CC BY
111
Е.С. Шевченко Самара
КАРНАВАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В ПЬЕСЕ А.ПЛАТОНОВА "ШАРМАНКА"
Влияние на поэтику А.Платонова народно-праздничных ("низовых") форм давно отмечено исследователями и стало общим местом в платоноведении. Однако большинство работ посвящено прозе Платонова; его драматургии в этом смысле "повезло" гораздо меньше, и она, при всем ее родстве и внутреннем единстве с прозой, все же нуждается в специальном рассмотрении [1]. При изучении платоновской драматургии 1930-х годов обращает на себя внимание тот факт, что театральность Платонова формировалась под сильным влиянием разнообразных форм народно-площадной культуры (карнавала, балагана, фарса и т.д.). Известен его интерес к народному просветительскому театру - этому современному Платонову редуцированному варианту балагана.
Пьеса "Шарманка’" - первый самостоятельный
драматургический опыт Платонова [2]. Написанная в 1930-м году специально для МХАТа, она представляла собой сценическую вариацию романа "Чевенгур” и повести "Впрок", острую и ироничную. Как и во многих других произведениях Платонова, действие в "Шарманке" строится на типично платоновской ситуации, которую в самом общем виде можно обозначить следующим образом: встреча идеала с антиидеалом [3]. Странники Алеша и Мюд путешествуют по свету в поисках социализма. Идеальная модель социального устройства существует в сознании именно этих героев, причем почти с самого начала обнаруживает себя ироническое отношение к ней автора: Алеша и Мюд скитаются по свету вместе с шарманкой (что позволяет сделать предположение о балаганной, шутовской природе этих персонажей), а также с роботом-аттракционом Кузьмой (что подтверждает эту догадку).
Карнавализация [4] обнаруживает себя на всех уровнях - от идейно-тематического до языкового. Все явления природной и социальной жизни, изображенные в "Шарманке", преломляются в гротескном свете. Платонов разрабатывает один из расхожих, почти что тривиальных для литературы тех лет мотивов: мотив встречи двух
миров - буржуазного и социалистического. Алеша и Мюд попадают в заготконтору Щоева в поисках социализма - здесь же оказываются датский профессор Стерветсен и его дочь Серена, прибывшие "с целью приобрести "ударную душу" СССР для Западной Европы" [5]. Данный мотив получает в "Шарманке" карнавальную, гротескную окраску. В своих ожиданиях персонажи, разумеется, обманываются: искомый идеальный мир оказывается антимиром, миром наизнанку, "кромешным" миром [6].
Здесь пьеса Платонова сближается с родственными карнавалу явлениями - фарсом и балаганом [7]. Балагану не свойственно погружение в тему, он как бы скользит по ее поверхности. По словам Г. Нефагиной, "происходит внешняя разработка темы, выпячивание ее с помощью эксцентрики, трюков, клоунады" [8]. Тема варьируется на все лады, причудливо трансформируется при помощи различных приемов. Здесь следует назвать, во-первых, визуальные приемы -эксцентрику, трюки, клоунаду и, во-вторых, вербальные приемы -словесные трюки, перепалку персонажей, "случайные" оговорки, "недослышивание" или передергивание слов в свою пользу и т.д.
Подобным образом разрабатываются темы в "Шарманке". Необходимо заметить, что, как и в народном театре, темы чаще всего даются в гротескном освещении: все отвлеченное, абстрактное предельно конкретизируется, даже овеществляется, опредмечивается, тем самым приспосабливаясь под угол зрения персонажа. Так, традиционная тема продажи луши дьяволу представлена в гротескно-комическом плане - как обмен советских директив на заграничное барахло профессора Стерветсена и его дочери Серены, а борьба с врагами-вредителями - как попытка спрятать свое тело (имеется в виду поедание каши из саранчи на вечере испытания новых форм еды). Поскольку внутреннее здесь стремится к тому, стать внешним, закрепиться в каких-то конкретных формах, выпуклость темы, ее наглядность достигается при помощи разного рода эксцентрики -поведенческой, визуальной, вербальной.
