CC BY
69ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК: 78
Шефова Е. А.
Липецкий государственный педагогический университет
Институт культуры и искусства
СИСТЕМА ПОЭТИЧЕСКИХ РЕМАРОК В ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ АЛЬБОМАХ СЕРГЕЯ ЭДУАРДОВИЧА БОРТКЕВИЧА
Проблема опоэтизированного приобщения детей к миру искусства в прошедшем XX веке не потеряла своей актуальности и всё сильней притягивала композиторов. В статье впервые в отечественном музыкознании освещается система поэтических ремарок и их соотношение в детских фортепианных альбомах композитора русского зарубежья С.Э. Борткевича.
Ключевые слова: детский фортепианный альбом, цикл, композитор-эмигрант, музыка, мизансцена, ремарка, ремарочные конструкции.
Детские фортепианные альбомы, как одно из специфических явлений музыкальной культуры, привлекают внимание, прежде всего, своей популярностью. Начиная от Иоганна Адама Хиллера (1728-1804) и Ивана Прача (? - 1818) циклы для детей насчитывают в своём развитии более двухсот лет.
В детской музыке ярких представителей западноевропейской и русской музыки XIX века — Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ж. Бизе, К. Дебюсси, М. Равеля, П. Чайковского, А. Ильинского, А. Копылова, Ц. Кюи и других, с постулированием жанра миниатюры проявилась не манифестированная программность музыки. Это выразилось в новом понимании мелодии, утверждении романтического типа мышления, особенностях нотной записи.
В несколько ином положении оказывается ремарка. Она с незначительными изменениями продолжает сохранять свои основные свойства — обозначение характера исполнения, темпа, динамики. Устоявшаяся музыкальная терминология (за редкими исключениями) являлась прерогативой редактора. Так продолжалось вплоть до прошлого столетия.
Начало XX века характеризуется повышенным интересом к взаимодействию смежных искусств: поэзия тяготела к музыке; музыка к поэзии, к изобразительным искусствам; искусство — к философии и религии. «Страсть к надписям, к литературному пояснению музыки, к словесному пафосу» [1, с. 51] породила новое средство выражения — поэтическую ремарку. Факт поэтизации ремарки стал ярким проявлением традиций русской культуры, в частности, композитора Сергея Эдуардовича Борткевича.
Сказанное позволяет затронуть проблему: музыковедами собраны исчерпывающие сведения о ремарках, прежде всего, как о вспомогательном элементе произведения, вопрос же о функционировании поэтической ремарки, в частности в детском альбоме русских композиторов, всё ещё не нашёл своего исследователя. Следовательно, ремарки и их соотношения в творчестве композитора-эмигранта стали предметом анализа данной статьи.
Необходимо подчеркнуть, что поэтическая ремарка — явление в принципе не свойственное миниатюрам детских альбомов. Парадокс, но лишь немногие русские композиторы (В. Ребиков, С. Ляпунов, А. Гречанинов) вводили словесные пояснения в произведения для детей, конкретизируя его художественно-образную сторону и стимулируя процесс творчества исполнителя.
Пометы в нотном тексте, например, С. Савшинский называл письмом, «которое композитор адресует исполнителю его музыки» (Цит. по: 4, с. 5), Б. Яворский — личным обращением к исполнителю [7, с. 593], а Н. Корыхалова — особым, присущим тому или иному композитору, видением музыки (4, с. 303).
На современном этапе в музыковедческой рецепции ремарка (фр. Remarque -замечание, пояснение) воспринимается как непосредственный комментарий композитора, представляющий собой систему развёрнутых характеристик собственной музыки: описаний образной, темпоритмической, пространственно-временной и предметной стороны произведения, нередко реакций и поведения героя/героев во всевозможных ситуациях.
Среди фортепианных альбомов русских композиторов, произведения Борткевича по-своему замечательны и стоят особняком в отечественной музыке I половины XX века.
Сергей Эдуардович Борткевич (1877 - 1952) относится к числу ярких представителей русской культуры века прошедшего. Это был человек консервативных взглядов и традиций. Для осуществления своего художественного замысла композитор выбрал произведения Г. Андерсена и Л. Толстого.
