CC BY
71
14. Дмитриева. Н. Краткая история искусств. - М., 2008.
15. Стайн, Г. Пикассо [Э/р]. - Р/д.: http://www.picasso-pablo.ru/library/gertruda-stein-picasso.html Bibliography
1. Vasiljeva, E. Rolj praktik kommemoracii v processakh organizacii socialjnogo prostranstva sovremennogo iskusstva: dis. ... kand. fil. nauk. -Saransk, 2011.
2. Varburg, A. Velikoe pereselenie obrazov. - M., 2008.
3. Kuljtura, ehpokha i stilj. Klassicheskoe iskusstvo Zapada: sb. ref. / pod red. E. Genievoyj. - M., 2010.
4. 100 Velikikh geniev. - M., 2009.
5. Zhiljcova, L.V. Kratkiyj slovarj bibleyjskikh frazeologizmov / L.G. Kochedihkov, L.V. Zhiljcova. - M., 2006.
6. Borev, Yu. Khudlzhestvennihyj process (problemih teorii i metodologii) // Metodologiya analiza literaturnogo processa. - M., 1989.
7. Roke Klod-Anri Breyjgelj, ili masterskaya snovideniyj. - M., 2010.
8. Tartanovskaya, E. Ocherk gollandskoyj zhivopisi XVII veka. - SPb., 1935.
9. Egorova, K.S. Iz istorii mirovogo iskusstva portret v tvorchestvo Rembrandta. - M., 1975.
10. Rotenberg, E.I. Zhivopisj 17 veka. Tematicheskie principih. - M., 1989.
11. Rosenberg, J. Rembrandt's portraits of Johannes Ellison and his wife // Bulletin Museum of Fine Arts. - Boston, 1957.
12. Perryusho, A. Ehduard Mane. - M., 1976.
13. Klark, K. Nagota v iskusstve. - SPb., 2004.
14. Dmitrieva. N. Kratkaya istoriya iskusstv. - M., 2008.
15. Stayjn, G. Pikasso [Eh/r]. - R/d.: http://www.picasso-pablo.ru/library/gertruda-stein-picasso.html
Статья поступила в редакцию 12.11.13
УДК 792
Usov V.V. THE SYSTEM OF VOCAL -STAGE IMAGE CREATION BASED ON ARTISTIC TRANSFORMATION. Creation of vocal-stage image is a difficult psychophysical process, which involves alot of factors. Addition to technical difficultes (having of speech and vocal voice, body, the ability to sing and dance in action) artist must act from another’s face, artistically transformed in this face. It makes an artist look at normal action from the different side. And makes him organize knowledge in his profession.
Key words: vocal - staging image, artistic transformation.
В.В. Усов, аспирант Новосибирской гос. консерватории (академии) им. М.И. Глинки, кафедра сольного пения, г. Новосибирск, E-mail: Usov_v@bk.ru
СИСТЕМА СОЗДАНИЯ ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА НА ОСНОВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ
Создание вокально-сценического образа - это сложный психофизический процесс, соединяющий в себе множество факторов. Помимо технических трудностей (владение речевым и вокальным голосом, телом, умение петь в действии и танце и т.д.), артисту необходимо действовать от чужого лица. Это заставляет его искать иной ракурс рассмотрения привычных действий, явлений и приводит к необходимости систематизации знаний и умений в области своей профессии.
Ключевые слова: вокально-сценический образ, художественное перевоплощение.
В процессе исследования теоретической и практической творческой деятельности выдающихся мастеров отечественного музыкального театра (Ф.И. Шаляпина, К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда, Б.А. Покровского, Л.Д. Михайлова и др.) выявляется, что их позиции в вопросах создания вокально-сценического образа, при всем разнообразии, а иногда и расхождении методов, в основном близки или совпадают. Прежде всего, обнаруживается единство главной цели - создания достоверного образа на основе художественного перевоплощения. Это явственно прослеживается при анализе их опыта. С одной стороны, имеется огромный запас наблюдений и методических обобщений, ведущих к обретению знаний и навыков в области обретения профессиональных навыков певцом-актером и создания вокально-сценического образа. Но, с другой стороны, начинающему артисту, не имеющему опыта, будет стоить больших усилий впитать эти знания, тем более систематизировать их. Если в сфере драматического театра есть система Станиславского, пусть оспариваемая, но получившая признание у многих его учеников и последователей качестве школы обучения актерскому мастерству и создания сценического образа, - то в музыкальном театре на сегодняшний день нет единой, целостной системы, дающей возможность эффективно готовить артистов и помогающей, как система Станиславского в драматическом театре, в создании вокально-сценического образа.
