CC BY
35Н. Матвеева, Н. Хрящева
СИТУАЦИЯ ПРИЕЗДА ИНОСТРАНЦЕВ В ПЬЕСАХ А. ПЛАТОНОВА: «ШАРМАНКА», «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК», «НОЕВ КОВЧЕГ (КАИНОВО ОТРОДЬЕ)»
В начале XXI века из творческого наследия А. Платонова, «разбросанного» по разного рода журналам и изданиям, явились публикации его записных книжек1 и его пьес2, которые вряд ли можно причислить к основным свершениям Платонова, но именно они неожиданно позволяют увидеть итог его размышлений об онтологии и человеке. «Записные книжки» открыли читателю потаенный строй платоновских раздумий, драматургия же ввергла его в «имитационное», разыгрывающее и тем самым огрубляющее эти раздумья Слово. Драматургия «зримо» очертила «постоянные и однообразные идеалы» А. Платонова.
К какой парадигме художественности может быть отнесена драматургия Платонова — требует уточнения. Даже при поверхностном чтении нетрудно заметить в платоновской драматургии абсурдистские приемы: хронотопические смещения, изображение античеловечности, уродливости людей, снятие оппозиции между существом и веществом, живым и мертвым и т.п., что создает атмосферу кукольно-марионеточной игры. Используются ли данные приемы для воссоздания «образа жизни как места, где жить нельзя», или они укоренены в мировоззрении драматурга, и тогда можно говорить о крушении его иллюзий относительно бытия и человека?
Мы попытаемся увидеть движение художественного сознания Платонова посредством анализа его драматургической «трилогии», в состав которой входят «Шарманка» (1930), «14 Красных избушек» (1933), «Ноев ковчег (Каиново отродье)» (1950). Самим автором трилогия как
1 ПлатоновА.П. Записные книжки. Материалы к биографии. М.: Наследие, 2000.
2 Платонов А.П. Ноев Ковчег: Пьесы. М.: Вагриус, 2006. В статье указываются страницы этого издания.
намеренное единство пьес не создавалась, однако «анализ их мотиви-ки, обнаруживший структурное сходство в изображении персонажей, сюжета, предметно-символического плана, позволил рассмотреть пьесы как трилогию»1. В центре внимания выдвинут анализ мотивного окружения только одной повторяющейся из пьесы в пьесу сюжетной ситуации: приезд иностранцев в СССР. В каждой из пьес эта ситуация имеет свой сюжетно оформленный «рисунок», смысл которого задается различными литературными и архетипическими отсылами. В отличие от собратьев по перу, «педалирующих» превосходство Страны Советов, Платонову образ чужеземного гостя был необходим прежде всего как «фигура условного остранения»2.
В пьесе «Шарманка» условность проявлена мотивом купли-продажи души, вбирающим в себя, как показала Н. Дужина, множество разных тем, в том числе и злободневных: «тема "мертвых душ", сквозная в творчестве А. Платонова»; «тема смерти, или логики репрессий в революции»; тема, связанная с «международной политической ситуацией того времени: отношением западной интеллигенции к Стране Советов, сталинским вариантом "перманентной революции", экспортными проблемами СССР...»3. Так, проблемы неувязки с экспортом, по мнению исследователя, звучат на страницах «Шарманки» почти саркастически: «А не решить ли валютные проблемы отправкой туда "большевистских душ" в качестве "второстепенного экспорта?"»4.
Вглядимся в поэтику платоновского преломления. Европейский профессор-пищевик и его дочь с любопытством присматриваются к той стране, где старая душа «отменена» вместе с верой в Бога, а ее место заменила новая «ударная душа», «надстройка». Цель профессора — приобрести эту «ударную душу» СССР для Западной Европы: «Над-
1 Матвеева Н.В. Драматургическая трилогия А. Платонова («Шарманка», «14 Красных избушек», «Ноев ковчег»): система мотивов: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2008. С. 5.
2 Свительский В.А. Английская тема в русской прозе: от Н. Лескова к Е. Замятину и А. Платонову // Воронежский край и Зарубежье: А. Платонов, И. Бунин, Е. Замятин, О. Мандельштам и другие в культуре ХХ века: Материалы междунар. науч. конф, 9-10 октября 1992 г. Воронеж: МИПП; ЛОГОС, 1992. С. 47.
3 См.: Дужина Н. «Действующие люди» (Проблемы текстологии пьесы «Шарманка») // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2000. Вып. 4. С. 578.
4 Там же. С. 581.
стройка!!! Мы ее хотим купить в вашем царстве или обменять на нашу грустную, точную науку. У нас в Европе много нижнего вещества, но на башне угас огонь. Ветер шумит прямо в наше скучное сердце — и над ним нет надстройки воодушевления» [С. 65]. Слова профессора обнажают бытийственную проблему, с которой столкнулся Запад: ему угрожает энтропия, рассеяние «вещества существования», угасание жизненного огня. Одновременно онтологическая проблема мерцает архетипической значимостью: мотив купли/продажи живой человеческой души вызывает ассоциации с хорошо известным по фольклору и литературе сюжетом о договоре человека с дьяволом1.
Смысл торга обнажается приемом макаронической речи, «заряженной» авторской оценочностью. Играя на особенностях освоенной профессором русской речи, Платонов-драматург показывает, чем подменены высокие идеалы революции в ходе социальных перемен: вместо слова «надстройка» в речи ученого звучит «башня надлежащей души», «дух движения в сердцевине граждан», «теплота над ледовитым ландшафтом вашей бедности», «психия ударничества». В первом перифразе у «души» появляется «бездушный» эпитет «надлежащая», и его смысл открывается в контексте платоновской прозы. В сатирическом рассказе 1927 года «Надлежащие мероприятия» Платонов писал: «Циркуляр гласил нижеследующее: "Приближающуюся десятилетнюю годовщину Великой Октябрьской революции, как Всемирно-Историческое Событие, надлежит ознаменовать соответствующими надлежащими мероприятиями"»2. Революция из «события громадного значения» (А. Платонов) повтором «пустого», «сорного» слова «надлежит» (и его производных) переведена в разряд «фигуры фикции», мероприятия для галочки. В пьесе перифраз «вставлен в оправу» смелой метафоры: «У вас организована государственная тишина, и сверху ее стоит ... башня надлежащей души.» [С. 65]. Поиски народом лучших форм жиз-неустроения оказались подмененными «государственной тишиной» единомыслия, увенчанной «организованной» душой. В перифразе «дух движения в сердцевине граждан» смысл «сдвигается» подменой слова
1 О платоновском варианте этого сюжета в «Котловане» см.: Проскурина Е.Н. Мо-тивный комплекс сюжета о договоре с дьяволом в структуре повести А. Платонова «Котлован» // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Литературное произведение: Сюжет и мотив. Новосибирск, 1999. Вып. 3. С. 179—197.
2 Платонов А. Из неопубликованного. Записи // Новый мир. 1991. № 1. С. 145.