Платонов привлекает поведенческую, визуальную и вербальную эксцентрику при разработке ключевых тем - темы покупки души Стерветсеном для бездушной Европы и темы светлого будущего. Их презентация осуществляется неоднократно, и каждый раз они оказываются "перелицованными", предстают в новом обличье. "Перелицовка" темы ведет к ее деформации. Искажаются связи между явлениями, мир предстает деформированным. Тема купли-продажи души разрабатывается при помощи разного рода травестийных эпизодов: карнавального пира, который устраивают Щоев и Евсей
одновременно и с целью продажи души, или надстройки, и с целью испытания новых форм еды; карнавального переодевания, когда Щоев, Кузьма и другие персонажи оказываются в заграничных нарядах, обманутые же Сирена и Стерветсен - в убогом советском тряпье, а вместо души им продают даже не установки (то есть высокие идеи), а директивы (то есть бюрократические бумажки). Поведенческие и визуальные трюки дополняются вербальными:
Алеша (Щоеву). Вы не идею, вы бюрократизм за деньги продаете -я партии скажу!
Щоев. Ты прав на все проценты. Пускай бюрократизм в буржуазиюидет - пускай она почешется (556).
В этой реплике Щоева травестируется идея соревнования с капитализмом, о которой в "Шарманке1 ” говорят не однажды.
Гротескное снижение темы выявляет деформацию мира, где идеи подменяются фикциями, где нет ничего настоящего, даже пищи. Образы еды также карнавализованы и выполняют, по крайней мере, две функции: первая заключается в том, что они особым образом маркируют социальную действительность, вторая - в том, что они маркируют границу между жизнью и смертью.
Еде приписываются идеологические свойства. "Свое" и "чужое", советское и буржуазное маркированы при помощи еды: "новую светлую пищу" испытывают "едоки", а Щоев и его заместитель Евсей якобы "для опыта" едят заграничный паек Стерветсена. Щоев пытается уверить "едоков", что еда -"одна социальная условность, и больше нет ничего" (564), однако его идея обречена на провал. Вечер испытания новых форм еды -механических бутербродов, компота из деляческого сока, каши из саранчи и муравьиных яичек, уксуса с махорочной крошкой и сиреневым кустом "для ясности перспективы" (566) и прочего "дешевого вечного вещества" (564) -заканчивается приступом коллективной тошноты: человек поглощает мир, а мир не вмещается в него. Усвоить, понять мир, где все - фикция и обман, он не способен. Пиршественные образы в праздничной концепции мира означают победу жизни над смертью, поглощение как приятие мира, завершение как начало: "...победившее тело принимает в себя побежденный мир и
обновляется" [9]. У Платонова семантика пиршественных образов подвергается значительной редукции (завершение не предполагает обновления), в результате чего сами они утрачивают карнавальную амбивалентность. Во время пира и бала мир вывернут наизнанку и выясняется, что внутри ничего нет, что в советском обществе о душе уже давно никто не помышляет.
Мир в пьесе Платонова предельно идеологизирован: не только еде приписываются идеологические черты, но и другим явлениям и предметам. Мотив будущего получает гротескное освещение. Светлое будущее, о котором мечтает Алеша, воплощается в образе дирижабля: "Я люблю больше всего дирижабль. Я все думаю, как он взойдет над всею бедною землей, как заплачут все колхозники вверх лицом и я дам ревущую силу в моторы, весь в
слезах классовой радости. Мы полетим против ветра надо всеми океанами, и мировой капитал сильно загорюет над летящими массами, под громадным туловищем науки и техники" (570). Дирижабль становится суррогатом души ("У нас нет души, у нас будет дирижабль"). Происходит гротескная подмена духовного материальным, вещественным.
