CC BY
1376. С подсистемами своих собственных локальных «субдоминанты» и «доминанты».
7. С малопонятными «необходимыми взаимными связями» (особенно - субдоминанты и доминанты) и ясная только при представлении о безусловном господстве одного центрального «абсолютно-монархического» момента «тоники» элемента (безо всякой там «доминантовой» оппозиции и т. п. «демократии»).
8. В качестве удовлетворяющей переменную функцию тоники для аккорда доминантовой гармонии здесь оказывалась привлекаемая гармония двойной доминанты, когда удовлетворяющей основную доминантовую функцию для аккорда доминанты была тоника в более широком целом системы.
9. В масштабе которой выделялись основное тонико-доминантовое сопряжение и подси-стемные тонико-доминантовые отношения, удовлетворяющие переменность тонико-доминантовых функций исполняющих эти функции аккордов.
10. Особым вопросом в условиях такой новой трактовки системы основных ладогармонических функций была интерпретация перехода в масштабе локальных подсистем тоник и доминанты. В пределах представлений о триаде ладогармо-нических функций названный переход был представлен последовательностью гармоний функций субдоминанты и доминанты. В принципе, данная связь аккордов-функций действительно отвечала описываемой посредством этих аккордов «системной связи-переходу». Недостатком названного перехода (в масштабе функциональной триады)
Вторая половина XIX - начало ХХ века привлекают внимание исследователей как период преобразований и надежд на активное решение вопросов просвещения. Реформирование хозяйственно-экономической сферы, изменение духовного облика населения, демократизация культуры оказали влияние и на искусство. Творческая интеллигенция жила в поисках новых путей развития живописи, литературы, музыки. Стало ясно, что прежние приемы и методы устарели, немаловажную роль в этом сыграли достижения науки и техники: кинематограф и радио ввели новые способы организации досуга, привлекавшие внимание массового зрителя (слушателя).
являлось то, что доминанта (в отличие от тоники) обнаруживала себя крайне слабой, не имеющей действительного автентического введения в себя.
Секундовое сопряжение аккордов субдоминантовой и доминантовой гармоний разрешало проблему «вводящего тяготения в доминанту» лишь отчасти, поскольку большесекундовое вводное тяготение интонационно достаточно слабо и не способно компенсировать отсутствие активно утверждающего кварто-квинтового ввода, заменить последнее.
Музыкально-логическая необходимость (и эмоциональная потребность слушательского восприятия) в усилении уровня автентичности при переходе от субдоминанты к доминанте также побуждали к введению гармонической функции (и соответствующего аккорда) двойной доминанты, к признанию двойной доминанты основной функцией ладогармонической системы. Необходимой не только в качестве элемента, в коем удовлетворяется как переменное тоническое функциональное качество аккорда доминанты, так и требование «нарастания автентичности» при связи-переходе локальных функциональных подсистем тоники и доминанты.
11. Основания рождения однотерцового мажо-ро-минора, к примеру, здесь открыто обнаружили себя как формирующиеся в сфере периферийных системных аккордовых отношений одноименного мажоро-минора, а основания хроматических мажора и минора - в таких же периферийных под-системных уровнях уже однотерцовой ладогармо-нической системы.
В. ДЕЧЕВА
На тот момент в России работали Товарищества и Академия художеств, провинциальные центры (школы, картинные галереи), Русское музыкальное общество, деятельность которого носила просветительский характер (регулярные концерты, конкурсы, создание системы музыкального образования европейского типа), консерватории в Петербурге (с 1862 г.) и в Москве (с 1866 г.). Получило дальнейшее развитие и сценическое искусство: появились Большой и Малый Художественный театры в Москве, Александрийский, Михайловский и Мариинский в Петербурге и др.
В марте 1882 года было разрешено создавать
В. p. BoRISov. MAJ0R-МIN0R AS A DEvELopiNG THING
The author of the article states his approach to the study of music harmonic language. Key words: music harmony, major-minor, development of music language.
В. И. ЛЯХ, А.
ТЕАТР В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОССИИ (Вторая половина XIX - начало XX века)
Анализируется один из этапов развития отечественного сценического искусства в социокультурном контексте эпохи.
Ключевые слова: культура, театральная жизнь, театральное пространство.
24 "Культурная жизнь Юга России"
№ 4 (47), 2012
частные театры и зрелищные заведения. Первыми стали театры Берга и Корша, Театр-буфф, «Заведение искусственных минеральных вод», увеселительный сад «Эрмитаж». Только в Петербурге за один год (1882-1883) открылись театр Товарищества актеров на Фонтанке, частный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже. Представления шли в Приказчицком и Купеческом клубах, в Клубе художников, в литературных кружках и салонах, служивших своеобразными лабораториями новых идей.
