CC BY
27
А. М. Буров*
СИСТЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВТОРЕНИЯ.
ОТ ФОТОСЕРИИ К «ФОТОФРАЗЕ»
Статья посвящена специфике элемента фотографии, фотофразе, ее системному повторению, содержащему аналогии с кинематографом, но обладающему собственной спецификой, способному самостоятельно решать художественно-эстетические задачи, прежде всего посредством повторения и различия.
Ключевые слова: кинематограф, фотография, фотосерия, фотограмма, «фотофраза», cерии и множественности, фотосерия как открытое различие.
A.Burov. THE SYSTEM OF ARTICTIC REPETITION: FROM A PHOTOSERIES TO A PHOTOPHRASE
The article is devoted to the distinguishing features of photography, namely, to one of its elements, the photophrase and its systematical repetition which may contain some parallels to the cinema. Meanwhile, the photophrase is a phenomenon of its own, this aspect allows it to solve artistic and aestheti-cal tasks independently, without relying on any other techniques, primarily through repetition and differentiation.
Key words: cinematography, photography, photoseries, photogramne, «photophrase», series and multiplicities, photoseries as open differentiation.
Фотография единична, хотя она и может содержать повтор референта внутри себя, что имело место в сюрреалистической фотографии. Кинематограф простирается в своей длительности и построен на «структурной сериальности», то есть такой серии, которая связывается повторениями-образами, проходящими через равномерные различия-образы, в рамках одной системы пригнан-ности. Повторения-образы, различия-образы суть фигуры или полноценно повторяющиеся или различающиеся кадры, которые
* Буров Андрей Михайлович — кандидат искусствоведения, начальник отдела научного развития, доцент кафедры эстетики, истории и теории культуры Всесоюзного государственного университета кинематорграфии им. С. Герасимова (ВГИК). E-mail: andburov@gmail.com.
реализуются в такой бинарной паре, прежде всего в визуальной репрезентации, которая является нерукотворным неиерархическим повторением окружающей действительности. Фотосерии также реализуются в этой системе, их специфика, однако, состоит в том, что они внутри себя могут быть перекомбинированы как угодно. Речь идет не только о «каком-угодно-мгновении» (Ж. Делез), что относится к фотографии, но и о какой угодно комбинаторной игре с уже созданными повторениями.
Как только серия выходит из-под власти единой структуры (например, системы кинематографа), она вписывается в обширный горизонт множественности и становится бесструктурной, где элементы связываются отстоящими друг от друга повторами и, следовательно, неравномерными различиями. Таковы фотосерии. «Множество не должно означать сочетание множественного и единичного, но, напротив, организацию, присущую множественному как таковому, вовсе не нуждающемуся в единстве для создания системы» [Ж. Делез, 1998, с. 225]. Если под единством понимать некую пригнанность повторяющихся элементов и равномерность их соотнесенности, то серии этого вовсе не предполагают и создают систему без единства. Мы можем назвать ее «разорванной» системой, или системой множеств, или системой совокупности, когда множества представлены в одном пространстве зрительного восприятия. С одной стороны, в этом процессе видится реструктуризация идеи становления, реструктуризация кинематографичности и стремительная ризоматичность, с другой — все попытки представить серии связываются с моментом коллективного зрения («воспринимающей общности»), а с третьей стороны, это поиски движения в вырванных из потока становления визумов, путем их множественного составления-отстранения, равно обратного кинематографической имитации.