«сердце» как знака глубинной одушевленности человека близким по звучанию, но связанным с неодушевленными явлениями «сердцевина». В третьем перифразе — «теплота над ледовитым ландшафтом вашей бедности» - сквозь искусно выстроенные неправильности речи в революции начинают мерцать знаки апокалиптичности, уподобление страны «ледовитой» пустыне, ибо сердечная «теплота» подменена «башней надлежащей души». Наконец, макароническая речь профессора позволяет поставить «надстройке-душе» авторский диагноз: «пси-хия ударничества», т.е. энтузиазм как болезнь.
Переплетение конкретно-исторического и архетипического смыслов ситуации купли-продажи создается и семантикой имен. Н. Дужи-на указывает, что «смысловая основа фамилии» иностранного гостя (Стерветсен / стервец) восходит к фельетону А. Платонова 1921 года «Душа человека — неприличное животное. Фельетон о стервецах»1. Добавим, что бранно-просторечное слово «стервец» (подлый человек, негодяй), выражая идеологическую заданность в оценке иностранца2, мерцает в «Шарманке» архетипическим смыслом: человек, принадлежащий миру капитализма, подобен нечисти. Щоев, к примеру, называет иностранцев «чертями», Стерветсена — «интервентом, дьяволом». Обобщенный смысл, проявленный фамилией, конкретизируется семантикой второго имени героя — Валькирия (персонаж скандинавских мифов, сопровождавший души героев в мертвое царство). По предположению Н. Дужиной, основанном на текстологическом анализе, семантика имени отмыкает платоновскую оценку «логики репрессий в революции»: «Стерветсен отказывается от сделки на душу Алеши.: "Это брак, а не надлежащая надстройка"...Следующий аргумент Стер-ветсена... Платонов вычеркивает: "Правых, левых мне брать не указано: они уже, я бы сказал, заготовлены". Конец этого признания Платонов
1 Дужина Н. Указ. соч. С. 578.
2 Речевой механизм создания подобных оценок показан Н. Корниенко. Анализируя мотив «Интернационала» в творчестве Платонова, она нашла любопытный документ. Народ, не вполне понимая слова гимна: «Вставай, проклятьем заклейменный.», — придумывал свои, сходно звучащие: «Вставай, проклятый, на клеенку.». Цит. доклад «Интерпретация «Интернационала» в русской литературе 1920—1930-х годов», прочитанный Н.В. Корниенко на конференции «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении». Третьи филологические чтения. Новосибирск, 28—29 ноября 2002 года. Можно предположить, что «не родной русскому уху» Стивенсон мог легко стать Стерветсеном.
оставляет. ."Нам полезны лишь горячие беззаветные герои!" Современный читатель. знает, что "левые" к 1930 г. были уже репрессированы, а "правые" находились "в процессе". Очередь была за "горячими беззаветными героями"»1. Черновая рукопись показывает, насколько условно-остраняющей являлась для драматурга фигура иностранца, поскольку «нечистые» действия Стерветсена — советского, тоталитарного происхождения.
Не менее жестко выписаны Платоновым «дьявольские» помощники, единство названной группы персонажей создается фразами-перевертышами:
Щоев. ... Евсей, уважай этих чертей!
Серена (отцу). Он говорит — щорт!
Стерветсен (дочери). Потому что, Серен, у них нет бог, остался его товарищ — щорт. [С. 68]
«Нечистое» происхождение советских бюрократов подчеркнуто здесь паронимической аттракцией: «Щоев» — «щорт». А поскольку именно бюрократ творит подмены, т. е. живую душу заменяет ее бумажно-директивной моделью, то он позиционируется в «Шарманке» как новая онтологическая фигура2. Его бытийственность отчетливо проявлена:
Алеша (углубленно). Уж скоро коммунизм, тебя на свете не будет.
Евсей. Меня-то? Что ты? Я боюсь, что света без меня не останется — вот чего! [С. 69]3.
Осознавая меру онтологической «прочности» бюрократа, автор сдвигает сатирическую «дьяволиаду» в сторону абсурда. Примечательна
1 Дужина Н. Указ. соч. С. 578.
2 В.Е. Хализев так комментирует видение Платоновым происшедших в стране перемен: «Сбвшось же иное: пролетариат "завоевал власть" для "удивительной формации буржуазно-аппаратной демократии", и в этом "горе человека великого времени", ибо "чистый свет мира" в революции оказался превращенным в бред». — Хализев В.Е. Платонов-мыслитель в контексте современной ему философии (О «записных книжках» писателя) // Постсимволизм как явление культуры: М.; Тверь: РГГУ, 2001. Вып. 3. С. 28. См. также нашу работу: Хрящева Н.П. Смысл «онтологических фигур» в пьесе А. Платонова «Шарманка» // Платонов Андрей. Проблемы интерпретации. Воронеж: Траст, 1995. С. 81—87.
3 Можно обратиться к записным книжкам Платонова 1930-х годов: «Не Иван-дурак, а Иван-аспид, Иван-хитрец — вот сущий тип нашего времени, и действующий "положительно", но он будет в конце концов разоблачен». — Платонов А.П. Взыскание погибших. М.: Школа-Пресс, 1995. С. 657.
ремарка к 3-му акту, 6-й картине: «На трибуне Щоев и Евсей. Они. в заграничных костюмах; Щоев, кроме того, в роговых очках. Евсей в пенсне. Наоборот, Стерветсен и Серена одеты теперь совсем плохо: профессор в пиджак-кацавейку желто-тифозного цвета, в ватные штаны ополченческого образца, в картуз; его дочь — в ситцевый кухароч-ный капот, на голове ее — уездный полушалок» [С. 89]. Смена одежды «уравнивает» героев. Иностранца-«дьявола» обыграли советские бюрократы-черти: подсунули вместо живой души мертвые циркуляры. Реакция на обнаруженную подмену также «сближает» иностранца с «нечистью» советского происхождения: «Стерветсен (багровея лицом от злобы). Обманщики, рвачисты, аллилуйщики, самотек. У вас нет установок — это циркуляры, у вас нет надстройки — вы оппортунисты!..» [С. 113]. Стерветсен констатирует революционные перемены как подмены, более того, обращает на себя внимание «сквозной» мотив обвинений: то, в чем обвиняет Стерветсен советских бюрократов, уже прозвучало из их уст в адрес Алеши: «Щоев (Алеше). А ты что же оппортунистов выдумываешь, товарищ дорогой?» [С. 108]. Здесь возникает и мотив «пустяков», который станет одним из доминирующих в последующих пьесах.
Драматургическое воплощение подмен обнаружило себя чертами абсурдистской поэтики — ситуации, связанные с куплей/продажей иностранными гостями «ударной души», построены на несоответствиях. Макароническая речь здесь не столько средство сатиры, сколько абсурдистский прием, деформацией языка драматург обозначил подмену сущностей и указал на их «творца» — государство и бюрократический аппарат.