Именно поэтому представляется целесообразным сопоставить имеющийся исторический опыт таким образом, чтобы в результате стало возможным построение подобной системы
для сферы музыкального театра, опирающейся на закономерности этого последнего.
Итак, все начинается со знакомства с материалом: либретто, первоисточники либретто, музыка. Затем, по Станиславскому, необходимо наметить событийный ряд спектакля, определить:
- исходное событие (событие, которое «произошло» за кулисами до начала спектакля),
- поворотное событие (событие, которое поворачивает ход действия произведения),
- главное событие (кульминация) и
- финальное событие (развязка).
Все это нужно сделать с учетом музыкальной драматургии, что полностью согласуется с мнением таких корифеев музыкального театра, как Ф. Шаляпин, Б. Покровский, Л. Михайлов и др. [1-3].
Дальнейший действенный анализ также идет с опорой на музыкальную драматургию; в его процессе определяются действия персонажа, его поступки (что делает герой в ходе этих событий? почему его действия отражаются именно в такой по характеру музыке?). В. Фельзенштейн считал, что на этом этапе работы целесообразно сделать наброски взаимоотношений своего героя с другими персонажами [4, с. 69-73].
Для оправдания найденного поведения персонажа потребуется определение предлагаемых обстоятельств и построение «закулисной жизни» героя. После этого, как полагал В. Немировича-Данченко, логично наметить «зерно» персонажа, что поможет понять характер героя [5, с. 83-85]. Все это приближает
нас к определению сформулированной К. Станиславским «сверхзадачи». Это конечная цель персонажа, втянутого в ход сценических событий, то, к чему он стремится через все произведение - даже если это отсутствует в самом спектакле, но предполагается. Она определяется замыслом автора и режиссера. При этом, предполагается, что этот замысел единый - в том случае, если оба совместно осуществляют постановку, - либо, если автор как живое лицо отсутствует, что его замысел раскрыт режиссером. Определив сверхзадачу, можно выстроить перспективу роли - это путь героя к своей цели - и сформулировать «сквозное действие», то есть то действие, которое ведет героя к осуществлению цели, заданной сверхзадачей, то, на что направлен весь его темперамент.
Весь этот процесс неразрывно связан с работой над музыкальной стороной образа, и здесь становятся особенно важными функции дирижера и концертмейстера, помогающих артисту найти и выразить в пении все то, что было найдено и сформулировано с режиссером. Отыскивается характерная тембральная окраска звука героя. Ведется работа по осмыслению нюансов (forte, piano, legato, dim, паузы, остановки, дыхание и т.д.) - все оправдывается внутренней жизнью персонажа, вытекающей из предлагаемых обстоятельств.
На завершающем этапе логично направить работу в русло пластики персонажа - той пластики, о которой говорил Вс. Мейерхольд. Когда, согласно музыке, четко определен характер персонажа, тогда и пластика должна выражать всю его суть. Тело должно жить музыкой в контексте поставленных актерских и режиссерских задач.
Заключительным и решающим моментом всей проделанной работы по созданию вокально-сценического образа должно стать художественное перевоплощение. Именно этот элемент профессии выводит артиста на новый уровень мастерства, который позволяет стать подлинно «другим человеком» и действовать «от чужого лица», а точнее - присвоить лицо героя. Перевоплощаясь с каждой ролью в новую личность, артист создает галерею неповторимых и не похожих друг на друга образов. Это является высшей ступенью профессии. Артист может иметь хорошую школу, действуя на сцене подробно и достоверно, но зритель видит лишь конечный результат. Поэтому, не имея в перспективе создания образа художественное перевоплощение, артист для зрителя становится однообразным, неинтересным.