Примечательно, что истоки ремарочного стиля Борткевича прямо указывают на сценическую драматургию. В семье музыканта живо интересовались театром, в частности, пьесами А. Островского. В автобиографии композитор вспоминал: «Русские классики, к сожалению, малоизвестны за границей, в то время как драмы и комедии Островского заслуживают признания. Счастливое прошлое! Кино не существовало, и искусство было по-настоящему востребовано» [8, с. 11].
Уникальность драматургического таланта писателя многими исследователями отмечалась, прежде всего, в обновлении содержательного пространства на сцене, в структуре и жанровой принадлежности пьес, а также в форме построения текста. Очевидно, что отголоски «ремарочных конструкций» [3, с. 18] произведений А. Островского повлияли на предпочтения Борткевича. Впервые в детской музыке композитора совокупность ремарок предстала как система. Выделим её компоненты [6]:
ремарки характеристики;
жестовые движения тела в ограниченном пространстве;
совершения действия;
места действия;
сценографические (обстановочные);
мизансценические.
Поэтически объёмных ремарок в детских фортепианных альбомах Борткевича встречается около тридцати. Рассмотрим их соотношения на примере пьес трёх циклов.
«Музыкальные картинки по сказкам Г.К. Андерсена» ор. 30.
В альбоме 24 ремарки (в основном совершения действия и сценографические). Например, «Солдатик падает в печь ... и плавится» («Стойкий оловянный солдатик»). «Барабан», «Петер настраивает скрипку ... и играет». «Барабан». «Барабан треснул». «Великий артист продолжает играть» («Золотой мальчик»).
Сценографические — «Хор ангелов» («Ангел»); «Курица», «Сильный переполох», «Петух» («Истинная правда»).
Ремарки места действия — «Таинственный колокол», «Море» («Колокол»); «Одинокий». «Гонимый курами и индюком», «И наконец, очутившись среди лебедей, он узнал, кто он такой» («Гадкий утёнок»).
«Детство» ор. 39 (по одноимённой повести Л.Н. Толстого).
В этом цикле представлена единственная ремарка характеристики учителя Карла Ивановича, выражающаяся в обозначении пьесы «In tempo di Gavotte» и совершения действия — «Гавот прерывается». «Он убивает муху» («Учитель Карл Иванович»).
«Маленький путешественник» ор. 21.
Альбом представлен двумя мизансценическими ремарками — «Кондуктор», «Локомотив», «Стрелочник» («Паровоз отправляется») и «trombe latine», «canto cattolica» («Рим»).
Как видно, при некотором разнообразии содержания ремарок, композитор нарочито избежал описания внешности героев. Например, для обобщения образа Карла Ивановича («Детство» ор. 39 № 1) Борткевич использовал гавот. В начале пьесы ремарка «In tempo di Gavottа» предстаёт скорее в качестве стилизации: «Он же, в пёстром ваточном халате, подпоясанном поясом из той же материи, в красной вязаной ермолке с кисточкой и в мягких козловых сапогах, продолжал ходить около стен, прицеливаться и хлопать» [5, с. 17].
Обратим внимание, между какими музыкальными эпизодами композитор расположил другую ремарку «Гавот прерывается. Он убивает муху». Каждый раз на традиционном кадансе обозначено как «гавот прерывается», имитируется звуковой удар «сахарной бумагой на палке» [там же]. Персонаж «убивает муху», при этом мелодический рисунок становится прерывистым (паузы), резким (акцентированные созвучия) и тонально неустойчивым (Пример 1).
С. Борткевич "Детство" ор.39 №1 "Карл Иванович"
(er erschlagt eine Fliege - il tue une mouche - he Mils a fly)
В цикле «Музыкальные картинки по сказкам Г. Андерсена» ор. 30 в первой пьесе «Принцесса на горошине» авторские замечания и пояснения по ходу действия принадлежат горошине. Композитор опускает описываемые сказочником переживания принца по поводу отсутствия настоящей принцессы, картины страшной бури, молнии, раскатов грома, проливного дождя. В интерпретации Борткевича горошина оживлённо («Allegretto») и с юмором (12/8, staccato, capriccioso) высмеивает капризы принцессы и сама поясняет сюжет: «Принцессе не спится» (Пример 2).