Сергей Третьяков в статье «От фотосерии — к длительному фотонаблюдению» («Пролетарское фото», 1931) говорит и об общественном зрении, об идее социального прогресса, который наилучшим образом показывает совокупность фотографий. «Такие сопоставления, как сфотографированная деревушка на гнилой речке, а через год — высящиеся на этом месте стеклобетонные корпуса — сопоставления потрясающие....» [Мир фотографии, 1989, с. 215]. Важнейший вопрос заключается в том, почему Третьяков
говорит именно о фотосериях, а не о кинематографе, в котором также можно показать моменты перехода к более качественной, с марксистско-ленинской точки зрения, жизни. Третьяков говорит о том, что серийная фотография «может дать ощущение резких сдвигов» [там же, с. 216] — и в этом одно из отличий, потому что различие между несколькими фотографиями одного человека, в которых он показан в разных положениях (в том числе и социальных), значительно больше, чем, например, в кинематографе, где всегда одно вытекает из другого и даже резкий сдвиг — «вытекает». Внутри кинематографического бытия концептуальные различия равномерны, а сдвиг — всегда неравномерность, поэтому видимое резкое различие — это внешняя сторона планомерных различий. В силу этого данный эффект и аффект в кино меньше, чем в фотографии. (Эйзенштейн, как раз работавший с большими различиями (образами-дифферентами), предполагал резкий сдвиг не как факт перемены, а как третий смысл, который «вытекал» из столкновения в виде действительно жесткого аффективного образа.) Другая отличительная черта состояла в том, что фотосерии представляют собой открытый архив, в котором можно размещать образы даже зрителю (или «коллективной общности»), тогда как «тоталитарность» (тотальность) кинематографа — особенно кинематографа резких различий (Эйзенштейн) — этого делать не позволяет. Принципом организации «неиерархической коллективной субъективности... почти дословно признана серийность... с чем, безусловно, также связан и новый способ формирования и передачи коллективной памяти: ее материальным субстратом выступает. недолговечный, хотя и общедоступный документальный архив, который эта память будет всякий раз по-своему достраивать» [Е. Петровская, 2003, с. 49].
Родченко указывал в «Новом Лефе» на то, что нужно строить портрет, комбинируя различные снимки одного и того же человека, что он и сделал в фотосерии «Портрет Н. Асеева». А фотосерия «Семья Филипповых» (1931), сделанная Альпертом, Шайхетом и Тулесом по сценарию Межеричера представляет не одного человека, а семью — небольшую общность, встроенную в большую общность коллективной памяти.
Обобщая, важно отметить, что фотосерии, фотоочерки, с одной стороны, возможность открытой симуляции в силу того, что
структура их последовательности может быть открыто изменена любым. С другой стороны, они отражают характер человеческого сознания в виде хаотических образов, из которых составляются привилегированные точки (зрения). И вместе с тем серийность — форма такого повторения, которое различается по-разному в зависимости от исторического времени, в котором проходит данная процедура. С художественной стороны важно указать на то, что в фотосериях образы-различия, пребывающие между повторениями-образами, большие, «широкие», но внутрирядные, а поэтому неглубокие и по большей части носящие фабульный характер.
«Фотограмма» как кинематографическое извлечение
Если фотосерии не связаны с кино и, напротив, от него отстранены, то фотограмма извлекается из самой кинематографической сути. Фотограмма соотносится не с общностью природной ре-презентации или соответствующей социальной реальностью, а с общностью фильма. Этот киновизум (от сокращения «визум-», визуальность) может быть связан с реальностью через кинематографичность, но на самом деле его связь здесь возможна только с фильмом, за рамки которого он не выходит, если только не появляется «третий смысл», другие коннотации, с кинофильмом никак не связанные. Изначально фотограмма ничего не повторяет, однако носит повторение «в себе», так как это всего лишь одно из двадцати четырех (на заре кинематографа — восемнадцати) повторений1. И при этом фотограмма — одно сплошное различие, так как отношение с природной репрезентацией у нее опосредовано фильмом, а отношения с последним значительно осложнены. Ролан Барт в «Третьем смысле» пишет об этом, указывая на «естественный смысл», который содержится в фотограмме и связан с информационным и символическим уровнями. Но Барт указывает и на возможность наличия в фотограмме «открытого смысла». Последний как раз и создает тот шлейф множественности и повторения, который как бы продолжает статичный киновизум (но уже за рамками
1 Кинематограф можно определить как двадцать четыре повторения в секунду, по аналогии с моральным определением Жана-Люка Годара: «Кино — это двадцать четыре правды в секунду».
двадцати трех повторений), в выходящем за границы фильма «повествовательном горизонте».
