CC BY
84‘Культурная жизнь Юга России”
— 25
П. Пави выделяет шесть видов пространства театра:
- драматическое - слияние театрального искусства с литературой;
- сценическое - визуализация текста пьесы согласно замыслу режиссера. Оно формируется и окрашивается зрительским «Я». Режиссер, так же как и зритель, созерцает свое «Я» в образе персонажа на сцене, манипулирует им;
- сценографическое, вытекающее из сценического, - оформление сцены и зрительного зала посредством света, цвета, музыки, технических средств, декораций, костюмов и т. д.;
- игровое, создаваемое пластикой актера. Это «инструмент», находящийся в распоряжении актеров и режиссера, создающих художественный образ;
- текстовое пространство в его графическом, фоническом и риторическом воплощении. Оно реализуется тогда, когда текст используется как сырой материал, предоставленный для зрительного и слухового восприятия;
- внутреннее пространство - попытка отразить точку зрения драматурга или одного из персонажей. Оно представлено зрителем, режиссером и актером, который, играя роль, раскрывает собственную сущность, дает возможность понять и «подавленное внутреннее пространство» [7].
Театральная жизнь полипространственна, в ней пересекаются реалии различного вида и уровня. Пространство одного спектакля рождается и живет в пространстве театра, в сценографическом пространстве каждого конкретного театра, а художественный образ каждого конкретного спектакля не может существовать вне театрального пространства, поскольку формируется в восприятии зрителей, в критических статьях, запечатлевается на пленках и фотографиях и т. д. [8].
Ядром театральной жизни как особой сферы человеческой деятельности, служащей познанию окружающего мира, является сценическое искус-
ство - средство общения людей на эмоциональном уровне, когда «один человек передает другому свои мысли, свои чувства» [9]. Ее основная ценность - «актерский организм, обладающий мощной энергетикой и гипнотической заразительностью, развивший свои нервные, психические ресурсы до высоких степеней, неподвластных строго научному измерению» [10].
В широком смысле театральная жизнь - часть пространства культуры, способ распространения и пропаганды сценического искусства. Ее формирование зависит от состояния культуры в целом, в рамках которой она существует, постоянно обновляясь и развиваясь.
Литература
1. Коган Л. Теория культуры. Екатеринбург. 1994.С. 70.
2. Каган М. С. Пространство и время как культурологические категории // Вестник СПбГУ. Сер. 6. Вып. 4. 1993. С. 30.
3. Волков А. Д., Голдовский Б. П., Дмитриев Ю. А. и др. Русская культура. М., 2007. С. 76-79.
4. Орлова Е. В. Сущностные характеристики театрального пространства и пространства театра // Аналитика культурологии. Вып. 3 (18). 2010. URL: http :// analiculturolog.ru/component/k2/ item/5 81 -mass-culture-of-common-ground-of-televi-sion-screens
5. ВозгривцеваК. И. Театральное пространство: культурологический аспект // Известия Уральского государственного университета. Гуманитарные науки. Вып. 9. 2005. № 35. С. 25.
6. ЛотманЮ. М. Об искусстве. СПб., 2000. С. 588.
7. Пави П. Словарь театра. М., 1990. С. 262.
8. Орлова Е. В. Сущностные характеристики театрального пространства и пространства театра ...
9. Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 359.
10. Захаров М. Суперпрофессия. М., 2000. С. 77.
v. I. LYAKH, A. v. DECHEvA. A THEATER IN RuSSIA'S SoCio-CuLTuRAL SpACE (Second half of the XIX - first half of the XX centuries)
One of the stages of domestic scenic art development in the socio-cultural context of the epoch is considered in the article.
Key words: culture, theatrical life, theatrical space.
М. К. НАЙДЕНКО
СИСТЕМА К. С. СТАНИСЛАВСКОГО И МИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Обращаясь к мистической традиции, автор статьи сопоставляет элементы системы К. С. Станиславского с философскими воззрениями С. Н. Булгакова.