В другой миниатюре — «Золотой мальчик» конструкция ремарочных характеристик действий довольно плотная и выглядит следующим образом: «Барабан» — «Петер настраивает скрипку... и играет» — «Барабан» — «Барабан треснул» — «Великий артист продолжает играть». Как видно ремарки располагаются одна за другой и напоминают режиссёрскую экспликацию.
Продолжая разговор о художественном вкусе Борткевича, нельзя не отметить то обстоятельство, что его понимание искусств проявилось в построении ярких и
выразительных мизансцен (фр. mise en scène — размещение на сцене) роль которых в театральной постановке с начала XX века резко возросла. Следует отметить, что мизансценическая ремарка в инструментальной музыке, тем более, в детской — исключительная редкость.
Восемнадцать пьес альбома «Маленький путешественник» ор. 21 представляют своеобразную цепь мизансцен одного спектакля — герой отправляется в путешествие по чужим странам, после чего благополучно возвращается на родину. В них наиболее красочно и полно выражено основное содержание цикла и способы достижения художественного впечатления; музыкальный материал позволяет выявлять взаимоотношения образов, а также внутреннюю жизнь персонажа в данный момент сценического бытия.
В цикле также представлены мизансцены локального характера, с чётко выраженной иерархией. Например, в пьесе «Паровоз отправляется» композитор в самом начале останавливается на описании «сценографических элементов»: кондуктор (f) — локомотив (ff) — стрелочник (шр, р, рр) (Пример 3).
С. Борткевич
В другой миниатюре «Рим» представлен диалог двух контрастных образов «trombe latine» и «canto cattolica». Выстраивая мизансцену, композитор предусмотрел все формообразующие уровни: регистровый, динамический, тембральный и, особенно, ритмический (Примеры 4, 5).
С. Борткевич
"Маленький путешественник" ор.21 №9 Maestoso „ ' "рим"
Подводя итог, отметим, что приведённые примеры демонстрируют действенность ремарки и желание композитора регламентировать события. Так, в детских фортепианных альбомах Борткевича ремарки поднялись до уровня конструкций. Выстраивая конкретную ремарочную основу, Борткевич музыкант и драматург режиссирует пьесу. Его авторские обозначения выступают в качестве дополнительного, поясняющего слоя: роль ремарок ограничилась не только восполнением информации, они стали неотъемлемой частью произведения, своеобразным текстом в тексте.
Таким образом, творческое наследие Борткевича не просто плавно «влилось» в естественный процесс пополнения «существующей терминологической номенклатуры» [4, с. 13], но открыло новую интереснейшую страницу в истории детской фортепианной музыки. Сам факт поэтизации ремарки стал дополнительным свидетельством принципиально иного, переломного взгляда на комментирующие формы музыки.
Литература
1. Асафьев Б. В. Русская музыка (XIX и начала XX века) [Текст] / Б.В. Асафьев // — Л.: Музыка, 1968. — 324 с.
2. Булкин А. И. Фортепианный детский альбом: пути становления, поэтика жанра [Текст]: дисс. ... канд. искусствоведении: 17.00.02. // А.И. Булкин — Киев, 2005. — 163 с.
3. Зорин А. Н. «Держась за голову, прыгает от радости» [Текст] / А.Н. Зорин // О некоторых аспектах формальной конструкции пьес А.Н. Островского бальзаминовского цикла. / Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2009. — № 3. — С. 17-21.
4. Корыхалова Н. П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях [Текст] / Н.П. Корыхалова — 2-е изд., доп. — СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2007. — 328 с., нот.
5. Толстой Л.Н. Детство. Отрочество. Юность [Текст] / Л.Н. Толстой // Вступ. статья Б. Аверина. — Л.: Худож. лит., 1979. — 336 с.
6. Чистюхин И. Н. О драме и драматургии. [Электронный ресурс] / И.Н. Чистюхин — URL: http://www.studfiles.ru/preview/2957247/ (дата обращения: 22.01.2016).
7. Яворский Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка: В 2 т. М.: Сов. Композитор, 1972. Т.1. С. 593.
8. Thadani B. Sergei Bortkiewicz. Recollections, Letters and Documents. Winnipeg.: Cantext publications, 2001. 81 р.