Сценическое искусство постепенно становится одним из важных факторов изменения социальной жизни, влияет на формирование общественного сознания.
На Юге России стационарные актерские коллективы практически отсутствовали, доминировала антреприза, благодаря которой поддерживался интерес зрителей, складывались их взгляды, настроения и запросы. Антрепренеры, заключившие контракт с владельцами помещений или местными властями (аренда городской собственности), комплектовали труппу с участием одной-двух столичных знаменитостей. Учитывая сравнительно небольшую численность населения, а следовательно - практически постоянный состав публики, требовалась частая смена не только репертуара, но и исполнителей.
Условия для более или менее длительного пребывания трупп на Кубани утвердились под воздействием социально-экономических реформ 6070-х годов XIX века, в первую очередь - того, что Екатеринодар стал гражданским городом. Большое значение имела и деятельность местной интеллигенции: корреспонденты газеты «Кубанские областные ведомости» описывали события в мире культуры, давали подробные отчеты о спектаклях, подчеркивая их просветительскую и нравственно-воспитательную роль.
Театральная жизнь развивается в конкретных социально-исторических условиях, в пространстве культуры, которое «реально существует в сознании человека и проявляется в духовном богатстве личности» [1]. Эта сфера приобретает ценностное значение, ибо воспринимается не как «в-себе» и «для-себя», а как «для-нас» бытие, обращенное к восприятию, переживанию, осмыслению [2]. Она имеет свои границы, свою территорию распространения, начиная со здания, актеров, публики, автора и текста, режиссера-постановщика и др.
Процесс взаимообогащения, обмена опытом, идеями между различными национальными сценами, школами и т. д. [3] толкуют с точки зрения семиотики как наполнение знаками по вертикали и горизонтали. По вертикали знаки структурируются более локально и имеют большую плотность распределения, так как чаще всего собраны в текст, который творится «здесь и сейчас». Соответствующие феномены одновременно и разорваны между собой, и объединены, обеспечивая дальнейшее развитие. В таком контексте реализуется свобода творчества и чистая театральность.
На уровне горизонтали «движение» ведется за счет постоянного диалога с другими видами ис-
кусств: музыкой, живописью, архитектурой, расширения границ в области критики, сценической деятельности, театрального образования. Сюда также включены все знания о театре, все тексты прошлого, настоящего и даже будущего - творческие планы драматурга, режиссера, еще не получившие воплощения [4]. Наличие нескольких коммуникативных каналов требует особой схемы организации знаков и смыслов. Семантическая составляющая в данном случае более масштабна, но менее структурирована и не имеет строгой систематизации.
Концепт «театральная жизнь» тесно связан с концептом «театральное пространство», который в узком смысле подразумевает сценическую площадку и зрительный зал (этот подход можно условно назвать сценографическим), в широком рассматривается как синоним театральной культуры [5]. Расширение границ театрального пространства приводит и к изменению состояния театральной жизни, ее качественных характеристик. Ю. М. Лотман делит театральное пространство на две части: сцену и зрительный зал, между которыми складываются отношения, формирующие «некоторые из основных оппозиций театральной семиотики» [6]. К. И. Возгривцева считает, что данным понятием охватывается совокупность явлений театральной жизни (спектакли, гастроли, выступления деятелей театра, критиков и т. д.). Это подвижная структура, в рамках которой генерируются и взаимодействуют элементы театральной культуры, преобразуя действительность при помощи феноменов и институтов сценического искусства (игра, перевоплощение, критика, режиссура и т. д.).
Можно утверждать, что театральная жизнь организуется, структурируется и наполняется человеком, творящим или потребляющим театральную культуру. Она обогащается системой духовных ценностей, опытом автора и реципиента, зрительными образами, реальными и воображаемыми объектами и субъектами, событиями. Для большинства людей эта сфера не является частью повседневности, она связана с особой областью бытия, которая активизируется на определенный отрезок времени, поэтому ее структура и границы подвижны.
Театральная жизнь включает в себя:
- материальное пространство как место существования актерского коллектива (здание, гримерные, сцена, зрительный зал и пр.);
- надматериальное пространство (воплощенное в спектакле режиссерское видение образа, художественный замысел, интерпретация драматургического текста, технические, музыкальные, сценографические средства);
- пространство спектакля, представляющее собой конечный результат работы труппы. Оно деятельностно и сиюминутно: представление творится «здесь и сейчас», его наполненность с каждым разом меняется.