Ключевые слова: мистика, театральная традиция, система Станиславского.
В современных работах, посвященных театральной культуре эпохи Русского модерна, встречаются рассуждения о том, что и сам появившийся в это время «режиссерский театр», и его духовные
лидеры Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко, стоявшие во главе труппы МХТ, обязаны своей феноменальной популярностью не столько сознательным
реформам и поискам, сколько некоему наитию. Наивный дилетантизм актеров-любителей помогал им испытывать некие мистические озарения на сцене.
Тут прежде всего надо оговорить следующее. Выдающиеся умы России XIX - начала ХХ века признавали за мистикой высокий духовный статус, тогда как представители европейской философской традиции считали ее партикулярным феноменом, имеющим крайне узкую сферу распространения. Для православных философов мистика не свод примитивных иллюзий, слепых верований, «помутнений сознания и души», она имеет древние и глубокие корни. Как отмечает П. С. Гуревич, «Русские философы без труда различали в культуре различных эпох просветление разума и чудо, веру и знание, прагматизм и романтизм, рассудочность и интуицию, упорядоченность духа и экстаз, аскетизм и чувственность» [1].
Уже в «Художественных записях» 1889 года. впервые точно определив для себя назначение и «великую цель» театрального искусства, Станиславский говорит о призвании актера. Чтобы «стать на пьедестал заслуженной артистической славы», он должен не только обладать чисто художественными данными, но быть «идеалом человека», «артистом-пророком, явившимся на землю для проповеди чистоты и правды» [2].
Слова «актер-пророк», «актер-проповедник» часто повторяются в рукописях К. С. Станиславского 90-х годов - начала XX века. В одной из записей, относящихся к 1908-1910 годам, читаем: «Наконец-то люди начинают понимать, что теперь, при упадке религии, искусство и театр должны возвыситься до храма, так как религия и чистое искусство очищают душу человечества. Но... Как превратить теперешний театр-балаган в театр-храм?» [3]. Константин Сергеевич утверждает примат «артисто-человека» и сосредоточивает на том основания своей системы: «Пусть явятся артисты-жрецы, артисты-священнослужители, с чистыми помыслами, возвышенными мыслями и благородными чувствами, тогда само собой и создастся искусство. Молиться можно и под чистым небом и под душной кровлей, без слов и со словом, так как не место, а сами люди создают ту атмосферу, которая превращает простой хлев в великолепный храм. Если люди создали веру, они же осквернили храмы, превратив их в торговый базар. Почему же им не создать новое искусство и не построить им театр-храм?» (т. 5, с. 420).
Вместе с тем, в элитной художественной среде, к которой принадлежал К. С. Станиславский, вызревали диаметрально противоположные воззрения. Иной путь, от образа, а не от «артисто-че-ловека», провозглашал гениальный деятель театральной культуры и близкий друг Станиславского Ф. И. Шаляпин. В своих воспоминаниях Шаляпин иронизирует по поводу злополучного актера, личность и чувства которого просвечивают в созданном им образе: «Может быть, не совсем уже бездарный певец губил свою роль просто тем, что плакал над разбитою любовью не слезами паяца, а собственными слезами чересчур чувствительно-
го человека. Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому не интересны» [4]. И довольно скептически отзывается о поисках Станиславского.
Между тем, К. С. Станиславский не только достаточно объективно оценивал возможности создаваемой им системы, но и активно искал основу для раскрытия «мистических тайн» в традициях отечественной театральной культуры. Проделав анализ зарубежных источников, он не был удовлетворен итогами своих поисков.
