CC BY
142
Библиографический список
1. Художники Алтайского края: биобиблиографический словарь. - Барнаул, 2005. - Т. 1. А-Л.
2. Степанская, Т.М. Художник Глеб Белышев и его жизнь. - Барнаул, 2012.
Bibliography
1. Khudozhniki Altayjskogo kraya: biobibliograficheskiyj slovarj. - Barnaul, 2005. - T. 1. A-L.
2. Stepanskaya, T.M. Khudozhnik Gleb Belihshev i ego zhiznj. - Barnaul, 2012.
Статья поступила в редакцию 08.04.13
УДК 792
Usov V.V. ABOUT VOCAL-STAGING IMAGE CREATION. Musical Theatre is one of the most interesting and difficult types of theatre art. It is composed of many contrast components. Musical Theatre sets hard professional tasks for the artist. Creating the staging image, the artist must know how to not only wield his voice, but also organically exist in the event of performance and freely manage his body.
Key words: vocal - staging image, effectiveness.
В.В. Усов, аспирант, Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки,
кафедра сольного пения, г. Новосибирск, E-mail: [email protected]
О СОЗДАНИИ ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА
Музыкальный театр - один из самых интересных и сложных видов театрального искусства. Соединяя в себе множество компонентов, подчас противоположных в каких-то отношениях, он ставит перед артистом непростые профессиональные задачи. Создавая сценический образ, артист здесь должен уметь не только владеть своим голосом, но и органично существовать в событии спектакля и свободно управлять своим телом.
Ключевые слова: вокально-сценический образ, действенность.
Образ, созданный только на основе музыкального текста, еще не является полноценным. Воплощение вокально-сценического образа - сложный творческий процесс, требующий обладания определенными профессиональными знаниями и навыками. В создании образа нужно делать опору на действенный анализ музыкальной драматургии. Оправдывать и присваивать поведение персонажа, в аспекте осмысления актерских задач и режиссерского замысла спектакля. Стремиться к освобождению от технической стороны роли и достижению такой степени свободы, при которой возникает импровизационное состояние [1-4].
Необходимое качество, которым должен обладать современный артист музыкального театра, - это умение работать в разных жанрах. Театр шагает в ногу со временем и требует от артиста все новых возможностей. Если раньше все ограничивалось оперой и классической опереттой, где преобладает академическое пение, то теперь, с появлением мюзикла, появляется микрофон, который обязывает не только к новой манере исполнения и к новой технике извлечения и подачи звука, но также даёт возможность артисту петь в движении. В поиске новых выразительных средств в создании музыкального спектакля большое значение сегодня приобретает пластика как неотъемлемая составляющая часть жанра [3, с. 69-71].
Наблюдая за разными поколениями артистов, можно заметить, что подготовка к спектаклю происходит по-разному. Опытные артисты, имеющие старую школу, тщательнее подготавливаются к выходу на сцену. Речь идет не о внешнем перевоплощении, но о внутреннем состоянии. Они вынашивают состояние выхода на сцену целый день, и в антракте и за кулисами остаются в нем же, не отвлекаясь на происходящее вокруг до конца спектакля. Они не выключаются из процесса спектакля за кулисами, а следят за тем, как он набирает обороты, потому что очень важно во время следующего выхода попасть в ритм и «тон» спектакля, продолжить его, а вместе с ним и жизнь своего персонажа.
Создание вокально-сценического образа - это долгая работа по нахождению нужных выразительных средств (пластика, мимика, интонация и т.д.), которая выполняется в ходе репетиций. Но спектакль - это живой непрерывный процесс, происходящий здесь и сейчас, поэтому удачно найденные «приспособления» на репетиции (жесты, поступки и т. д.), на спектакле нельзя повторять механически, нужно воспроизводить не толь-
ко внешние их проявления, но их внутреннюю суть, те чувства, мысли и эмоции, что вызвали эти поступки. Они должны каждый раз рождаться как бы заново.