Достичь художественного перевоплощения одним единственным способом невозможно - таких способов, методов множество, и вопрос в том, насколько они органичны, сочетаемы и соответствуют конкретной ситуации. Так, например, одним из таких способов может служить упражнение, ставшее популярным в ВТУ им. Б. Щукина (используемое и в других театральных школах), развивающее способность схватывать «зерно» другого человека, - актерские наблюдения. Суть упражнения в мгновенном перевоплощении, схватывании острых характерных черт показываемого человека (речь, интонация, мимика, походка и т.д.) Здесь важно не перечислить формально интересные черты человека, а понять их энергию, уловить внутреннее побуждение внешних проявлений, почувствовать их состоянием. Одним словом, отразить сгусток темперамента в нескольких поступках. Перенесенное в область вокального интонирования, оно становится особенно трудным. Как свидетельствует исторический опыт, такое «вокальное перевоплощение» подвластно лишь немногим. Ф.И. Шаляпин говорил: «Мне посчастливилось жить в одном веке с таким знаменитым певцом, как Энрико Карузо, но, к сожалению, несмотря на удивительную красоту его голоса, такое пение невозможно слушать долгое время. Потому что и романс о нежной любви, и страстную арию, и простую народную песню он поет одинаково. У него внутри ничего не меняется. Голос звучит с однообразной тембровой окраской и становится скучно уже на третьем произведении» [1, с. 139].
Если в процессе создания вокально-сценического образа проделать путь с точки зрения здравого смысла самого артиста: «я в предлагаемых обстоятельствах своего персонажа», - то это еще не является перевоплощением. А вот определив и схватив характер персонажа, пересмотрев и оправдав всю цепочку поступков его логикой поведения, мы становимся ближе к перевоплощению: в этом случае в перевоплощение включается весь комплекс средств, от внешнего вида до тембральной и динамической палитры музыки.
Существует еще один путь, принесенный в русскую актерскую школу М.С. Щепкиным. Здесь необходимо полностью войти в жизнь, эмоции, переживания и поступки персонажа, уничто-
жив свое собственное «я». Ни одной собственной мысли не должно проглядывать в игре. Войдя в тело и нутро героя, мы получаем верные психологические мотивировки образа, которые также приближают нас к перевоплощению.
Само по себе перевоплощение уже приносит артисту неповторимые выразительные средства, не похожие на другие. Конкретный персонаж, с конкретным характером, в конкретных предлагаемых обстоятельствах неизбежно диктует поведение неповторимое, оберегая артиста от однообразия создаваемых ролей.
Перевоплощаясь, артист как бы оживляет своим персонажем определенный, узнаваемый тип людей, обобщая его черты в конкретных поступках и предлагаемых обстоятельствах своего героя.
Ни один из способов художественно-образного перевоплощения не отрицает необходимость двойственного самоощущения артиста на сцене: с одной стороны, все его жесты, мимика, пластика, переживания и т.д. целиком и полностью принадлежат воплощаемому герою, но, с другой стороны, он неизбежно должен остаться самим собой, чтобы контролировать ход жизни персонажа и, главное, показать зрителям отношение к своему герою. Ведь только через свое собственное отношение к происходящему на сцене артист может общаться с публикой, призывать ее к сочувствию, сопереживанию (но, может быть, и не к сочувствию, а наоборот), и может донести то, что заложено художественным замыслом.
В результате проделанной работы мы приближаемся к формированию полноценного вокально-сценического образа на основе художественного перевоплощения, доносящего до зрителя художественный замысел произведения и подчиняющего этому замыслу все выразительные средства артистической работы в общей конве спектакля пение, актерскую игру, пластику, мимику, жесты и т.д.