Некоторые предметы наделяются почти что магическими свойствами. Так, Платонов показывает, какой громадной властью в советском социуме наделена бумага: директивы и прочие бюрократические документы [10]. Однако это могущество бумаги мнимое, призрачное, фиктивное, ведь директивы, которые Щоев пытался продать Стерветсену под видом надстройки и новой души социализма, никакого отношения ни к надстройке, ни к душе не имели. Платонов показывает механицизм мира. Так, к примеру, испытание новой пищи сопровождается мелодиями шарманки, а сама новая еда появляется на столах гостей благодаря механизму, сооруженному Алешей. Если в фольклорном театре механицизм означал условность мира, простоту и определенность связей между человеком и миром, то у Платонова механицизм означает в первую очередь мертвенность мира. Это мир опредмеченный, механический, предельно упрощенный.
В русском балагане представление, как правило, заканчивается сценой, когда пес или черт волокут Петрушку в "преисподнюю". Герои наказан, он встречается со смертью, с небытием. Финал «Шарманки» тоже наказание и встреча персонажей с небытием:
Щоев. (...) Не понимаю. Как же мы были, когда нас давно нет
(595).
Жонглирование на идейно-тематическом уровне приводит к следующему эффекту: структура мира предстает подвижной, расшатанной, постоянно формируется и переформируется. Ю.Щеглов применительно к другому автору - Н. Эрдману - назвал это явление "сборкой и разборкой действительности" [11]. Сборка и разборка действительности осуществляется в платоновской "Шарманке" непрерывно, что демонстрирует эклектичность, дискретность сознания персонажей, а вместе с тем - и самой жизни: отсутствие в ней органики, того, что сам Платонов называл «веществом существования".
Обращает на себя внимание заданность персонажей, их запрограммированность. Человек у Платонова находится во власти готовых моделей поведения, которые он выстраивает бессознательно либо сознательно и в соответствии со своими представлениями о мире, часто весьма далекими от реалий. Эти программы могут быть как длительными, так и краткими, действовать на протяжении всей пьесы либо только в каком-то отдельном эпизоде [12]. Большинство из этих программ получает карнавальное освещение. Так, Евсей, которого Мюд застрелила из револьвера, даже после смерти выполняет заложенную в нем программу, что другой персонаж, Опорных, комментирует следующим образом: "Убитые еще лучше стараются" (593). Запрограммированность обнаруживает утрату живого, механическое в человеке. И в этом тоже проявляется сходство с балаганным героем. Поведение человека укладывается в комбинацию трюков,
аттракционов. В платоновской "Шарманке" даже появляется персонаж-аттракцион - железный человек Кузьма. Механизм как бы замещает собой человека, и это
гротескное замещение.
В образе робота Кузьмы Платонов пародирует две идеи, прежде ему близкие, - всесилие машины и могущество нового человека. Создателем Кузьмы является Алеша, он заложил в железный механизм программу нового человека. Но механизм оказывается непрочным, Кузьма ломается, начинает произносить контрреволюционные лозунги и оказывается не нужным своему создателю. Ругательства сломавшегося Кузьмы ("Х-хады", "Оппортунка" и т.д.) - карнавальное развенчание мертвенного мира. Его брань означает в принципе то же самое, что и разбрасывание "веселой материи" в праздничное время: символическую расправу со старым миром. Интересно, что Алеша ломает Кузьму тогда, когда, как следует из примечания автора, у него "вид совершенно человеческий", он в "заграничной жилетке и в брюках" (584). Это разъятие на части равнозначно карнавальному избиению; оно подобно тем палочным ударам и тумакам, которые направо и налево раздает своим приятелям и врагам герой русского балагана Петрушка и подобные ему герои [13].