Определяя место пьесы в художественной эволюции Платонова, Н.В. Корниенко полагает, что «комедия "Шарманка"» — «ироническая версия на мотивы "Чевенгура" и "Впрок"»1. Отталкиваясь от смысла названия, Н. Дужина делает вывод: «"Шарманка" — это сама пьеса, ибо «проигрывает» знакомые "мелодии", как народные, так и авторские»2. Старые «мелодии» Платонов проигрывает на «злом» (М. Геллер) витке, но только при поверхностном чтении эту пьесу можно принять за сатирическую комедию, к этому можно свести только внешний смысл финала: учреждение Щоева «убрано с дороги». Упразднение
1 Корниенко Н.В. Комментарии // Платонов А. Взыскание погибших. С. 667.
2 Дужина Н. Указ. соч. С. 514.
щоевского кооператива не снимает, а лишь усугубляет конфликт, так как грозит расправой над Землей. Ее «подпочва, в которой якобы содержится газовый угар», может быть подвергнута «промышленной эксплуатации». Образ Алеши, alter ego автора, дан в драматическом и даже трагедийном ключе. Его расправа над обюрократившимся железным Кузьмой — творца над своим творением — прочитывается как символ скорее чаемой, чем реальной победы над новой онтологической фигурой — бюрократом.
Пьеса «14 Красных избушек» создается спустя три года после «Шарманки». Это время небывало острых противоречий между партийными отчетами и реальными фактами жизни страны, главный из которых — спровоцированный недальновидным руководством страны голод. На полях рукописи «14 Красных избушек» Платонов помещает запись: «Голод развить всюду»1. Реальная смерть от голода многих тысяч людей заставила автора пьесы отказаться от первоначального финала2, что повлекло кардинальные изменения жанровой структуры пьесы: она задумывалась как комедия, затем переросла в трагедию3, где нет места смеху даже в гоголевском «изводе». Господствующей атмосферой становится безысходность.
В «14 Красных избушках» используется иная, нежели в «Шарманке», поэтика, отразившая новое художественное видение Платонова и проявляющаяся в сквозной сюжетной ситуации приезда иностранного ученого в Страну Советов. В «Избушках» мотивное окружение приезда задается иным поворотом — увидеть социализм как воплотившуюся в границах первой пятилетки жизненную реальность. Поворот потребовал нового комплекса интертекстуальных — литературных и архети-пических — связей, разрушения прежде принятых форм и положений.
1 Корниенко Н.В. История текста и биография А. П. Платонова // Здесь и теперь. 1993. № 1. С. 191.
2 В рукописном варианте Суенита и ее пастушья артель получали помощь от государства, которое, узнав о бедственном положении колхозников, возвращало сданное ими зерно. — Роженцева Е.А. Преодоление «кризиса гуманизма» («Король на площади» А. Блока и «14 Красных избушек» А. Платонова) // «Страна философов» Андрея. Платонова: проблемы творчества: Вып. 5. М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 532-546.
3 О работе А. Платонова над пьесой «14 Краснвгх избушек» см.: Корниенко Н.В. История текста и биография А.П. Платонова (1926-1946) // Здесь и теперь. 1993. № 1. С. 190-193.
В «Шарманке» Стерветсен прибывает в СССР, чтобы приобрести «ударную душу», в «Избушках» типологически сходный персонаж сомневается в наличии таковой и потому хочет сам «измерить светосилу той зари, которую, якобы зажгли» [C. 161]. Во второй пьесе парадоксально меняется носитель макаронического языка, им становится русский, названный Приветствующим деятелем. Затверженная речь «деятеля» перебивается прекрасно владеющим языком иностранным гостем: «Пардон: вы говорите по-русски? Вы знаете наш трудный язык пролетариата?» [C. 158]. Французское слово соседствует с избыточностью русской речи — "наш язык пролетариата". На требование Хоза показать ему социализм Приветствующий деятель заявляет, что «отдельные элементы нашего строя в состоянии предъявить немедленно» [C. 160]. Когда Интергом хочет увидеть «комнату для самых бедных старичков», Приветствующий деятель «придумывает», что она ремонтируется, а уличенный в обмане, сознается: «Я преувеличил, господин Хоз. Этой комнаты у нас нет» [C. 160], — но не сдает позиций и указывает на лозунг: «За здорового советского старичка.».
Атмосфера первого действия пронизана игровым «скольжением», которого большинство героев не замечают, потому что свыклись с ним. Москва изображена игровым пространством, «царством» синекдохи: вместо социализма — отдельные «элементы строя», вместо заботы о человеке — плакат. Сущностные подмены, отраженные в языке, открывает Хоз, не говорящий на искусственном языке и провоцирующий на это своих собеседников. Почти все диалоги первого действия направлены на то, чтобы «объективировать» этот утвердившийся язык, где означаемое теряет означающее, становясь знаком тотальных деформаций. Драматург указывает виновников, причастных к искажению первоначального замысла революции, — литераторов, о чем свидетельствуют диалоги Хоза с русскими писателями. Комментируя «Записные книжки» Платонова, В.Е. Хализев подробно останавливается на его суждениях о двух замыслах революции: «первоначальном, который писателем сомнению не подвергается, и реально осуществленном, имеющем «литературное происхождение»: со временем «литераторы и литература возобладали и придали революции порочную эволюционную бесконечность»1. Революция литературного происхождения «была задумана в мечтах
1 Хализеев В.Е. Платонов-мыслитель в контексте современной ему философии // Постсимволизм как явление культуры. Вып. 3. С. 28.
и осуществляема [первое время] для исполнения самых никогда не сбывшихся вещей». Сбылось же иное: пролетариат «завоевал власть» для «удивительной формации буржуазно-аппаратной демократии», и в этом «горе человека великого времени», ибо «чистый свет мира» в революции оказался превращенным в бред». Сатирический характер их изображения и их реальные прототипы в платоноведении подробно рассмотрены (Уборняк — Пильняк, Фушенко — Павленко, Жовов — А. Толстой)1. Обратим внимание: более всех досталось от Платонова бывшему соавтору Уборняку-Пильняку, озабоченному собственной значимостью. «Уборняк. Могу я узнать у господина всемирного мыслителя его точку зрения на какой-либо всемирно-исторический предмет?» [С. 161] — Вопрос свидетельствует не столько о желании «узнать», сколько о необходимости подчеркнуть собственную значимость, что проявляется и в том, как он себя представляет иностранцу: «Я прозаический великороссийский писатель Петр Поликарпыч Уборняк. Я надеюсь, что вы знаете мои книги: «Бедное дерево», «Доходный год», «Специфическая личность», «Вечно советский» и прочие мои сочинения?». Иностранец отрицает претензии писателя: «Хоз. Не надейтесь: я не знаю ваших книг» [С. 161].