Именно в «открытом смысле» фотограммы проявляется филь-мическое фильма, так как здесь мы можем говорить о неизобра-женном (необразованном, безобразном) образе, который не артикулирован, невидим и напрямую не связан с фабулой и концептуальной символикой — о визуальном образе. Воспользовавшись терминологией Барта, этот визуальный образ можно назвать открытым образом, потому что, в отличие от образа, рождающегося между повторами в модернистской фотографии (образ-различие) и внутри классической фотографии (образ-пунктум), а также аффективными образами-дифферентами в кино, как у Эйзенштейна при интеллектуальном монтаже двух пространственно-временных блоков (скорее образующих статику) — то есть образами независимыми, индифферентными тому горизонту, из которого родились, — открытый образ вписан в повествовательный горизонт, он открыт фильмической (конкретный фильм) или кинематографической (онтология визуальности) последовательности. Фотограмма — «след дистрибуции, более высокой, чем те черты, которыми жил, двигался фильм и благодаря которым он был бы одним текстом среди прочих. фильм и фотограмма находятся в отношениях палимпсеста, не указывая, что на что наложено и что из чего извлечено» [Строение фильма, 1984, с. 187—188].
Еще одна важная черта фотограммы — она виртуализирует визуальное, то есть замыкает визуальное на визуальность, так как образ фотограммы выбирает открытый путь в рамках закрытой визуальной стратегии от фильма к кадру, от кадра к фотографии, от фотографии — к кинематографичности как таковой. Больше того, кинематографическая имитация (как сердцевина визуальной имитации в целом) доходит здесь до предела: кроме того, что кинематографичность имитирует в невидимой своей части процессы презентации, а в видимой — проходящие через естественное восприятие человека репрезентационные (природные) пространственно-временные блоки — теперь фотограмма имитирует повторение-запечатление природной ре-презентации, которое в свое время осуществила визуальность, но только как повторение не природного ряда, а в сжатом, сконцентрированном виде — ряда кинематографического.
Круг замыкается, и в определенном смысле это Вечное возращение, как повторение одних законов разными сущностями. Визуальность повторяет бытие-в-себе — через различие как видимое, — делая его бытием-на-показ.
Мотивы объединения повторений в визумный ряд
Когда повторения разъединены и различие между ними является большим, широким и открытым, то есть с возможностью уменьшения, снятия, изменения, то ряд визуальности, пространство репрезентации пребывает в состоянии хаоса, где даже визумные образы (фотографии) не находят себе места и могут быть структурированы как угодно.
Внешние множества находятся в связи благодаря повторению, серии «нанизываются» на одну линию посредством повторения. Множественности, встроенные в серию, остаются хаотическими повторениями, потому что специфическое различие слишком широко, потому что визумы разъединены и единственное, что их сводит, — это память. Сближению элементов, с одной стороны, противоречит бесконечное число визуальных образов под эгидой симулякра, оттягивая внимание — зрительное и ментальное — на себя. Разобранные множественности и непригнанные серии подчинены всеобщему закону потока образов, безудержному устремлению симулякров. Они не могут открыть ни одного одинокого образа, вырвать его из потока, из связи образ-образ (симулякр), ради его более-менее статичной, мерцающей, чистой (насколько это возможно) составляющей.
Там, где повторения (повторения-образы) сближаются, там, где существует определенная пригнанность (детерминированная самой структурой и магнетизмом желания), там, где различие не расширяется все больше и больше между повторениями (как в фотосериях), где одно, вынутое, отделенное повторение не замыкается на общности повторений (фотограмма), — там есть возможность контролировать визуальные образы между образами визумными, очищать их от потока множества. Потому что, во-первых, они не сливаются, но и не отдаляются, а разделяются, и следовательно, воображаются, предстают. В пригнанности (а не слиянии) существует возможность оставлять зазор, «приот-
крывать дверь» между двумя повторениями-образами за счет не представления (как видимых) некоторых из них и создания условий для невидимых различий, для оказавшихся тем самым одиноких образов-различий, пребывающих между повторениями, между визумными образами.
Таков метафизический мотив, такова необходимость в визуальном неиерархическом поле, лишенном иерарха, образца и телеоцентризма, в хаотической (но не аморальной) среде ви-зуальности.