Попробуем разобрать по получившейся системе эпизодическую роль режиссера из оперетты И. Дунаевского «Белая акация». Персонаж появляется только в третьем акте, поэтому, исходя из сюжетной линии, можно додумать предлагаемые обстоятельства следующим образом. Нескольким режиссерам, снимающим хронику, было поручено создать фильм о героях-кито-боях, возвратившихся с трудного промысла. Объявлен конкурс на лучший сюжет. У каждого из режиссеров - свой эпизод. Автором предусмотрено, что некий Расторгуев снимает сюжет о встрече в порту, а нашему герою дан эпизод встречи в семье. Отсюда исходную ситуацию действующего лица можно определить так: гонка за званием «лучший режиссер хроники» началась! Далее линия жизни персонажа проходит еще через два события спектакля. Первое - приезд Петра Тимофеевича Чумакова и Серафимы Степановны, с ним связано рождение нового сюжета для эпизода нашего героя. Второе - финальное событие спектакля (развязка): Костя Куприянов приходит под руку с Тоней Чумаковой, а не предполагаемой невестой Ларисой, - это событие заставляет режиссера переснять эпизод с новыми героями. Первое появление режиссера на сцене сопровождается в оркестре подчеркнуто «нервным» хроматическим ходом духовых инструментов вниз через две октавы, что показывает взбалмошную взбудораженность персонажа. Его первые реплики выписаны композитором отрывисто и четко: герой будто бы дирижерской палочкой управляет массовкой в кадре. Он профессионал своего дела. Он фанат. Съемка - его жизнь! Поэтому все отношения с другими действующими лицами произведения он строит сквозь призму своей профессии, выпячивая ее вперед. В первой сцене Ольга Ивановна и Сергей Сергеевич служат ему лишь инструментом для создания фильма, поэтому он лепит из них сцены, как из пластилина. Лариса представляет для героя двоякую ценность. С одной стороны, она для него - всего лишь побочная любовная линия в съемке. Легкая добыча для быстрого романа, который он закручивает, пользуясь своим положением. Видя, как девушка самовлюбленно увлечена идеей увидеть себя на экране, он обещает ей дать роль в фильме. С другой стороны, она является важным рычагом как невеста главного героя оперетты Кости Куприянова, а значит, может помочь снять основной момент эпизода - «встреча китобоя в семье». С этой точки зрения Лора - нужный элемент, и наш герой поддерживает с ней отношения, держа ее «на крючке» (записывает ее голос на магнитофон, обещает переписать на пленку, показывает записи Тоне). Врасплох застает персонажа известие о том, что Куприянов уже не жених Ларисы, что он любит Тоню. Ларисин обман ставит режиссера в ужасное положение! Китобой вернул-
ся, время, отведенное на съемки, подходит к концу, а сюжет не готов. Нет невесты, нет китобоя, он даже не знаком с ним! Но... о, чудо! - внезапно появляются Куприянов и Тоня! Китобой входит под руку со своей новой невестой, радостно их встречают родные, близкие и друзья, словно кистью художника вырисовывая для фильма эпизод «встреча в семье».
Закулисную жизнь персонажа можно вообразить согласно следующей логике. Вся сценическая жизнь персонажа завязана на создании «лучшего сценария», поэтому логично предположить, что за кулисами он занимается тем же. Так, например, между первой и второй своей сценой за кулисами герой снимает сюжет, придуманный во время первой сцены, о том, как Ольга Ивановна накрывает на стол, восторженно смотрит на портрет своего мужа и говорит: «милый, поздравляю тебя с перевыполнением производственного плана!». После сцены с Ларисой герой за кулисами записывает придуманную на сцене речь Лоры на магнитофон. Пока идет сцена Ларисы и Тоськи, режиссер организовывает массовку и репетирует съемку главного эпизода. Объясняет задачу, вместе с оператором выбирает правильный ракурс, расставляет всех по мизансценам - и т.д.
Итак, каков же наш герой? Это, безусловно, темпераментный человек. Его «зерно» - фанатизм! Когда дело касается съемки, для него не существует иного мира. Он отдается профессии целиком и полностью. Целесообразно оттенить его характер на фоне других персонажей. Действие происходит в Одессе в 1950е годы, поэтому можно придать ему внешность провинциального «стиляги», который смотрит на всех надменно, свысока. Отсюда вырисовывается и костюм, и прическа, считавшиеся модными в то время.