Слова «трудящийся» и «писатель» вступают внутри такого контекста в антонимические отношения, что выражает авторскую оценку персонажа. Перечисляемые Уборняком названия написанных им книг — это иронически переиначенные названия произведений Б. Пильняка2, не просто «каскад иронических намеков» (Н.В. Корниенко), но сарказм Платонова по поводу смены убеждений писателя, приносящего в жертву собственные творения. По-видимому, не только реального Пильняка было важно изобразить драматургу, но собирательную фигуру нового типа писателя, поскольку писательское поведение Павленко и А. Толстого было вряд ли более приемлемо для Платонова. Драматург выступает против «придумывающей» действительность литературы, передоверяя свое мнение персонажу. Вот еще одна из разоблачительных
1 Об этом см.: Корниенко Н.В. История текста и биография А.П. Платонова // Здесь и теперь. 1993. № 1. С. 183—184; Геллер М.Я. Андрей Платонов в поисках счастья. М.: МИК, 1999. С. 401—402; Толстая Е.Д. Идеологические контексты Платонова // Мирпослеконца. М.: РГГУ, 2002. С. 285 и др.
2 Корниенко Н. Примечания // Платонов А.П. Ноев ковчег: Пьесы. М.: Вагриус, 2006. С. 442.
реплик Хоза: «Какое всемирное, исторически организованное жульничество!.. И ветер, дескать, как будто грустит, и бесконечность обширна, как глупое отверстие, и море тоже волнуется и плачет в берег земли. Как будто все это действительно серьезно, жалобно и прекрасно! <...> Природа не такая: и ветер не скучает, и море никуда никого не зовет. Ветер чувствует себя обыкновенно, за морем живет сволочь, а не ангел» [С. 174]. Литературные приемы объявляются «жульничеством», не имеющим ничего общего с тем, что есть реальная действительность: «природа не такая» и человек «не ангел», «за морем живет сволочь». Автор передоверяет герою собственную позицию, что подтверждает запись за 1931 год — времени начала работы над пьесой: «Как не похожа жизнь на литературу. скука, отчаяние. А в литературе — "благородство", "легкость чувства" и т. д. Большая ложь — слабость литературы. Даже у Пушкина и Толстого и Достоевского — мучительное лишь "очаровательно"»1. Как видим, не изобретением нового письма направляется платоновская а-литературность, но гуманистической мыслью, поиском адекватного изображения «скуки и отчаяния» жизни.
Какими же чертами проявляет себя разрыв связей с предшествующей традицией в границах анализируемой нами ситуации? Обратим внимание на многослойность пьесы и центрального персонажа, которая задана его архетипической природой2. С.С. Аверинцев в связи с образом Агасфера пишет о двойном парадоксе: «темное и светлое дважды меняются местами: бессмертие, желанная цель человеческих усилий. оборачивается проклятием, а проклятие — милостью (шансом искупления)»3. В афише он представлен следующим образом: «Иоганн-Фридрих Хоз, ученый всемирного значения, председатель Комиссии Лиги Наций по разрешению Мировой экономической загадки, 101 год от рождения» [С. 156]. «В цветах, слезах и пыли живут люди, а я, старик, нахожусь при них свидетелем», — говорит о себе Хоз, обозначая свою позицию свидетеля-созерцателя. Маркирующая возраст числовая
1 Платонов А. Записные книжки. С. 77.
2 См. об этом: Любушкина М. Платонов-сюрреалист: «14 Краснвгх избушек» // «Страна философов» Андрея. Платонова. Проблемы творчества. М.: Наследие, 1995. Вып. 2. С. 123; Яблоков Е.А. Злоключения советской пастушки (Пасторальные мотивы в пьесе А. Платонова «14 Красных Избушек») // Яблоков Е.А. Нерегулируемые перекрестки. М.: Пятая страна, 2005. С. 151.
3 Мифы народов мира: В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1991. Т. 1. С. 34.
семантика: единица, прибавленная к сотне, — говорит о «пустом» повторении пройденного: «Я уже забыл, чего я только не знаю. Русский, индусский, мексиканский, еврейский, астрономию, психотехнику, гидравлику.» [С. 158]. Ученость Хоза, включающая знания древних наук, и химический способ питания стягивают прошедшее и будущее времена. Сквозь облик мудрого старца проступают черты капризного химического младенца. В отличие от Стерветсена и в соответствии с архетипической семантикой он наделен глубочайшим сомнением в мире («приехал сюда... по пустяку») и надеждой увидеть «новую зарю» или нечто такое, что не будет «пустым обольщением», «бушующим пустяком».
На пути Хоз встречает Суениту, председателя пастушьей артели на далеком Каспии. Усматривая в архетипической основе пьесы «парадоксальное воплощение пасторальной топики»1, Е.А. Яблоков отмечает, что встреча «совершается в соответствии с мифологической традицией»2. Суенита видится Хозу воплощением социализма как живой истины, что становится источником удивительных метаморфоз героя, сулящих ему возможность отпадения от «бушующих пустяков»: «Я тоже плакать с тобой хочу и тосковать около твоей нищей юбки, у пыльных ног твоих, где пахнет землею и твоими детьми. <...> Целый век грусти я прожил, Суенита. Но теперь я нашел твое маленькое тело на свете, теперь я тоскую по тебе, как бедный печальный человек. Я хочу смирно зарабатывать свои трудодни» [С. 173]. Толчком к метаморфозе стало открытие героем кровного родства двух тел: тело мира оказалось тем же «составом» глубинной жизни, что и тело женщины: «...у пыльных ног твоих, где пахнет землею и ... детьми». В служении Суените как живой истине, вбирающей в себя черты Матери-Земли-Вечной Женственности для него забрезжила возможность уйти от свидетельского всезнания как наказания и получить милость: стать «бедным печальным человеком», «смирно зарабатывать» свой хлеб. Превращению сопутствует и берег Каспийского моря — мифическое
1 Яблоков Е. Указ. соч. С. 150.
2 Там же. С. 154. На мифологическую семантику встречи указывает Т.В. Цивьян: «.пастух встречается герою где-то на пути, когда тот находится в затруднении, потому что ему не у кого получить информацию». — Цивьян Т.В. Движение и путь в балканской модели мира: Исследования по структуре текста. М.: Индрик, 1999. С. 228.
пространство: «согласно народным легендам здесь должно быть сокрушено царство Антихриста»1, — где сохраняется библейский способ добывания хлеба насущного: «Мы здесь овец кормим и рыбу ловим» [С. 167].
Следующая метаморфоза связана с перевоплощением Хоза из смирно-печального человека в активного колхозного деятеля. Так, в третьем действии он не похож ни на иностранца, ни на ученого, его окрестили другим именем — Иван Федорович Хозов, Хозушка. Он мыслит и говорит по-колхозному: «Опасность отставания налицо. <.> Суенита, дыханье мое, ворочайся скорее в наши избушки, у тебя сердце бьется умнее моей головы. Я классового врага не вижу! А ведь это все его проделки!» [С. 180]; «Отчет в райзо закончен, слава богу. Книги писал, а никогда так не радовался. (Расписывается с размахом.) Хорошо!» [С. 185].
