёр, причём именно такой, как страшный Гунн. Лишь с ним, а во многом и благодаря ему, красота и прелесть танца Пиппы проявляют себя более весомо и наглядно. Противоположные игровые танцевальные партии (красота и безобразие, мрак и свет, низшая пещерная первобытность и дивная высочайшая веницианская ренессансность) должны вступить в глубокий и прочный союз. Его сущность танцевально доказывается: через язык жестов и пантомиму соединяется несоединимое - грациозная девочка и неуклюжее существо, лишь отчасти напоминающее человека. Они становятся танцевальными партнёрами, танец не имеет смысла без них обоих, необходимо их общее танцевальное сплочение, лишь тогда танец приобретёт общую игровую всеобщность и смысловую единичность. Задача ребёнка, коим через танец с Пиппой становится и страшный Гунн, - играть, танцуя всю жизнь, иначе произойдёт самое страшное - он выйдет из игры, станет серьёзным, перестанет танцевать. В этом и состояла ошибка Гунна, он привносит серьёзность в игровое танцевальное действо - похищает Пиппу, хочет навсегда сохранить её при себе (по тексту драмы - уносит в свою убогую хижину).
Гунн действует интуитивно, под влиянием минуты, его побуждения спонтанны и хаотичны -воспользовался всеобщей суматохой, дракой гостей в таверне. Тем самым Гунн покидает игровое поле, которое прежде разделял вместе с Пиппой. Девочка не может больше танцевать - она слишком испугана. Гун тоже не думает больше о танцевальных па, он озабочен сокрытием Пипы, сохранением её для себя самого. Танец предполагает иное - раскрепощение сознания, своеобразную открытость души, желание через танец понравиться миру и себе самому. Подобное возможно только в игре, в танцевальном ритме, в жестах и хореографии, иными словами, в высококультурных действиях мусического искусства. Оно доставляет радость всем, в первую очередь, участникам танца, партнёрам по танцевальной игре. В тот миг, когда чувство удовольствия исчезает, ему на смену при-
ходит страх и отчаяние, мир меняется, танцевальной игре в нём нет места.
Нетрудно увидеть, что тёмная суть Гунна стремится к духовной светлости Пиппы, не случайно Гауптман определял атмосферу драмы как «движение из глубокой ночи в широкую сферу света» [3, s. 341]. Но столь естественное стремление не может вершиться силой и физическим напором, возвращение из ночи в свет происходит только через игровой порыв, через танцевальную причастность целому. На основании подобной причастности и возможен хрупкий союз противоположных сущностей, их причудливое танцевальное единение, общий ввод и вход во вселенский игровой мимезис.
Г. Коллер, размышляя о сути и значении мимезиса в древней литературе, подчёркивает его теснейшую связь с танцевальным действом. Мимезис исполняется, считает Коллер, представляется посредством танца, иными словами, мимезис - это неразрывное единство, всеобщее действо танца, музыки и слова. Мимезис - это изображение, выражение, глобальное священное действо [6, s. 34]. Кажется, нечто подобное происходит с появлением Михеля Гёльригера. Он спасает Пиппу, уводит её от Гунна, благодаря владению особым видом игрового мимезиса - словесному выражению и музыкальному сопровождению. Так, неожиданное появление Гёльригера сопровождается, как указывает Гауптман в ремарках, переливами музыки («während die Musik noch immer zunehmend ebbt und flutet») [5, s. 120]. Михель играет на окарине, проливается океан света, он начинает струиться с кончиков пальцев Гёльригера («..der Lichtozean aus dem heißen, goldenen Krug sich ergießt») [5, s. 127]. В комнате постепенно становится всё светлее, в ремарках сказано, что со светом, вспыхнувшим на кончиках пальцев Гёльригера, звучит музыка, она всё более усиливается, как бы подтверждая правильность решения детей - начать новую жизнь, покинуть тёмную хижину Гунна, отправиться в другой мир, обрести широкое, светлое, музыкальное, игровое пространство.
Оно, однако, лишено танцевального ритма. Гёльригер сам по себе не может быть танцевальным партнёром Пиппы, отсутствие страшного Гуна сказывается на танце, вернее, на невозможности его осуществления. Гёльригер становится спутником Пиппы. Девочка, бесспорно, тянется к Михелю, он ближе ей, понятнее, чем нелепый Гун. Но его отсутствие парадоксальным образом лишает бытиё Пиппы смысла - она не танцует. Гёльригер может предложить ей лишь отражение, которое само по себе, конечно, прекрасно, но не может наполнить жизнь Пиппы. Гипнотический сон Михеля, в который его погружает Ван, является ярким тому доказательством.