Из всего, что написано о театре, Станиславский считает значимой лишь философию, в которой говорят «о результатах, которых желательно достигнуть в искусстве» (т. 5, с. 510). Следовательно, Константин Сергеевич не отделяет философию от мистической традиции, но стремится «обмирщить» ее, приблизить к сокровенным переживаниям человека-артиста. Позволим себе привести фрагмент рассуждений С. Н. Булгакова, в котором явственно прослеживаются мысли, впоследствии воплощенные К. С. Станиславским как мировоззренческие, культурологические основания его системы: «Религиозное мифотворчество надо отличать от сродных с ним областей постижения. Именно в ближайшем сродстве с ним находится художественное творчество, поскольку оно основывается на подлинном “умном видении”: образы для художника имеют в своем роде такую же объективность и принудительность, как и миф. Образы владеют творческим самосознанием художника, он же должен овладеть ими в своем произведении, творчески закрепить их в имманентном мире. Его задача - надлежащим образом видеть и слышать, а затем воплотить увиденное и услышанное в образе (безразлично в каком: красочном, звуковом, словесном, пластическом, архитектурном); истинный художник связан величайшей художественной правдивостью, - он не должен ничего сочинять» [5]. Булгаков проиллюстрировал эту свою мысль слышанным когда-то от Л. Н. Толстого рассказом о том, как одна пушкинская современница вспоминала, что сам Пушкин в разговоре с ней восхищался Татьяной, так хорошо «отделавшей Евгения Онегина при их последней встрече». Для самого Станиславского «сценическое создание - живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого заношенного театрального шаблона» (т. 4, с. 412).
Интуитивно ощущая необходимость сохранения лучших тенденций «мистической традиции русского театра», К. С. Станиславский одновременно стремится к ее изменению на осознанном уровне. Интересно проследить эволюцию, трансформацию мировоззренческой основы идей Станиславского относительно театральной культуры.
Первоначально он не рискует распространить открываемые законы «творчества органической природы» далее известного предела, обозначенного им в трудах 1910 года как «сверхсознание». Здесь явственна попытка некоего компромисса с мистической традицией: «Исчерпав все сознательные пути и приемы творчества, артист при-
ходит к пределу, дальше которого не может идти человеческое сознание. Там, дальше, начинается мистическая область интуиции, доступная не уму, а чувству, не мышлению, а подлинному творческому переживанию. Нередко даже самый слабый луч сознания (прием ремесленной актерской техники) убивает нежнейшие, тончайшие, бессознательные чувства и переживания» (т. 4, с. 155).
Современным экстрасенсам, вероятно, были бы не безынтересны опыты К. С. Станиславского по общению своеобразными «энергетическими токами», о которых он пишет, пытаясь разрешить проблему внешнего / внутреннего в актерском творчестве: «До сих пор мы имели дело с процессом внешнего, видимого, телесного общения на сцене <...> Но существует и иной, притом более важный вид: внутреннего, невидимого, душевного общения, о котором будет идти речь» (т. 2, с. 266).
В данном месте текста Станиславский разбирает специфику моментов, когда актер на сцене произносит монолог (конкретно разговор идет о монологе Офелии из «Гамлета»). Проще говоря, есть моменты, когда на сцене человек говорит «сам с собой», - условность сценического зрелища, принятая веками театральной культуры. Но здесь проявляется максимализм Станиславского, его страстное стремление к постижению «вечных законов». Несколько позже он все-таки найдет объективные творческие «механизмы» монолога как самообщения, а пока вынужден довольствоваться следующим объяснением: «Не замечали ли вы в жизни или на сцене, при ваших взаимных общениях, ощущение исходящего из вас волевого тока, который струится через глаза, через концы пальцев, через поры тела?» (т. 2, с. 267). Казалось бы, что на уровне современного знания ответ готов, он напрашивается сам собою. Любой мало-мальски знакомый с современной психологией человек ответил бы, что все приводимые К. С. Станиславским «симптомы» являются психосоматическими реакциями на эмоциональное возбуждение. Удивительно верно названы их признаки: состояние зрачков глаз, капиллярные изменения подушечек пальцев, гипертермия. Кажется, что от приведенной цитаты Станиславского до его гениального открытия, «метода физических действий» как проявления эмоционального в физическом, телесном, - всего один шаг. Но этот шаг окажется «длиною более двадцати лет»; а здесь, в работе 1910 года, режиссер продолжает: «Как назвать этот невидимый путь и средство взаимного общения? Лучеиспусканием и лучевосприятием? Излучением и влучением? За неимением другой терминологии остановимся на этих словах, благо они образно иллюстрируют тот процесс общения, о котором мне предстоит говорить» (т. 4, с. 267).