Концептуальный, художественный мотив в эстетическом образном пространстве визуальности заключается, с одной стороны, в объединенной структуризации, что характерно для любых художественных образований. С другой — в эстетическом проявлении внутреннего во внешнем. Так как материей данной общности являются повторения и различия, то и эстетика будет построена на повторении и различии.
Различие, разделение, согласно утверждению Бергсона, — функции воображения. Различие невидимо, тогда как внешнее повторение обнаруживается зрением. Лицо визуальности видимо и фиксируемо в визумах, «изнанка» и то, что содержится за лицом — невидимо, скрыто, далеко. Невидимое различие — всепроникающий образ среди повторений-образов, создающих концентрические круги выхода, обрамляющих туннель устремленности к презентации, создающих ширину возможности или зазор аффективных затруднений в «слепом поле».
В кинематографе мотивы сближения повторений понятны — это сама необходимость движения. Как и уместны большие монтажные различия, потому что первый визумный киноряд никогда не даст распасться двадцати четырем повторениям в секунду, и отличие третьего кинорепрезентационного ряда может быть каким угодно большим, дерзким, модернистским и даже доходящим до противоположности (как в образе-дифференте).
Единичности, серии, множественности как фрагменты визуального поля открывают пространство визуальной репрезентации, выявляя в неравномерных различиях свои собственные «слепые поля» и глубокую «потаенность» невидимой, но воображаемой презентации. Не изображенные визуальные образы фигурируют как путеводители к невидимым далям бытия, проходя
сквозь четкие визумные образы. Фиксация этих процессов в художественном произведении связана со сближением повторов и интенсификации в них различий, что ведет к большой мобильности воображения, параллельной мобильности визуальных образов и статичности визумных образов, образовывающих визумный ряд.
Такой ряд, включающий описанные процессы и структурированный четкими линиями решетки, направленный в основном на пофазовое системное повторение (и образное различение) референта — «визофраза» (образовано от визульности фразы как некоего короткого высказывания и фазы, которая здесь заключена и является главным сегментом процесса повторения).
Одним из видов визофразы является «фотофраза» — наиболее распространенный элемент визуального искусства, построенного на повторении.
Явление «фотофразы».
Концептуальная система повторения и различия
В конце XIX века появляется феномен структурированного и неизменяемого повторения в рамках жесткой решетчатой структуры, в котором в полной мере проявился образ визуаль-ности и которая обратила проблему повторения, в том числе и на саму себя, сделала повторение своим художественным языком и стала проявлять специфические отношения между различием и повторением.
Пионеры фотографии считали, что воплощение реальности зависит от скорости ее фотографирования — чем больше скорость, тем реальнее репрезентация (этим тезисом заочно выигрывался спор с живописцами, которые тратили на создание полотна много времени): «.скорость <...> благодаря беспощадной инструментальной верности и отсутствию субъективного и искажающего действия руки художника, позволяет фиксировать и показывать движение с теми точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользают от зрения» [П. Вирильо, 2004, с. 42].
Другими словами, эффект реальности сводится к величине промежутка освещенности (Поль Вирильо). Ускорение съемки требовалось для того, чтобы добиться большей реальности и показать последовательность ее развертывания.
Достигнув нужной скорости, фотографы, среди которых были художники, литераторы, ученые и медики, обращают внимание на межфотографическую скорость, иными словами, занимаются хронофотографией (от др. греч. сИгопо8 — время). Последняя употребляется, когда речь идет о просматривании по-фазового движения в приборах-барабанах и других приспособлениях (а также, когда речь идет именно о технике пофазовой съемки), то есть когда она является средством для получения движения, а также — предтечей кинематографа, в котором, как и здесь, фотография предстает только средством.