Гауптман посредством введения гипнотического сна в драму позволяет Михелю осознать все-
общую отражательную функцию мира - увидеть отблеск некоего сада, в котором растут мраморные цветы, отражающиеся в свою очередь вместе с белыми колонами в бездонной зелёной глубине. Интересен сам процесс гипноза, он проводится Ваном на сказочно-игровом уровне: Пиппа водит пальчиком по краю венецианского кубка, вместе с Ваном они поют песню о пути-дороге («Fahre hin, fahre hin, kleines Gondelschiffchen») [5, s. 146]. В полном согласии с задачами гипнотического сна, в котором главным является внутренняя логика вопросов и ответов, Ван спрашивает Михеля, что он видит, где он, куда плывёт, Гёльригер старается рассказывать полно, ярко и красочно. Он воспринимает больше, чем в состоянии постичь человеческая душа («..als eines Menschen Seele je erfassen kann» [5, s. 146]. Гёльригер не знает, спускается он на гондолочке - корабле вниз, или поднимается вверх, главное в его путешествии - это сад, в котором Гёльригер замечает великолепное отражение мраморных цветов, дрожь белых колонн в зелёной глубине («In blauen Flzten spiegeln Marmorblumen sich, / und weise Säulen zittern im smaragdnen Grund») [5, s. 147]. В данном случае можно вести речь об одном из ключевых понятий драматургии Гауптмана - Фата Моргана. Бесспорно, Фата Моргана связана с иллюзией, является её разновидностью. Однако между ними есть существенная разница. Фата Моргана - это отражение, прекрасная видимость, что и составляет, по Гауптману, смысл человеческого существования, «обволакивает прекрасными грёзами блуждающую душу. <...> Фата Моргана непригодна для того, кто ищет реальный источник, но прекрасна для тех, кто поклоняется силе отражения. Фата Моргана - это возможность самой жизни, возможность духовного становления» [3, s. 350].
Михель Гёльригер отныне хочет жить вместе с Пипой лишь в городе своих снов, в сладкой грёзе с её ослепительным отражательным эффектом. Гёльригер считает, что лишь в величии отражения его бытиё и бытиё Пиппы приобретает значительность. Отчасти это действительно так. Однако отражение, отблеск отблеска, должно, по Гауптману, впитать в себя танцевальный ритм, проникнуться танцем, связать воедино свет и тьму, радость и боль, красоту и безобразие. Гауптман так строит повествование, что становится ясно: образы из гипнотического сна переходят в бодрствующий мир отражений. Доказательством служит второй танец Пипы и Гуна.
Это танец-страдание, вакхический танец. В последнем действии Гауптман в полной мере демонстрирует всеобщее игровое действо вселенского мимезиса. Он вершится через культ слова, танец и музыку, представляет тем самым истинное праздничное цельное деяние, которое, как писал Карл Кереньи (1897-1973), всегда является вещью
в себе. Благодаря жанровой игровой интенции соединяется то, что доселе было разъединено - слово, музыка, танец. Михель и Пиппа нарушили запрет Вана. Он, оставляя их одних на некоторое время, настоятельно требовал, чтобы Пиппа не танцевала с Гуном, велит Михелю охранять её. Однако охрана малышки Пиппы в данном случае напрямую связана с новым её творением. Танец - это огонь в печи, как говорит Гунн, он, танцуя с Пиппой, делает стекло, девочка происходит из стеклоплавильной печи, поэтому она должна плясать, зажигая, чтобы у людей был свет («Ich mache oo Glasla!..ich tanz mit dir! ...d'r Feuerluft rumtanza...daß das Madl aus'm Gloasufa stammt...doaß a weng lichter wird... zind uff! zind uff!») [5, s. 156]. Пиппа, пронизанная в тексте Гауптмана световыми, огневыми метафорами, непрестанно развоплощается и воплощается вновь. Для доказательства материального бытия таких разнородных, но единых в своей сущности процессов, девочке необходимо танцевать. Танец -это её суть, её жизнь, невозможность танца влечёт Пиппу в темноту, в мир небытия.
Пиппа невольно устанавливает прежний танцевально-игровой контакт с Гунном - кладёт ему руку на грудь. Подобный жест, хотя и произведённый невольно, может рассматриваться как приглашение на танец. В первом действии подобное приглашение исходило от Гунна, теперь Пиппа не в состоянии противиться внутренней потребности, связанной с желанием танцевать. Танец находится под запретом, Пиппа не должна танцевать, иначе она погибнет, но способ бытия Пиппы - это танец, она не может не танцевать.