Обратим внимание на то, что именно в это время, в 1910 году, выходит в русском переводе работа Уильяма Джемса «Многообразие религиозного опыта». Ее горячо обсуждали в интеллигентских кругах, ею восторгался Л. Андреев, пьесы которого готовились в постановке Художественного театра. Словом, К. С. Станиславский мог увидеть в этой ра-
боте возможные основания для дальнейшего развития создаваемой им системы. В этих мистических исканиях можно и должно усмотреть основное -то, когда, по мысли С. Н. Булгакова, «духовная телесность не дается “духовному знанию”» [6].
Мы упоминаем здесь великого русского философа, поскольку по смыслу и по ссылке на один и тот же источник «всеобщность» в рассуждениях С. Н. Булгакова совпадает с тем, как понимает К. С. Станиславский категорию «система» в относящихся к 1912-1913 годам записках (он дал им название «Искания»).
В этот период К. С. Станиславский решал вопрос о месте мистики в традициях театральной культуры следующим образом: «Органическая, творческая природа артиста. Где она скрывается? Куда обратиться? В какую сторону направить наши восторги и хвалебные гимны? То, чем я восторгаюсь, называется разными непонятными именами: гением, талантом, вдохновением, сверх-и подсознанием, интуицией. Но где они в нас находятся - не знаю, чувствую их в других, иногда в себе. Где? Внутри или снаружи? Тоже не знаю. Говорят, что это таинственное “наитие свыше”, от Аполлона или от Бога» (т. 4, с. 314). Позволим себе сравнить эти «вопросы» К. С. Станиславского с «ответами» С. Н. Булгакова: «В применении к духовной телесности противоположение духа и тела, спиритуализма и материализма теряет всякий смысл, ибо оно возникает лишь вследствие несоответствия, несовпадения, неадекватности того и другого. Там же, где мы имеем полную и совершенную духотелесность, это противопоставление теряет всякое значение. Здесь имеется полное и совершенное взаимопроникновение духа и тела. Некоторую аналогию может дать нам опыт собственного тела, поскольку оно согласно велениям и нуждам духа сливается с ним воедино: при здоровье мы не чувствуем свои глаза, когда они видят, или уши, когда они слышат» [7].
Здесь С. Н. Булгаков ссылается на книгу йога Рамачарака: согласно учению йогов, сознательное овладение инстинктивными функциями тела может быть с помощью соответствующего режима упражнений «доведено значительно дальше, нежели это имеет место теперь у большинства людей». Вот оно, отмеченное нами совпадение -на ту же книгу йога Рамачараки ссылается и К. С. Станиславский в период «прорыва» творческих исканий. И это уже преддверие его сознательного подхода к бессознательному, инновационному в традиционном. Явственно виден гигантский шаг вперед в театральной культуре, сделанный К. С. Станиславским: намечены точки соприкосновения «духа и тела» в искусстве актера - той сфере художественной деятельности, где менее всего были разработаны какие-либо законы и правила.
Станиславским предпринят активный поиск разрешения проблем из области психологии, которая в начале ХХ века еще сама проходила этап от преобразования философских учений о психической деятельности к превращению в отдельную, самостоятельную отрасль научного знания.
“Культурная жизнь Юга России”
№ 4 (47), 2012
Литература и источники издание приводятся в тексте, указываются том и
1. Гуревич П. С. Культурология. М., 2000. страница).
С 254 4. Шаляпин Ф. И. Литературное наследие: в 2 т.
2. Музей МХАТ. Архив К. С. Станиславского. Т 1 М, 1960 С. 302
№ 629 Л 24 5. Булгаков С. Н. Свет невечерний. М., 1994. С. 59.