Однако если зритель будет наблюдать хронофотографиче-ское произведение без дополнительных приборов, но в разложенном виде, как специфическую фотографию, данное явление будет уже иным и носить другое название, тем более, что в дальнейшем станет играть самостоятельную роль. Обозначим его как «фотофраза». Этимологически мы исходили из того, что «фраза» — это единица языка, выражающая законченную мысль (может уподобляться предложению), состоящая из набора слов и букв, то есть некая последовательность короткого развития; она может быть субъективной (личным высказыванием) или объективной (регистратором явлений). К тому же понятие «фраза» коррелирует с понятием «фаза», которое для нас принципиально важно, так как мы имеем дело с повторениями-визумами, которые являются фазами одного и того же референта2. Между тем именно пропуск фаз определяет специфическое различие, которое проявляется между двумя повторениями, детерминируя появление и выразительность визуальных образов, а они в свою очередь определяют глубину и «ширину» этого различия.
Фотофраза — достаточно распространенное явление сегодня, она представляет из себя самый распространненый вид систем-
2 Сравнение единицы речи с единицей визуальности несет в себе известную погрешность — отдаленность речевого и визуального высказываний, однако, как нам представляется, данное сравнение позволяет увидеть достаточно большие сходства, которые для нас важнее. К тому же в формальном литературоведении есть явления, которые связывают речевое высказывание с повторением, где слова выступают фазами одного представления, одной фразы — «заумь» Алексея Крученых: «Стень / Стынь. / Снегота... / Снегота! / Стужа. / Вьюжа». (См. также работы Юрия Тынянова по поэтике и его формулу «теснота смыслового ряда».)
ного повторения. Фотофраза способна стать теоретическим средством визуальности вообще. Испытывает на себе действие повторения и неиерархических различий и в художественном плане строится на визумных образах, проявляя визуальные образы. Первые из них реализуют себя фиксированно, являются нерукотворным фиксированным результатом художественной деятельности. Вторые являются нефиксированным воображением реципиента. Визуальный образ часто возникает на основе образа визумного.
Фотофраза (The Photophrase) строится на разлинованной решеткой фотоповерхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта через неиерархические различия в системе визуальной репрезентации.
Фотофраза — это не соединенные фотосерии, не «убитый» кинематограф, лишенный движения, но совершенно отдельный эстетический вид; конкурент кинематографичности по части отражения концепции визуальности, совершенно оригинальная визуальная структура, показывающая процессуальность повторения наиболее символично, так как разделение — главная функция воображения, а различие — символическая форма структуризации повторения, обнаружения его онтологических и эстетических возможностей и оснований.
Среди представителей фотофразы в XIX века необходимо выделить Этьена-Жюля Марея, Эдварда Мейбриджа, Аншутца, Артура Масона Вортингтона, Жоржа Демени, Люсьена Стира и Альберта Лонде. Также отдельные фотофразы создавал Луи Дагер.
В первой половине XX века, фотофраза практически не встречается. Это связано с тем фактом, что модернистские течения данного времени, так или иначе работавшие с фотографией, — кубизм, конструктивизм, футуризм, сюрреализм, экспрессионизм — тяготели к крайне резким и сложным эффектам, были сосредоточены на их проявлении, а не на продлении (движении).
Во второй же половине XX столетия фотофраза распространяется достаточно сильно. К ней обращаются Энди Уорхол, Роберт Мейплторп, Ричард Гамильтон, Джон Бальдессари, а также немецкие художники Катарина Зивердинг, Юрген Клауке, Клаус Ринке, австрийский художник Готфрид Хельнвайн, «чистые» фотографы — Хельмут Ньютон, Анни Лейбовиц и многие другие.
В фотофразе визуальность избавляется от необходимости поддерживать становление (кинематограф) или выдерживать остановленное как связь со становлением (фотография), — например, кинематографическим (фотограмма). Теперь различия в самой структуре могут меняться, проходить путь от безразличных к огромным различиям. Повторение тем самым может расшатываться или непоколебимо стоять в русле равномерной множественности. К тому же образ обладает большими перспективами, так как он впервые привлекается во всей своей полноте и впервые может ощутимо различаться в одном пространстве.
Фотофраза появилась во второй половине XIX века в естественнонаучных экспериментах Мейбриджа, Марея, Лонде, Вортингтона, Аншутца и других. Здесь фотофраза выполняла научную функцию исследования движений — от обычных функций организма (Мейбридж), до его необычных истерических положений (Лонде). Фотографируются фазы прохождения луны и т.д. Фотофраза создает наглядные «правильные» эскизы для художников, так как позволяет видеть, например, положения копыт лошади при галопе.