Пипа просит, чтобы Михель плясал вместе с ней, но в то же время удерживал её от танца («Michel, tanze mit mir!.... haite mich fest, ich will mich tanzen.. Ich muss tanzen, sonst sterb ich» [5, s. 158]. На взгляд Гёльригера в танце не может быть ничего дурного, он не понимает, почему бы Пиппе не танцевать, советует ей наплясаться вволю. Танец важен, как правильно понимает Михель, и самой девочке, и Гунну, находящемуся в данную мминуту на пороге смерти («Warum soll man ihm nicht zum Tanze aufspielen?!...Tanze drauflos und tanze dich aus! Es ist noch lange das Schlimmste nicht froh sein mit den zum Tode Betrübten!» [5, s. 159]. Гёльригер начинает играть на окарине, придавая тем самым праздничность великому игровому мимезису, в котором противоположности слиты воедино.
Пиппа сейчас танцует иначе, чем раньше. В первом действии, как показывает Гауптман, в танце сквозило радостное возбуждение и божественное легкомыслие, а в последнем танце главным оказывается страдание. Ранее Пиппа легко порхала, теперь же её движения мучительно-плавные, в них сквозит нечто судорожное, божественный танцевальный экстаз сменяется дикой плясовой вакханалией. Во время танца Пиппы и Гунна из недр
86
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова .¿j. № 2, 2016
земли раздаётся гул, слышны раскаты грома, звон подземных литавр - посредством сильных шумов и страшных звуков раскрывается метафизическая изнанка бытия.
Игра мира, в которую изначально были вовлечены дети и Гунн как первобытное существо, проявляет себя в полной степени. Это игра экзистенциальная, связанная неуловимыми переходами жизни в смерть и смерти в жизнь. Кажется, что Пиппа покидает этот игровой, танцевальный мир - по тексту драмы Гунн умирает, он раздавил стеклянный стакан, говорит, что он делает стекло и разбивает, теперь Пиппа уйдёт с ним в темноту («ich mach se und schloa se wieder azwee! Kumm -mit - mir - eis - Dunkel, - klennes Fünkla») [5, s. 159, 160]. Михель Гёльригер слепнет, его Ван обручает с тенью Пиппы. Подобное обручение далеко не случайно. Танцующая девочка отныне будет вечно сиять в слепых очах Гёльригера. Она не уходит в темноту, как полагал Гун, напротив, своим вечным танцевальным сиянием рассеивает темноту в слепых очах Гёльригера. Пиппа теперь, на основании своего нового танцевального бытия, не нуждается больше в партнёре для исполнения пляски, она приобретает статус метафизического светового проводника Гёльригера.
Девочка Пиппа и слепой музыкант Михель, окончательно отрешились от раздражающего воздействия мира физического, перешли в истинный мир Фата Морганы, мир нескончаемого праздничного танца, примкнув тем самым к игровому вечно-
му движению вселенского мимезиса. Михель становится слепым ясновидцем («blinden Sehers») [5, s. 163], он путешествует по миру со своей принцессой Пиппой, играет на окарине скорбные песни и рассказывает всем о своём водяном дворце. Финал пьесы «Пиппа пляшет», вопреки внешней кажущейся очевидности (смерти Пипы, слепоте Ми-хеля), можно рассматривать, как в высшей степени трансцендентный - жизнь вопреки очевидности представляется светлой и радостной. Подобную жизнь может, считает Гауптман, творить тот, кто интуитивно овладевает искусством вселенского мимезиса, постигает его тайную суть - танцевальную, игровую основу.
Библиографический список
1. Гадамер Х.Г. Истина и метод. - М.: Прогресс, 1988. - 699 с.
2. Каган М.С. Философия культуры. - СПб., 1996. - 415 с.
3. Hauptmann G. Das Buch der Leidenschaft. -Berlin: Fischer Verlag, 1976. - 450 s.
4. Hauptmann G. Tagebucher 1897-1905. -Frankfurt am Main: Propyläen, 1985. - 790 s.
5. Hauptmann G. Pippa tanzt // G. Hauptmann. Ausgewählte Dramen in vier Bänden. - Berlin:Aufbau-Verlag, 1952. - B. III. - S. 97-163.
6. Koller H. Die Mimesis in der Antike. Nachhmung. Darstellung. Ausdruck. - Berne: Franke, 1954. - 235 s.