3. Станиславский К. С. Собрание сочинений: 6. Там же. С. 222
в 8 т. Т. 5. М., 1958. С. 420 (далее ссылки на это 7. Там же. С. 223
M. K. NAIDENKo. C. S. STANISLAvSKY'S system and the mystical tradition in Russian theatrical culture
The author of the article compares elements of Stanislavsky's system with S. N. Bulgakov's philosophic views, referring to the mystical tradition.
Key words: mysticism, theatrical tradition, Stanislavsky's system.
Н. И. ЛУБАШОВА, А. С. ЛУХТАН ОТЕЧЕСТВЕННОЕ КИНО КАК СФЕРА КУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ
В статье говорится о том, что кино как художественный феномен, обладая собственными характеристиками целостности, репрезентирует и целостность высшего порядка - духовную культуру.
Ключевые слова: кинематография, социокультурный феномен, культура.
Кинематографию и ее продукт (кинофильмы) можно рассматривать как устойчивые артефакты. Созданные в определенное время и не подвергающиеся более изменению, они вступают в постоянные коммуникативные связи с другими артефактами и слоями культуры, сложно выстроенными морфологически. Участвуя в симультанных процессах, они воздействуют на онтологический, аксиологический, динамически-ценностный аспекты в сознании участников культурных взаимодействий. Более того, могут демонстрировать готовность как к созиданию, так и к разрушению культуры и ментальности ее носителей. Постепенно вытесняя истинные ценности киноиллюзиями, кинематография в конечном счете способна создать мощную киномифологию как заменитель культуры любой нации.
Из этого следует, что экранные искусства (кино. телевидение, видео) представляют в современной культуре особый вид эстетического воздействия и по-своему влияют на зрителя и его художественную деятельность. Важным фактором становится то, что интенсивная работа эстетического сознания и мышления включает зрителя в поиск кодов и интерпретаций - взаимосвязи перцептивных единиц для создания единого пространства экранного текста. Через эстетическое сознание можно выйти на уровень механизмов художественного сверхсознания, от эстетического восприятия кинематографического продукта подняться к самостоятельной художественной оценке. Так складывается художественная система культурной интерпретации кинематографии.
Поскольку современная философия культуры -интегративная область знания, результаты изучения кинематографии как социокультурного феномена могут быть представлены через совокупность культурологических методов исследования. Продуцируемые киноискусством ценности можно рассматривать как образцы субстанционального толка.
В силу этого целесообразным было бы обращение к методологии анализа механизмов взаимодействия культур. Их исследование традиционно велось в рамках этнологии и антропологии (предметом изучения которых становятся преимущественно культуры традиционные) и, с другой стороны, - в рамках истории (для историков культура обозначала собой содержательные особенности мышления и быта людей разных эпох). Разработанные в этих областях познания методы применялись не только к изучению чужих культур, но и своей, включая субкультуры и культуру повседневности. Только совокупность историко-философских методов познания (диалектический, метафизический, феноменологический, герменевтический, онтологический, аксиологический, онтомимене-стический, онтопсихологический, когнитивноантропологический и др.) позволяют исследовать кинематографию и ее продукт как текст культуры.
Природа кинематографии чрезвычайно полиморфна. Ее часто называют «механическим» или «нерукотворным искусством». Кино и телевидение - не только новейшими, техническими, но еще и фиксаторскими искусствами. Снимок, кадр самим своим существованием заявляет: это было; однако, в силу фиксаторских свойств фото- и киноаппаратуры, такое изображение способно предложить лишь копию предмета. Причем копию, составленную особым образом (не секрет, что кино может получить в данном случае то, чего в природе не существовало ранее).
Единственный критерий реальности и истины -это субъективность «здесь и сейчас», через которую познающий постигает объективность Бытия. Более сложная позиция касается эстетических возможностей кино. Его структурно-функциональные особенности позволяют строить артефакт по аналогии с рядом других искусств: схожесть с цирком и мюзик-холлом, схожесть с