Платонов намеренно не делает почти никаких различий между механизмом и живым человеком. Так, в афише "Шарманки" среди действующих лиц упомянута говорящая труба Щоева. Окончательно эти различия снимаются в ходе купли-продажи души. Щоев, пытаясь продать Кузьму на Запад, где нуждаются в "железном духе", говорит о нем: "он мыслит почти как я". Алеша обещает Стерветсену: "Я из тебя тоже могу железку сделать" (588). Люди и механизмы начинают походить друг на друга. И образ железного человека Кузьмы, и говорящая труба Щоева соотнесены в пьесе с еще одним механическим образом, давшим пьесе название, - образом шарманки. Шарманка - непременный атрибут русского балаганного действа. Обычное место Шарманщика (Музыканта) - возле ширмы, его роль в спектакле - беседа с Петрушкой и провокация действия [14]. Мелодии шарманки сопровождают балаганное представление. Такова функция шарманки и Шарманщика в фольклорном театре. У Платонова фольклорные образы шарманки и Шарманщика выходят на первый план. Платоновские странники Мюд и Алеша ходят по земле с шарманкой, и ее мелодии - это вечные, повторяющиеся мелодии мира. Во время испытания новых форм еды звуки шарманки сопровождают передвижение пищи по деревянному конвейеру, сооруженному Алешей, ее поглощение, а также танцы приглашенных на бал. При этом постоянно подчеркивается механицизм, марионеточность персонажей - их мимики, жестов, речи. Так, Алеша после слов Щоева ("Сделай заграничной барышне что-нибудь любезное - ты ей нравишься!") "подходит к Серене и целует ее, приподнимая все ее тело с места" (570). В этой и других авторских ремарках, поясняющих поведение персонажей на балу, движения персонажей утрируются, подчеркивается их неестественность. Каждое движение в ремарках подается отдельно, как в замедленной съемке; тела танцующих сводит судорога в приступе тошноты.
Так, прибегая к гротеску, Платонов показывает человека во власти механизмов и мертвенных бюрократических идей, так что его действия обессмысливаются. Пустота и стремление ее заполнить чем-то вещественным, материальным -устойчивый мотив платоновских пьес, гротескная природа которого очевидна.
Помимо уже указанных, А.Платонов разрабатывает ряд мотивов, свойственных именно балагану. Среди постоянных мотивов, присущих балагану, можно выделить следующие: мотив поручения; мотив угрозы наказания или ареста; мотив отъезда (чаще всего под угрозой наказания или ареста); мотив жалобы или обращения к властям; мотив похорон [15]. В "Шарманке" реализуется не весь комплекс балаганных мотивов, а лишь некоторые из них. Мотив поручения связан с комической парой персонажей -начальником-бюрократом Щоевым и идеальным исполнителем Евсеем. Драматическое действие выстраивается как ряд эстрадных номеров, реприз, демонстрируя дискретность, разорванность мироустройства, несвязанность или случайный характер связей между отдельными блоками мира. Мотив поручения организует эти отдельные блоки мира, задает программу действий того или иного персонажа. В "Шарманке" Евсей - идеальный исполнитель команд Щоева. Смерть Евсея представлена в карнавальном духе: убитый вскакивает и скрывается вместе с агентом из совхоза "Малый гигант" ловить сбежавшую живность.
О значении вербальной эксцентрики уже отчасти было сказано, необходимо отметить некоторые важные ее черты у Платонова. Во-первых, это клишированность речи, ее автоматизм: подобно марионеткам кукол нового театра, персонажи произносят словесные формулы, их речь пестр затверженными бюрократическими штампами, но даются они по-платоновски необычно. Сквозь слово проступает картина мира,
существующая в сознании платоновских персонажей, и она насквозь политизирована. Корявая речь героев отражает деформацию картины мира. "Хорошая большевистская эпоха", - говорит о весне Щоев (554). В начале пьесы строители о Мюд, разговаривающей с ними строгим голосом («Нечего вам
стоять, когда пятилетка идет").
Один из строителей. Ну и барышня! Кто только ее мамаше была.