С одной стороны, герой искренно заинтересован происходящим, связан с ним огромностью «тоски» по иному миру и этим приближен к платоновским героям-энтузиастам. С другой стороны, и этот персонаж поражен колхозным мороком, связанным с идеологическим комплексом «бдительности» и затуманивающим от Хоза реальный смысл совершающегося, открывающийся автором в реальном пространстве: «Внутренность правления колхоза. Портреты. Лозунги. Сельскохозяйственные животноводческие плакаты. Стенгазета. В углу — свернутое красное знамя. Стол со счетами. Лавки. Одно окно, оно закрыто» [С. 179]. Пространство сходно с бюрократическим заведением Щоева, и сам Хоз, в оценке Ксении, «забюрократился уже!». На берег Каспийского моря проникла мертвящая идеология.
Драматургическим нервом анализируемой сюжетной ситуации является свертывание живой жизни, ее переход в апокалипсическое «страшное» время. Обнажается механизм, скрутивший страну. На протяжении первого действия висит на сцене плакат: «За здорового советского старичка!..». Сочетание слов «советский старичок» в начале 1930-х годов могло восприниматься как катахреза, оксюморон: советский человек не может быть старичком. Поэтому, как только появляются не плакатные, а реальные старички — Филипп Вершков и Прохор Берданщик, — они становятся двойниками Хоза: продолжают и
1 Корниенко Н.В. Примечания // Платонов А.П. Ноев ковчег. С. 440.
углубляют основополагающие свойства его характера, ломая тем самым в абсурдистской перспективе его «ино-странность»1.
Берданщик. А я — правда, нет ли? Классовый враг?
Хоз. <...> Ступай в район и скажи, чтоб тебя арестовали <...>
Берданщик. Не берут никак — признаков нету, говорят, нищий человек
<...>Хоз. Значит, ты полезный общественник.
Берданщик. Я-то? Едва ли. Я в книге начитался: люди сто тысяч годов живут на белом свете — ни хрена не вышло. Неужели за пять лет что получится: да нипочем!
Хоз. Прочь отсюда, классовый враг!
Берданщик. Я не евши это сказал. Это я бдительность твою проверял, а может — ты агент Ашуркова! [С. 182].
Диалог строится на «перевертышах»: живущий в СССР нищий старик выражает контрреволюционные идеи, а иностранец играет роль чуть ли не следователя ГПУ. Берданщик, поняв правила игры новой власти, следует им: «бдительность твою проверял». «Двурушники» заставляют быть всегда начеку обыкновенных людей, которые привыкли идеи проверять здравым смыслом. Хоз, оставшись один, после разговора с Берданщиком повторяет слова своего двойника: «Не понимаю ничего: облака по уму плывут!» [С. 182]. В следующем диалоге Хоза и Филиппа Вершкова повторяется та же игровая ситуация, но собеседники надевают схожие маски:
Вершков. Да, я что хочешь! Когда как! Когда великий! Когда мелкий! Что ж делать: жизнь ведь мероприятие незаконченное! Приходится!
Хоз. Да ведь и я тоже, Филька, такой: когда как! Мы оба с тобой трудящиеся люди! [С. 183].
Образы Хоза, Берданщика, Вершкова, повторяясь друг в друге, прорисовывают фигуру обыкновенного трудящегося человека, которого подминает советская идеология. Удаленная от Москвы пастушья идиллия тоже захвачена «пустым обольщением», вследствие чего
1 Из абсурдистских приемов Платонова наиболее значимы те, что ломают привычное видение вещей, заставляют зрителя-читателя понять происходящее. О сходстве логического абсурда с понятием остранения см.: Буренина О. Предисловие. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина // Абсурд и вокруг. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 55.
торжествует бессмыслица. Даже Суенита, притягательная возможность спасения от пустяков, втянута в игровую подмену, трагическую, поскольку герои искренно верят, что происходящее с ними и вокруг них и есть «вся революция».
Суенита. <.>Иди, дедушка, трудодни считать — я запуталась.
Хоз. Иду, девочка. Займемся пустяками для утомления души.
Суенита. Это не пустяки. Это наш хлеб, дедушка, и вся революция [С. 174].
Суенита, подобно многим колхозникам, не замечает, что палочки в табеле заменили «хлеб и всю революцию». «Царство мнимости» вовлекает Суениту: в Москве она не прибегала к обману, когда героиня вернулась на родину, она стала выдавать одно за другое:
Хоз. Кто там заплакал в ваших социальных полях?
Суенита. Это наши дети играют в яслях.
<... >
Хоз. Вот опять тоскует чей-то мелкий голос.
Суенита. Это один мой ребенок плачет — он по мне скучает, он родную мать давно не видел [С. 167].
Суенита не столько лукавит, сколько старается убедить саму себя, что ничего особенного не происходит. Когда обстоятельства вынуждают героиню действовать, игра, ставшая частью сознания, проявляется в полной мере.
Суенита. <.>А Федьку Ашуркова я велела ГПУ простить и дать мне на воспитание, я из него колхозника-ударника сделаю, он годится лучше наших, я знаю! Он кроткий будет!
Хоз. Значит, это и есть классовая борьба! Ну что ж — пускай вращаются пустяки!
Суенита. А ты думал, это одно убийство!
Хоз. Хорошо. Классовый враг нам тоже необходим: превратим его в друга, а друга во врага — лишь бы игра не кончилась. А есть чего мы будем, пока Ашурков твой с добром приплывет?
Суенита. Химию, старичок! Ты игры не понимаешь! [С. 188].
Этот диалог возвращает Хоза к прежней трезвости, завершая метаморфозы. Социальное разочарование — разочарование в Пастушке и колхозном строе — становится для Хоза историческим и экзистенциальным тупиком. Предположение, что движение истории есть лишь «вращение бушующих пустяков», становится окончательностью истины,
исчезает «шанс искупления» (С.С. Аверинцев). Хоз не видит маленький красный флаг показавшегося на горизонте парусника, остается с убеждением, что «спастись некуда» [С. 206], а Суенита «равнодушно видит парус»: ее надежда на спасение перечеркнута гибелью ребенка.
Отказ Платонова от традиционной литературности, разрушение основных архетипов (спасения-искупления, матери-кормилицы) — сигналы крушения многих авторских иллюзий, связанных как с исторической действительностью начала 1930-х годов, так и с ранней утопической идеей «перелепки» мира в уютный дом для человеческого рода. Мировоззренческий сдвиг проявился в новой поэтике, основной состав которой составляют абсурдистские приемы: метаморфоза, катахреза, означаемое без означающего, синекдоха, остранение и т.п. Прибегая к ним, художник создает образ обессмысленного мира, творимого прорвавшимися к исторической жизни народа обманщиками, трагедию обманутых, отчаяние потерявших веру, смерть, вытесняющую жизнь. Язык народной трагедии и есть главное изобретение Платонова-гуманиста.