Например, в опере Чайковского «Евгений Онегин», в первом действии, в сцене в саду перед арией Онегина, когда Татьяна видит, что Онегин направляется к ней, оркестр «озвучивает» линию внутренней жизни героини: в музыке есть смена настроения - сначала страх, потом сомнение. Часто в этом месте Татьяна сидит на лавочке и при виде Онегина встает и делает попытку убежать, спрятаться от судьбы. Действие верное, но суть его не в формальной перемене положения тела. Оно должно быть пиком выражения внутреннего желания. В первую очередь, здесь нужно последовательно воспроизвести «внутренний монолог» героини - все мысли и чувства, заставившие тело двигаться именно так. Что заставило ее вскочить и заметаться? Стыд! Стыд за то, что девушка, вопреки всем устоям, первая открылась в чувствах. Страх того, что ее чувства не будут оценены. На какой мысли застает ее событие приезда Онегина? Например, она сидит и думает: «Почему же он не отвечает? Может быть, его не было дома, когда письмо принесли, и он еще не прочел его, тогда я зря переживаю. А может, он счел это низким поступком, я оскорбила его чувства, и он вообще не станет отвечать? Ах, зачем я это сделала, позор мне, как я несчастна! Нет, нет! Он, обязательно мне ответит, я верю в это! По-другому и быть не может! А вдруг...» И тут входит Онегин. «Это он! Идет ко мне! Что же делать? Прочел ли он письмо? Знает ли? Что делать?! Как себя вести? Убегу! Нет, куда? Зачем?» Тело рванулось прочь со скамейки, но Онегин уже вошел. Вот, что нужно показать зрителю во время спектакля. Всю подробную цепочку мыслей и чувств, которые заставили ее тело вести себя именно так.
В музыкальном, как и в драматическом театре, артист живет жизнью персонажа, думает его мыслями, решает его проблемы, то есть перевоплощается в образ. Это перевоплощение происходит в результате работы воображения, которое отталкивается, от текста роли, предлагаемых обстоятельств пьесы (либретто), от верного физического действия, найденного на репетиции, от декораций, костюма и т.д. Но решающим моментом перевоплощения в музыкальном театре является освоение музыкальной драматургии. Поэтому драматическое исполнение роли усложняется необходимостью создания вокальной стороны партии на основе вживания в музыку.
И здесь возникают противоречия. Необходимо, чтобы голос певца звучал ровно по всему диапазону, чтобы он был слышен в любой точке зала; певец не должен сбить дыхание, должен держать ритм; мимика мышц его лица подчинена звукообразованию, поэтому ограничена и он не может смеяться или плакать во время пения; плюс ко всему артист должен направлять звук в зал и видеть дирижера. Если идти на поводу у этих требований, то артист должен просто выйти на авансцену и петь лицом в зал. Но это больше будет похоже на концерт.
Другая сторона противоречий обнаруживает необходимость не только действенного пения, то есть пения, наполненного верным проживанием сценического события, но и пения в действии как физическом усилии. А здесь артист уже должен учитывать не только вокальную сторону роли, но и законы сценического пространства, которые могут заставить его петь в неудобных для этого позах, смотреть на партнера, а не дирижера, следить за тем, чтобы его жесты исходили из логики роли, а не потребности дыхания. В этом случае, возникает опасность исчезновения процесса пения и превращения его в мелодекламацию.
Библиографический список
1. Ванслов, В. опера и ее сценическое воплощение. - М., 1963
2. Кристи, Г. Воспитание актера школы Станиславского. - М., 1
3. Курышева, Т. Музыка...Люди...Театр. - М., 2013.
4. Богатырев, В. Актер и роль в оперном театре. - СПб., 2008.
Bibliography
1. Vanslov, V. opera i ee scenicheskoe voplothenie. - M., 1963.
2. Kristi, G. Vospitanie aktera shkolih Stanislavskogo. - M., 1978.
3. Kurihsheva, T. Muzihka...Lyudi...Teatr. - M., 2013.
4. Bogatihrev, V. Akter i rolj v opernom teatre. - SPb., 2008.
Мастерство вокально-сценического искусства заключается в преодолении этих противоречий. Подлинный вокально-сценический образ может возникнуть только тогда, когда сценическая правда не приносится в жертву ради музыки, а музыка ради сценической правды. Вся суть в их органическом сочетании, при котором они не мешают, а дополняют друг друга. Действенность пения и музыкальность сценического поведения на основе анализа музыкальной драматургии - вот основа создания вокально-сценического образа [1, с. 145-147].