Становится очевидным, что одна из специфических сторон фотофразы — познание. Она все время связана с определенными выявлениями, расчленениями, дифференциациями, структурированием элементов одного объекта — референта — через повторение. Вопрос в определенной установке: фотофраза, нацеленная на познание, предполагает соотнесение выявленных последовательных положений каких-угодно-мгновений с естественным восприятием (с природной ре-презентацией), а фотофраза, нацеленная на воображение, сосредоточена на отношениях этих мгновений между собой, на тех образах, которые в этом «между» блуждают, на соотнесении с другими рядами, особенно с презентацией как потаенностью. Познание может быть познанием как общих механизмов движения тела, так и внутренних движений конкретного субъекта. Другими словами, пространство движения или становления можно раздробить, дифференцировать посредством разделяющего сознания или различающего воображения.
Кроме того, фотофраза, пребывая в состоянии хронофото-графии (фазы положений тела, расположенные в специальном устройстве — барабане), представляет собой важный этап гене-
зиса кинематографа. Фотофраза в хронофотографическом виде, по сути, рождает кинематографичность. Хронофотография — архаическая форма кинематографа для одного человека.
Смысл фотофразы заключается не только в ее моделирующем характере, но и в том, что она имеет поразительно большую художественно-эстетическую силу, исходящую из различия и повторения. Это явление переводит различие и повторение — как философские, психологические, биологические, даже чисто ментальные понятия — в сферу эстетического восприятия, образности, выразительности внутреннего во внешнем. Различие и повторение регулируются сознательно, исходя из двух приоритетных направлений — расширения или сужения «слепого поля» и, соответственно, открытия или блокировки «потаенности».
Фотофраза строится на визумных повторениях-образах и достаточно редко встречающихся среди них различиях-образах, которые всегда в меньшинстве. Но в фотофразе чрезвычайно продуктивным является проявление визуальных ментальных образов: образ-различие, образ-повторение, образ-пунктум (последний описан Роланом Бартом) — безобразные, не вписанные в иерархические отношения, субъективные восприятия художественно-эстетической выразительности внутреннего во внешнем, внешнего во внутреннем.
Можно сказать, что фотофраза представляет визуальную репрезентацию как различие и повторение художественно-эстетическим образом — системно, концептуально выстроенными визумными и визуальными образами.
Важным элементом структуры фотофразы является решетка. Являясь не только структурной формой фотофразы, она выполняет функцию удержания фотографических визумов от их слияния, соприкосновения и отъединения, уберегая также от кинематогра-фичности. Кроме того, решетка создает своей структурой линии, где проходит, протекает или взрывается различие между двумя повторениями, и указывает на то, что различия или «безразличия» в фотофразе — сознательные концептуальные построения, приемы. Не давая визумам слиться друг с другом и оторваться друг от друга (серия), решетка в фотофразе также определяет место провала, выхода в невидимое пространство, которое осуществляют визуальные образы, между визумными повторениями внутри различия.
Функция фотофразы в художественно-эстетической среде
Фотофраза проявляет в своей структуре воображение как разрезающую повторение процедуру, путем специфической либо же нормальной дифференциации. «...Разделение, — говорит Анри Бергсон, — есть функция воображения, функция которого именно в том, чтобы задерживать движущиеся образы нашего обычного опыта» [А. Бергсон, 1999, с. 605]. Однако фотофраза выявляет и те образы, которые не содержатся в нашем опыте, но которые возникают до опыта, в разрыве повторения, в глубине визуальности, там, где она смыкается (соотносится) с другими системами, репрезентируя их. Столкновение повторений в точке их различия, которая обнаруживает пропажу не менее двух фаз (большие различия), открывает «аффект разрыва». Столкновение двух повторений-образов рождает некий образ-различие, который в свою очередь влияет на повторения. Аффект образуется от раскрытия различием «слепого поля» и безобразности (неопределимости, ризоматичности, мерцания) образа, а также от того, что отсутствовавшие мгновения вдруг на мгновение же возникают, и отдаленные друг от друга повторения сталкиваются.