Пьеса «Ноев ковчег (Каиново отродье)» создавалась тоже на злободневном материале, в обстановке «холодной войны»1. Это последнее произведение, завещание современникам и потомкам, и незавершенность пьесы лишь акцентирует ситуацию выбора, в которой оказалось человечество середины ХХ века.
В отличие от двух первых пьес, ситуация приезда иностранцев в «Ноевом ковчеге», более похожая на вторжение, развернута в портрет современной цивилизации, где советская реальность представлена «закадровым» миром. Основная ситуация, проявляющая якобы желание американских ученых найти останки Ноева ковчега, а на самом деле преследующая захватнические цели, совпадает с ситуацией конца цивилизации, апокалипсиса. Неутешительный результат пути, пройденного человечеством, определил здесь еще один поворот драматургического языка Платонова, связанный с воплощением образа современной цивилизации.
Одним из смыслообразующих центров пьесы оказывается про-фанирование идеи объединения человечества. Профанирование
1 Об этом см.: Корниенко Н.В. «.Увлекая в дальнюю Америку» // Новый мир. 1993. № 9. С. 128—140; Малыгина Н.М. Повороты американского сюжета Андрея Платонова // Октябрь. 1999. № 7. С. 168—175.
определяется, с одной стороны, сущностными свойствами персонажей, с другой, — их общей втянутостью в одно игровое действо, мистерию-наоборот. Начинает игру американский профессор Шоп, руководитель археологической экспедиции. Конгресс, по его мнению, «соберется вокруг останков ковчега, а обсудит всю судьбу нашего мира» [С. 382]. Мистификация обнаруженных останков Ноева ковчега может стать «цементом цивилизации», и любая мысль о «единении всех» быстро подменяется мыслью о выгоде и значимости собственного «я». Так, мысль Кнута Гамсуна от идеи объединения настойчиво переходит к собственной персоне: «Тогда будет всемирный очаг, а у очага один хозяин — старик, брат бога. Это хорошо. Это превосходно! А где я? А я тогда буду возле вас, я буду советником всемирного императора [С. 394].
Эгоизм — одна из причин небратских отношений между людьми, отношений, которые выстраиваются Платоновым в один из основных мотивов. Особенно тщательно Платонов выписывает образы себялюбивых людей во втором действии пьесы. Разобщенность их друг с другом проявляется в деталях и жестах. Так, на ящике, в котором был прислан «киль ковчега», Ева созидает собственный мир: «принимается украшать ящик цветами, выкладывает на нем горные камешки, занимается своим хозяйством» [С. 387]. Конгрессмен, а вслед за ним и другие члены конгресса разрушают сотворенную Евой крохотную Вселенную, используя ящик в качестве трибуны, с которой обращаются к человечеству. Каждый выступающий в центр мира помещает себя, поэтому ящик под ногами ораторов превращается в постамент, на котором говорящий возвышается как памятник самому себе. Абсурдность происходящего в том, что подлинный мир — мир Земли (об этом свидетельствует характер «украшений»: цветы, горные камешки) — становится трибуной для праздных себялюбцев, ужимается до размеров ящика, которым можно манипулировать (имя Евы переводится как «жизнь», «жизненная»1).
Проявлением себялюбивых притязаний делегатов конгресса, претендующих быть спасителями человечества, становится открытая враждебность к большевикам. Черчилль полагает, что враждой к одной части человечества можно объединить другую часть: «Все мы — дети единого небесного бога-отца. <.> Бог явственно говорит: спасайтесь немедлен-
1 СуперанскаяА.В. Словарь русских имен. М.: Эксмо, 2005. С. 306.
но, спасайте тех, кто должен быть спасен, а врагов утопите в бездне.» [С. 398]. Безумие его речи оттеняет саркастическая ремарка Платонова: «Черчилль зашелся в крике; искусственная челюсть вылетела у него изо рта; находившаяся поодаль Ева увидела упавшую возле нее челюсть, подняла ее и равнодушно забросила в горную пропасть» [С. 399].
Челюсть, зубы, оскал традиционно воспринимаются как знаки агрессии, но выпавшая искусственная челюсть Черчилля символизирует неживое тело, часть скелета, последствия агрессии. Абсурдность сцены корректируется жестом Евы, которая выбрасывает челюсть в пропасть, в нутро Земли, способной «перемалывать»/преображать в себе зло. Однако следующая ремарка фиксирует процесс одурачивания людей, пародирование спасительного ритуала: «Делегаты конгресса берутся за руки и идут хороводом вкруг останков ковчега; одна Ева занимается камешками в стороне, и Полигнойс сидит один у радиоаппарата» [С. 399]. Объединение-хоровод совершается вокруг поддельных останков Ноева ковчега, он отсылает к метафоре «вращающихся пустяков» из пьесы «14 Красных Избушек». Однако здесь он использован как сатирический модус основного языкового кода «Ноева ковчега».
Агрессивность как следствие небратских отношений свойственна многим персонажам, представляющим Америку и Европу, агрессия выражена как в словах, так и в поступках, как друг к другу, так и ко всяким жизнеобеспечивающим проявлениям, и, напротив — небрежность и презрение обнаруживаются к защитникам и спасателям жизни. Так, уже первая реплика Шопа сопровождается жестом убийства: «Шоп, отстранив Еву, растаптывает скорпиона толстой подошвой башмака» [С. 375]. По наблюдениям Н.В. Корниенко, первоначально в рукописи пьесы Шоп, растаптывая скорпиона, сопровождал свои действия следующими словами: «Хорошо! Первая жертва американской агрессии на древней горе Арарат»1. Агрессивное отношение к людям и природе выражается в последующих репликах Шопа: «А какие у нас замыслы? — Всем по зубам и все — весь замысел! Его и воробьи знают» [С. 387].
Агрессивное отношение к окружающему проявляет и Конгрессмен, прогоняющий Еву, его грубый окрик («Убрать девчонку!») повторяется присутствующими, которые ценят людей, наделенных властью, хотя в отсутствие Конгрессмена и Шоп, и Секерва нежно относились к Еве.
1 Корниенко Н.В. «.Увлекая в дальнюю Америку» // Новый мир. 1993. № 9. С. 130.
В развитии события мотив агрессии, определяемый мотивом небратских отношений, усиливается: чувство превосходства выливается у американцев в спесиво-высокомерное отношение к представителям Западной Европы, которых они собираются спасать от большевиков. Когда европейцы хотят обратиться за помощью к большевикам, готовым спасти человечество от потопа, американцы грозят союзникам суровым наказанием: «Конгрессмен. Без меня действовать запрещается! Я сказал, а вы слышали! Америка помнит своих детей, и они не утонут. А вот те сукины дети, которые забыли Америку, тех мы и после потопа утопим» [C. 405].
Мотив агрессии проявляется и в упоминании различных видов оружия: атомного, биологического: сознание людей искажено цивилизацией, и оружие воспринимается как предмет гордости. С одной стороны, образ «спецчеловека Соединенных Штатов Америки, воина авангарда, космополита земного шара и нового человека будущего мира» [C. 423], продолжает галерею платоновских искусственных людей (Кузьма — Интергом — Чадо-Ек), а с другой — Чадо-Ек страшней своих предшественников: он лишен человеческого содержания и представляет собой машину смерти - новый вид биологического оружия.