Подводя итог нужно отметить, что решающими компонентами в создании вокально-сценического образа являются:
- подробный действенный анализ музыкальной драматургии произведения (с вычленением характера и поведения персонажа);
- взаимодополнение пения и актерской игры;
- стремление к импровизационному самочувствию исполнения на сцене.
Детальное их изучение, методы и способы их применения в существующих школах отечественного музыкального театра охватывается задачами дальнейшего исследования в научной работе автора в рамках заданной темы.
978.
Статья поступила в редакцию 13.05.13
УДК 7. 094
Schestakova I.V. THE FILM «FROM LEBJAZHEGO REPORTS» AS A STAGE OF FORMATION OF DIRECTORIAL «MANNER» OF V.M. SHUKSHIN. The first short film by Shukshin considered in the context of the Soviet cinema abroad in 1950-60's. as an important stage in his creative evolution. In a comparative analysis of the script and the film features, characteristics of the composition, characterization, film language of the film is shown the formation of individual «manner» of director.
Key words: soviet cinema, script, film, installation, style, the actor.
И.В. Шестакова, канд. культурол., доц. АлтГУ, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
ФИЛЬМ «ИЗ ЛЕБЯЖЬЕГО СООБЩАЮТ» КАК ЭТАП СТАНОВЛЕНИЯ РЕЖИССЕРСКОЙ «МАНЕРЫ» В.М. ШУКШИНА
Первый короткометражный фильм В. Шукшина рассматривается в контексте советского кинематографа рубежа 1950-60-х гг. как важный этап его творческой эволюции. В сравнительном анализе сценария и фильма, особенностей композиции, характерологии, киноязыка фильма показано становление индивидуальной «манеры» режиссера.
Ключевые слова: советский кинематограф, сценарий, фильм, монтаж, мотив, стиль, актер.
В течение ХХ века режиссура заняла особое место среди творческих профессий. По словам М.С. Кагана, «режиссура -наименее самостоятельное искусство, ибо она надстраивается над всеми другими, и она же властвует над этими другими» [1, с. 367]. Именно поэтому столь важно выяснить истоки режиссерской практики В. Шукшина.
Ко времени работы над дипломным проектом отечественный кинематограф уже вошел в эпоху выдающихся достижений, поставивших его на уровень мировых стандартов: киноэпопея «Тихий Дон» (1958), кинодрамы «Летят журавли» (1957), «Судьба человека» (1959), «Баллада о солдате» (1959), экранизация «Идиот» (1958) и др. Так что найти свою «манеру» начинающему режиссеру было чрезвычайно трудно. Во время участия в качестве актера на съемках фильмов М. Хуциева «Два Федора» (1957), И. Гурина «Золотой эшелон» (1959), Ю. Егорова «Про-
стая история» (1960) Шукшин постигает на практике тонкости режиссерского мастерства.
В 1960 году Шукшин начал работать над сценарием дипломного короткометражного фильма. Он сам подмечает, что не верит «нашим молодым пижонистым лоботрясам-сценаристам. Разве они лучше меня знают деревню?» [2, с. 216]. Сначала он предлагает для постановки свой сценарий «Хлеб». Сохранился первый вариант, принятый как заявка, озаглавленный уже иначе, - «Посевная». С февраля по май сценарий перерабатывался автором неоднократно. В заключении Худсовета творческого объединения «Мосфильм» автору были высказаны замечания, среди которых - «необходимость более четкого и ясного кинематографического решения вещи», «работа над диалогом» [3].
Сценарий «Посевная кампания» поражает причудливой эклектикой стилей: первая часть, описывающая в документально-