Другой строитель (вразумительно). Социальное
вещество (545).
"Формула" (иначе говоря - структура) сознания платоновских персонажей включает современные политические и древние архаические элементы [16]. На архаическое сознание наслаивается современная идеология: мать, земля, как первое вещество, из которого все произошло, но вещество идеологизированное, "социальное". В финале Мюд с сожалением обращается к артельщикам: "Эх, ты, гуща низовая\" Сознание героев и картину мира в
целом, на мой взгляд, можно выразить следующей формулой:
"идеологизированная архаика" (или иначе - "политизированная архаика").
Пьесу "Шарманка", как и вообще платоновскую драматургию 1930-х годов ("14 Красных Избушек", отчасти - "Высокое напряжение"), отличает
интерес к условным, игровым театральным формам, и эти театральные формы восходят к фольклорным традициям, прежде всего - к карнавалу. Карнавализация выступает у Платонова как способ обнаружения несовершенства мира и способ обнаружения деформации идеала. Идеал (то есть область "сакрального") проходит проверку "профанным", "смеховым", "карнавальным" и этой проверки не выдерживает. Кромешный мир одерживает победу, но мнимую. Торжество кромешного мира не снимает противоречий. Оно подвергает сомнению общественный идеал, делает очевидной его несостоятельность. Кромешный мир изо всех сил старается походить на идеал (на уровне героев это стремление прослеживается в образах карнавальной комической пары - Щоева и Евсея).
А.Платонов написал свою "Шарманку", когда новое советское общество еще только-только формировалось, а вместе с ним формировалась и его мифология. Мифология сталинского времени строилась на абсолютах -морально-этических, идеологических и т.д. Ниспровержение этих абсолютов, обнаружение их абсурдности Платонов реализовали в формах, близких карнавалу. Язык народно-площадной культуры обеспечивал ту художественную и социальную свободу, которая в то время была необходима Платонову.
Примечания
1. Некоторые шаги в этом направлении уже были сделаны исследователями сначала на Западе, а затем и в России. Так, одним из первых М. Геллер обратился к платоновской драматургии и рассмотрел ее в одном ряду с прозой, заметив, однако, сходстве с "Клопом" В. Маяковского (Геллер М, Андрей Платонов в поисках счастья. М. 1999). Позднее В.Фроловым "Шарманка" и "Избушки" были рассмотрены в идеологическом контексте эпохи, также он подметил некоторые сюжетно-композиционньк особенности этих пьес (Фролов В. Человек в космосе слова: Андрей Платонов// Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 1920-х - 1930-х годов. М., 1993. С. 279-306) Н. Дужина интерпретировала фольклорные, библейские, политические и др. аллю зии в "Шарманке" (Дужина Н. Мелодии Шарманки (Цитата и аллюзия в пьесе "Шарманка")// "Страна философов" Андрея Платонова. Вып.5. М., 2003. С. 514 531), а Т.Новикова указала на гротескно-пародийную природу этой же пьесы (Новикова Т. Одна из антиутопий А.Платонова (Пьеса "Шарманка" и ее метаморфозы) М. Любушкина интерпретировала драматургию Платонова в духе сюрреализм; (Любушкина М. Платонов-сюрреалист//"Страна философов" Андрея Платонова. Вып.2. М., 1995. С. 114-125), а Е.Роженцева провела интересные параллели между трагедией Платонова "14 Красных Избушек" и лирической драмой Блока "Король на площади" (Роженцева Е. Преодоление "кризиса гуманизма" ("Король на площади А. Блока" и "14 Красных Избушек" А. Платонова // "Страна философов" Андрея Платонова. Вып.5. М., 2003. С.532-546). И это далеко не полный список работ по драматургии Платонова.