Платонов обнаруживает механизм переделки нравственной сущности человечества, осуществления небратских отношений. Главный выдумщик «святыни», вокруг которой собрался конгресс, Шоп, представлен как ученый, однако его поведение и речь изобличают в нем человека, безразличного ко всему. Шоп не обладает даже элементарным любопытством, которое может подвигнуть человека к какому-либо исследованию: «А черт с ними: мне забота!.. (Оставляет бинокль.) Обедать пора!» [C. 375]; «Стоп! Мы на работе, а не в баре! Кроме того, зачем вы берете на себя обязанности президента? Охота вам!» [C. 376]; «Нам что! Мы научная экспедиция» [C. 385]. Сохранилась платоновская характеристика этого героя в черновиках пьесы, где он был выведен еще под другой фамилией: «Эдмонд Стивенсон - ученый-мошенник (открыв<ает> и закр<ывает> что удобно)»1. Впоследствии Платонов отказывается от фамилии Стивенсон, которая напоминает фамилию ученого Стерветсена из «Шарманки» и подбирает для героя более подходящую, характеризующую его торгашескую сущность (англ. shop — 1) магазин, 2) мастерская, 3) дело, 4) делать покупки, 5) цех. Имя Эд-
1 Корниенко Н.В. «...Увлекая в дальнюю Америку». С. 130.
156
монд (английский вариант Эдмунд — др.-герм. эд — собственность и мунд — защита) может быть переведено как защитник собственности1. Имя характеризует своего обладателя как представителя цивилизации, человека с идеологией потребителя, привыкшего к комфорту и отношениям купли-продажи, то есть указывает на торгашество как на сущность современной цивилизации. В чистовом варианте сущность героя заявлена в платоновской характеристике — «открывает и закрывает что удобно». Шоп — фальсификатор, с ним связан центральный для пьесы мотив подмены, обмена, купли-продажи. На подмену ради выгоды Шоп решается, отыскивая фирму, которая изготовила бы останки Ное-ва ковчега:
Шоп. Поглядите в справочник, нам нужна фирма, которая делает эти.
Секерва. Ковчеги?
Шоп. Что-нибудь подобное. Что-нибудь родственное . Поглядите!
Секерва (листая толстую книгу). Вот! И вот! «Анонимное общество Иван Ной и Компания. — Древние вещи. Реликвии. Реставрация. Любые заказы на уникальные предметы, по предметам в возрасте от ста до ста тысяч лет».
Шоп. Подходит! Полигнойс, давайте заказ этой фирме. Предмет заказа: останки Ноева ковчега. Исполнение срочное, доставка самолетом, расчет франко, гора Арарат [С. 383].
Имя библейского праведника Ноя, спасителя человечества, носит современный делец, который за деньги готов изготовить любую «древность». Шоп формально не лжет, представляя участникам конгресса груду хлама и называя это Ноевым ковчегом. Псевдоученый просто не уточняет, что «ветхие» останки изготовлены и проданы современным фальсификатором с целью выгоды, а не ради спасения человечества, как это делал праведник Ной.
Мотивы подмены и купли-продажи помогают выявить не только характер одного персонажа, но и образ мира, подвластного агрессивным политикам, ловким торгашам и лжеученым. Мир сводится к придуманной схеме, ящику, служащему подставкой для собственного успеха и выгоды: «Под землей крепость, а на земле бал-маскарад и касса наша» [С. 380]. Жизнь — «бал-маскарад», и человек надевает маску
1 Суперанская А.В. Словарь русских имен. С. 325—326; Исат Ю.А. Имя — зеркало судьбы . М.: ЗАО «БАО-ПРЕСС», 2006. С. 270.
в зависимости от ситуации. Обман, лицемерие стали сутью цивилизации, и ее представители настолько привыкли к подменам, что не различают подлинное и поддельное. Шоп, извещающий о мнимом открытии, готов видеть лжеца в каждом, и при встрече с братом Господним не верит его словам, ему проще согласиться с предположением Секервы, что это разведчик. Но и после подтверждения Богословского отделения Академии наук США Шоп относится к брату Господню с недоверием.
Шоп (он подходит к Черчиллю под руку с кинозвездой Мартой Такс, отвлекает Черчилля в сторону). Господин Уинстон! Простите меня, но я надеюсь, вам ясно, какой он брат Господень! — вы понимаете меня.
Черчилль. Я понимаю. Вы же, однако, открыли останки ковчега! — вы понимаете меня?
Шоп. Понимаю, господин Черчилль.
Черчилль. Мы идем с вами к одной цели — к истине. Не правда ли?
Шоп. Это правда, господин Черчилль. [С. 394].
Собеседники поняли друг друга; для них «открыть» останки Ноева ковчега и «подружиться» с братом Господним — явления одного порядка, позволяющие получить всемирное признание и прибыль. Цивилизация не нуждается в истине, довольствуется имитацией, маскарадом. Шоп пытается указать Черчиллю, что тот заблуждается по поводу брата Господня, чувствует свое превосходство над обманутым англичанином, но Черчилль ставит Шопа на место, не позволяя прикасаться к своему «открытию», сулящему место возле будущего «всемирного императора», как и Шоп извлекает выгоду, объявив о несуществующих останках Ноева ковчега. Путь к общей цели не нуждается в истине.
Фальсификации подвергается все, в том числе и библейская история. Праведник Ной объявляется американцем, и «ученый» Шоп находит подтверждения: «Экспедиция Боба Спринглера доказала в тридцать втором году, что Ной был живой американец. Вы помните, господа, эту экспедицию? Ее организовала компания машиностроительных заводов — "Бабкок и Вилькос"» [С. 396]. Псевдоученый научен риторическому словоблудию: нужно без колебаний указать, в каком году, кем и что было сделано, а у собеседника не хватит эрудиции, чтобы возразить, он не устоит перед безапелляционным тоном.
Вор Грегор Горг — мошенник того же рода, он прибыл на конгресс, чтобы похитить «бесценную реликвию», и подменяет поддельные
останки Ноева Ковчега: «Теперь у него в охапке вместо останков камни. Он их складывает под парчу и накрывает, как прежде было» [C. 393]. Желая обмануть других, люди оказываются одураченными сами. Платонову важно, что вор Горг, откровенно ворующий чужое, — меньшее зло, чем обосновывающие ложь и мистификацию общечеловеческим благом и научными доказательствами.
Полигнойс. <...> Шеф считает необходимым восстановить часть огромных расходов Соединенных Штатов, вложенных в создание системы обороны, путем небольшой оплаты другими народами тех величайших культурных ценностей, которые им дарит Америка.
Шоп. Понятно. Следует строить военные базы за счет прочих государств. Крепость должна быть на самоокупаемости [C. 380].