Библиографический список
«Сверхзадача» героя - стать лучшим режиссером объявленного конкурса. В «перспективе» персонажа для достижения конечной цели, «сверхзадачи», - снять не только эпизод «встреча в семье», но и обязательно дополнить свою хронику новыми придуманными «захватывающими» сюжетными поворотами. Одним словом, сделать все для того, чтобы оказаться лучшим. Дальнейшая прорисовка образа уходит в детали, складывающиеся в отнюдь не вызывающий симпатии персонаж.
Подводя итог, выделим основные ступени сложившейся системы:
- знакомство с материалом;
- разбор событийного ряда произведения путем анализа музыкальной драматургии;
- изучение действенного ряда персонажа;
- определение взаимоотношений героя с другими персонажами;
- определение предлагаемых обстоятельств;
- моделирование «закулисной жизни»;
- нахождение «зерна» роли;
- определение «сверхзадачи»;
- наметка перспективы роли;
- определение сквозного действия;
- работа по нахождению выразительных средств (тембр голоса, пластика, мимика, жесты, походка и т.д.).
Предлагаемая система используется как новый угол зрения в вопросе создания вокально-сценического образа в рамках научного исследования автора. Так же она может быть рассмотрена и другими исследователями изучающими вопросы актерского мастерства на музыкальной сцене.
1. Шаляпин, Ф. Маска и душа. - Алма-Ата, 1983.
2. Покровский, Б. Размышления об опере. - М., 1979.
3. Михайлов, Л. Семь глав о театре. - М., 1985.
4. Фельзенштейн, В. О музыкальном театре. - М., 1984.
5. Немирович-Данченко, Вл. Театральное наследие: в 2 т. - М., 1954.
6. Кристи, Г. Работа Станиславского в оперном театре. - М., 1978.
7. Станиславский, К. Статьи, речи, отклики, заметки, воспоминания // Собр. соч.: в 8 т. - М., 1959. - Т. 6.
8. Ливнев, Д. Сценическое перевоплощение (создание актерского образа). - М., 2012.
Bibliography
1. Shalyapin, F. Maska i dusha. - Alma-Ata, 1983.
2. Pokrovskiyj, B. Razmihshleniya ob opere. - M., 1979.
3. Mikhayjlov, L. Semj glav o teatre. - M., 1985.
4. Feljzenshteyjn, V. O muzihkaljnom teatre. - M., 1984.
5. Nemirovich-Danchenko, Vl. Teatraljnoe nasledie: v 2 t. - M., 1954.
6. Kristi, G. Rabota Stanislavskogo v opernom teatre. - M., 1978.
7. Stanislavskiyj, K. Statji, rechi, otkliki, zametki, vospominaniya // Sobr. soch. v 8 t. — М., 1959. - Т. 6.
8. Livnev, D. Scenicheskoe perevoplothenie (sozdanie akterskogo obraza). - M., 2012.
Статья поступила в редакцию 12.11.13
УДК 7.04
Vinitskaya N.V. MYTHOLOGICAL FAIRY-TALE GENRE IN RUSSIAN ARTISTIC CULTURE OF THE TWENTIETH CENTURY. The article examines the work of local artists whose work was drawn to the mythological fairy-tale genre in creating easel paintings , book illustrations , theatrical scenery , costume sketches.
Key words: fairy tale, folklore, art, tradition.
Н.В. Виницкая, канд. искусствоведения, доц. ФГБОУ ВПО «АГАО», г. Бийск, E-mail: Natigor007@yandex.ru
СКАЗОЧНО-МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ЖАНР В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ХХ ВЕКА
В статье анализируется творчество отечественных художников, чье творчество было обращено к сказочномифологическому жанру в создании станковых работ, книжных иллюстраций, театральных декораций, эскизов костюмов.
Ключевые слова: сказка, фольклор, изобразительное искусство, традиция.
Понятие фольклора многогранно. Фольклор отражает «мир в целом». Многочисленные жанры выполняют свои функции, раскрывая специфику народного мировосприятия через мир символов и ценностей, аллегорий и метафор. Специфика народной культуры может обнаруживать себя не только в аутентичных
формах, но и в «авторском» переосмыслении. Нередко по наличию «фольклорного» влияния судят о наличии национального колорита в творческом почерке автора.
Одна из актуальных проблем теории культуры состоит в определении соотношения «общеевропейского» художествен-