Структура театрального пространства предопределяется событийным аспектом представления и восприятием зрителя. Именно сочетание этих противоположностей организует систему согласно определенному порядку как единый организм.
П. Пави выделяет шесть видов пространства театра:
- драматическое - слияние театрального искусства с литературой;
- сценическое - визуализация текста пьесы согласно замыслу режиссера. Оно формируется и окрашивается зрительским «Я». Режиссер, так же как и зритель, созерцает свое «Я» в образе персонажа на сцене, манипулирует им;
- сценографическое, вытекающее из сценического, - оформление сцены и зрительного зала посредством света, цвета, музыки, технических средств, декораций, костюмов и т. д.;
- игровое, создаваемое пластикой актера. Это «инструмент», находящийся в распоряжении актеров и режиссера, создающих художественный образ;
- текстовое пространство в его графическом, фоническом и риторическом воплощении. Оно реализуется тогда, когда текст используется как сырой материал, предоставленный для зрительного и слухового восприятия;
- внутреннее пространство - попытка отразить точку зрения драматурга или одного из персонажей. Оно представлено зрителем, режиссером и актером, который, играя роль, раскрывает собственную сущность, дает возможность понять и «подавленное внутреннее пространство» [7].
Театральная жизнь полипространственна, в ней пересекаются реалии различного вида и уровня. Пространство одного спектакля рождается и живет в пространстве театра, в сценографическом пространстве каждого конкретного театра, а художественный образ каждого конкретного спектакля не может существовать вне театрального пространства, поскольку формируется в восприятии зрителей, в критических статьях, запечатлевается на пленках и фотографиях и т. д. [8].
Ядром театральной жизни как особой сферы человеческой деятельности, служащей познанию окружающего мира, является сценическое искус-
ство - средство общения людей на эмоциональном уровне, когда «один человек передает другому свои мысли, свои чувства» [9]. Ее основная ценность - «актерский организм, обладающий мощной энергетикой и гипнотической заразительностью, развивший свои нервные, психические ресурсы до высоких степеней, неподвластных строго научному измерению» [10].
В широком смысле театральная жизнь - часть пространства культуры, способ распространения и пропаганды сценического искусства. Ее формирование зависит от состояния культуры в целом, в рамках которой она существует, постоянно обновляясь и развиваясь.
Литература
1. Коган Л. Теория культуры. Екатеринбург, 1994.С. 70.
2. Каган М. С. Пространство и время как культурологические категории // Вестник СПбГУ. Сер. 6. Вып. 4. 1993. С. 30.
3. Волков А. Д., Голдовский Б. П., Дмитриев Ю. А. и др. Русская культура. М., 2007. С. 76-79.
4. Орлова Е. В. Сущностные характеристики театрального пространства и пространства театра // Аналитика культурологии. Вып. 3 (18). 2010. URL: http:// analiculturolog.ru/component/k2/ item/5 81 -mass-culture-of-common-ground-of-televi-sion-screens
5. ВозгривцеваК. И. Театральное пространство: культурологический аспект // Известия Уральского государственного университета. Гуманитарные науки. Вып. 9. 2005. № 35. С. 25.
6. ЛотманЮ. М. Об искусстве. СПб., 2000. С. 588.
7. Пави П. Словарь театра. М., 1990. С. 262.
8. Орлова Е. В. Сущностные характеристики театрального пространства и пространства театра ...
9. Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 359.
10. ЗахаровМ. Суперпрофессия. М., 2000. С. 77.
v. I. LYAKH, A. v. DECHEvA. A THEATER IN RuSSIA'S SoCio-CuLTuRAL SpACE (Second half of the XIX - first half of the XX centuries)
One of the stages of domestic scenic art development in the socio-cultural context of the epoch is considered in the article.
Key words: culture, theatrical life, theatrical space.
М. К. НАЙДЕНКО
СИСТЕМА К. С. СТАНИСЛАВСКОГО И МИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Обращаясь к мистической традиции, автор статьи сопоставляет элементы системы К. С. Станиславского с философскими воззрениями С. Н. Булгакова.
Ключевые слова: мистика, театральная традиция, система Станиславского.
В современных работах, посвященных театральной культуре эпохи Русского модерна, встречаются рассуждения о том, что и сам появившийся в это время «режиссерский театр», и его духовные
лидеры Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко, стоявшие во главе труппы МХТ, обязаны своей феноменальной популярностью не столько сознательным