2. Ей предшествовала написанная в 1928 году совместно с Б.Пильняком
комедия "Дураки на периферии" (текст не сохранился). См. об этом: Комментарии Н.Корниенко (Платонов А. Шарманка//. Платонов А. Взыскание погибших: Повести. Рассказы. Пьеса. Статьи/ Составитель М.А. Платонова. М., 1995. С.667) За "Шарманкой" последуют "Высокое
напряжение (Объявление о смерти)" и "14 Красных избушек".
3. Давно замечено, что многие произведения Платонова по жанру представляют собой сплав утопии с антиутопией (идеала с антиидеалом). Прежде всего, сюда следует отнести роман "Чевенгур", повести "Котлован" и "Впрок".
4. Термин, введенный М.Бахтиным, понимается в настоящей работе в широком "бахтинском" смысле. См. об этом: Бахтин М Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
5. Платонов А.П. Взыскание погибших: Повести. Рассказы. Пьеса. Статьи/ Составитель М.А.Платонова. М., 1995. С. 540. Далее пьеса Платонова "Шарманка" цитируется по этому изданию. В скобках указывается страница.
6. Платонов А.П. Взыскание погибших: Повести. Рассказы. Пьеса. Статьи/ Составитель М.А.Платонова. М., 1995. С. 540. Далее пьеса Платонова "Шарманка" цитируется по этому изданию. В скобках указывается страница.
7. Д.С. Лихачев применительно к Древней Руси назвал мир, противостоящий
идеалу, "кромешным", "миром наизворот". См. об этом: Лихачев Д.С,
Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. М., 1984. С.17-19.
8. Само название пьесы, очевидно, выбранное Платоновым не случайно, нацеливает на связь с фольклорным театром, прежде всего - с русским балаганом. Нефагина Г. Балаган в драматургии русского авангарда// Драма и театр: 111: Сборник научных трудов/ Под общей ред. д.ф.н. Н.И. Ищук-Фадеевой. Тверь, 2002. С. 136.
9. Бахтин М. Указ. соч. С. 312.
10. Эта тема получила широкое распространение и достаточно успешно
эксплуатировалась литературой того времени и последующих десятилетий, назовем лишь некоторые произведения и имена: "Мандат" и "Самоубийца" Н.Эрдмана, "Собачье сердце и "Зойкина квартира" М. Булгакова, рассказы М. Зощенко, романы И. Ильфа и Е. Петрова и т.д.
11. Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н.Эрдмана// НЛО, №33 (5). М., 1998-С. 143.
12. Некоторые герои из разных пьес Платонова осуществляют сходные или идентичные программы: девочка Мюд ("Шарманка") убивает предателя и бюрократа Евсея, а совсем еще юная председатель колхоза Суенита ("14 Красных Избушек') - Вершкова, который считает, что социализм -несерьезное мероприятие, лишь психовка людей". (Платонов А. Живя главной жизнью: Повести. Рассказы. Сказки. Автобиографическое. М.,1989.
С. 342).
13. См. об этом: Некрылова А.Ф. Русский народный кукольный театр
«Петрушка» в записях XIX - XX веков: Автореф. дисс. на соиск. учен. степ.
канд. искусствоведения. Л., 1973.С.10-11.
14. См. об этом: Некрылова А.Ф. Сценические особенности русского народного кукольного театра Петрушка// Народный театр: Сб. статей. М.,
1974. С.135.
15. См. об этом: Нефагина Г. Указ. соч. С. 138-139.
16. Н.Дужина обратила внимание на сходство диалога в платоновской
«Шарманки» со сказочным диалогом: "Диалоги в пьесе часто воспроизводят сказочные интонационно, лексически, ситуативно" (Дужина Н.
Мелодии Шарманки (Цитаты и аллюзии в пьесе Платонова «Шарманка») //
«Страна философов» Андрея Платонова. Вып. 5. Юбилейный. М., 2003. С. 517) Поведением платоновских героев управляют в числе прочих сказочные модели. Их сознание включает в себя архаические элементы.