Шеф прибегает к эвфемизму, используется громоздкий оборот: «Шеф ожидает предложений профессора Шопа в отношении наилучшего, экономически целесообразного использования открытых мировых ценностей» [C. 380—381]. Шоп переводит речь на язык практической выгоды.
Платонов обыгрывает подмену целей: символ спасения человечества становится средством обмана ради выгоды. Груде хлама («Несколько бесформенных, неопределенных предметов, вроде лесного бурелома или домашних поваленных стульев» [C. 387]) придают товарный вид — покрыли золоченой церковной парчой, огородили «посеребренными столбиками с цепью из разноцветных ярких звеньев». Но еще больший абсурд создается имитацией спасительных, объединительных действий, мнимо связываемых с общечеловеческим благом — организованным религиозно-культурным конгрессом (лат. congres-sus — собрание, соединение), политическим маскарадом, прикрывающим личные цели собравшихся.
Во втором действии мотив купли-продажи показан как проявление потребностей жизни («Селим и его помощницы обслуживают делегатов религиозно-культурного конгресса: они продают им напитки, сласти и легкую пищу» [C. 392]) и как торговля нравственными ценностями. Черчилль, разговаривая с братом Господним, хочет заполучить его расположение, хотя Иаков ему совершенно не интересен, важен статус брата Господня, «звание», могущее дать власть над миром: «Вы нам необходимы, именно сейчас, в тяжелые опасные годы!» [C. 393].
Черчилль считает условия сделки выгодными для обеих сторон: брат Господень получит титул и возможность жить в свое удовольствие, а Черчилль приобретет власть над миром: «Я буду при вас! С человечеством я один управлюсь. Вам ничего не надо будет делать. Будете чувствовать одно удовольствие» [С. 394].
Так мотивы подмены и купли-продажи, обеспечивающие власть, усиливаются мотивом достижения удовольствий, удовольствие подменяет смысл жизни:
Шоп. <.> Не пора ли нам поехать вниз и доставить себе какое-либо удовольствие? Что такое американец без удовольствия? Нужен ли он кому-нибудь и самому себе?
Секерва. Это изменник! [С. 376].
Особо Платонов подчеркивает, что еда из хлеба насущного превращается в удовольствие. Слова «Пора обедать!» становятся лейтмотивом первого действия в репликах Шопа, Секервы: «Обедать! Прекрасна жизнь, Америка всесильна!» [С. 383]. Повтор создает образ цивилизации как «пищевой», к еде стягиваются помыслы американцев и европейцев, тогда как повседневный труд воспринимается помехой. В отличие от Шопа и Секервы, брат Господень и Ева принимают пищу, чтобы насытиться, их совместная трапеза превращается в ритуал единения, духовного общения: «Ева садится на колени к брату, они едят с ним из одной тарелки» [С. 387].
Удовольствие для себя — цель и идеал представителей современной западной цивилизации: «Шоп. Господа! Усилия наши увенчались всемирным успехом! Я доволен, я доволен. Я чувствую необходимость доставить себе какое-либо удовольствие. Иначе я не могу. Мне нужно утешить чем-нибудь самого себя» [С. 387]. «Конгресс к этому моменту превратился в парад людей, которые заняты тем, что показывают себя друг пред другом или любуются сами собой; они разбрелись по горе Арарат и забыли, зачем они здесь присутствуют; ковчег им уже не нужен, да и ничего им не нужно, кроме того, что обещает им личное удовольствие или наслаждение» [С. 392].
Парадокс культа наслаждения Платонов видит в том, что он оставляет равнодушным к эмоциям других людей и притупляет, обесцвечивает собственные чувства того, кто живет лишь наслаждениями. Шоп видит в Марте Такс красивую куклу и стремится установить легкие отношения, ведет себя цинично, лишая себя наслаждения. Марта внача-
ле изображает глупышку, но в ней пробуждаются чувства достоинства, которые разрушают мнимые отношения. («Полигнойс. Ого! Да вы человек! Слава богу!» [C. 396]). Вряд ли, однако, ее поведение можно расценивать как рождение подлинной человечности.
Марта (гневно, в другой игре). Отойди от меня, отойди, негодяй! Тебе страдать нужно, а не наслаждаться, пошлая тварь! <...> Я хочу ударить его еще раз. Ах, как жить стало скучно, как подло! [C. 395—396].
Платонов констатирует смену маски, игру в достоинство и скуку, разочарованность даже в людях, ощущающих, что живут в «мусорном» мире, не разделяющих ценностей власти, богатства, удовольствия.
Полигнойс и Марта Такс не могут принять мир таким, каков он есть. Но спасение их проблематично, о чем, к примеру, свидетельствует схватка над пропастью Полигнойса и Конгрессмена и гибель обоих. Западный мир, защищая право на власть и удовольствия, забывает о причастности к роду людскому на Земле: изолирует себя не только от большевиков, но и от человечества и потому погружается в мелочи, как в потоп. Платонов вводит в пьесу глобальную опасность, настигающую человечество, — новый потоп, от которого оно вряд ли найдет спасение. Человечество расколото, забыло о своем общем происхождении, не ценя ни Еву-прародительницу, ни брата Спасителя. Находящиеся на Арарате и считающие себя более праведными не являются таковыми, они агрессивны, не способны любить ближнего. Они лишены возможности обрести подлинный ковчег, подменив и расхитив его имитацию, разучившись создавать трудом спасительные вещи.
В «Ноевом ковчеге» трагическое восприятие современности соединяется с фарсовым ее изображением. Подмены, явившиеся в «14 Красных избушках» как проявление ложного социального проекта, обнаружили в «Ноевом ковчеге» признак общечеловеческой цивилизации, утвердились во всевозможных фальсификациях. Фальсификации подвергаются самые разные понятия и ценности, включая и религиозные. Введение библейских образов позволило процесс фальсификации истории, прогресса увидеть как тотальный. Современная цивилизация исказила, опошлила органичные законы существования человечества.
Сюжетная ситуация встречи двух цивилизаций — советской и западной — позволила Платонову выявить тупиковость обеих: бюрократическую выморочность советской и торгашескую подменность западной. Драматургическая трилогия позволяет выстроить контрапункт
художественно-эстетической эволюции Платонова: «Шарманка» — социальная сатира, «14 Красных избушек» — трагедия, написанная языком абсурда, «Ноев ковчег» — мистерия-фарс. Центральные образы, проявляющие мистериальный хронотоп, — смерть/воскресение, — меняются местами: «мусорная» цивилизация, спровоцировавшая разверзшиеся пучины (всемирный потоп), грозит гибелью ветхо- и новозаветным персонажам: Еве, брату Господню, Агасферу. Философские размышления Платонова о современной цивилизации как тупиковом пути человечества снова выводят писателя к надеждам на советских инженеров-строителей (хотя строительство корабля-ковчега дано не в сценическом пространстве: из двух социальных зол художник выбирает меньшее). Им отдает автор права и возможности нового Ноя.