Между тем дифференциация или различия в повторении осуществляются дважды, и каждый раз фотофраза проявляет идею неиерархичности ее «прочтения». Первый раз — самим автором, чья работа сродни режиссуре, но только режиссуре повторения, монтирующейся различием. Второй раз наблюдатель фотофразы проходит по пути дифференциации соответствующим (или не соответствующим тому, что задумал автор) образом. Заданное самой структурой воображение предполагает воображение наблюдателя-потребителя фотофразы. К тому же образ-различие чрезвычайно субъективен, как и любой визуальный безобразный образ.
В самом центре специфики фотофразы заключено такое понятие, как «структура», реализованная в форме решетки. Структура связана с появившимся в середине XX века новым течением мысли — структурализмом, а затем и поструктурализмом. Важно отметить, что различия между структурализмом и поструктура-лизмом имеют место и в фотофразе: так, фотофраза второй по-
ловины XIX века и фотофраза второй половины XX — начала XXI столетий различаются соответственно как четко структурированная структура и структура, в которую внесены специфические изменения, разрывы, подверженная диффузии, прорывам, выходам в бессознательное. Другими словами, как сциентистски ориентированная структура и как бессознательная машина, проявляющая в этом мире неравномерности, «слепые поля» и возможность — посредством визуальных образов — пройти в «потаенность». При этом различие является не чистым, оно детерминировано повторениями и связано с ними. Структура остается неизменной, но референты, которые в виде повторений пребывают в многочисленных модулях, дифференцируются по-разному — нормально (равномерно, последовательно) и специфически (большие или малые неравномерности). Фотофраза содержит в себе больше, чем показывает — в ней присутствуют ризомы и номады — блуждающие элементы, которые поселяются в больших разрывах (различиях) в междурядных («пота-енности») и внутрирядных («слепых полях») пространствах. Кочевничество и блуждание направлены в глубину или направляются из глубины (проявляются воображением через образы-различия) еще и потому, что в фотофразе структура равномерная, немиметичная и очень четкая — а из этого следует, что визуальным образам (номадам), ограниченным со всех сторон, некуда деваться, кроме глубины.
Фотофраза представляет собой фрагмент визумного ряда визуальной репрезентации. Фотофразу формируют визумные повторение-образ и различие-образ, однако в нее может быть включен (в основном в фотофразных триптихах) различие-образ. Но главное, что визумные образы формируют возможность проявления на них образа-пунткума, между ними — образа-повторения и образа-различия. Образ-различие вносит в фотофразу номадологизм и ризо-матичность, которые открываются в виде кишащих элементов в междурядных системах. Он никак не изображается, то есть не вписывается в систему подчинения и онто-телеологизма, но выхватывается в своей необразности и на мгновение становится безобразным образом, промелькнув в расщелине, созданной различием, соотнесясь с видимым визумом, своим повторением, как равноправная множественность, как неожиданный аффект.
Фотофраза как пример визуальности не направлена на замкнутую конструкцию, существующую в виде «формообразующего механизма» как в структурализме; она не стремится к деконструкции структуры как в поструктурализме, но представляет новую форму реконструкции — реконструкции визуальными, зрительными средствами презентации и природной ре-презентации как психологических, бессознательных ментальных структур, не детерминированных каким-либо теле-он-тологизмом или миметическими, подражательными условиями иерархических отношений между этими системами.
Структура фотофразы концентрирует в себе структуру ви-зуальности в целом, ориентированной на отношения с другими структурами, отношения, которые уже не детерминированы ие-рархизмом (изобразительность), в которых система фантазм-си-мулякр-образ-образец становится чисто номинальной, является лишь стадиями повторения, проходящего через специфические различия. Как раз эта специфичность различия, неравномерная дифференциация, помимо онтологического выхода к природной ре-презентации и презентации, связана с чисто эстетическими эффектами и аффектами образа.
Фотофраза определяет новое видение, являясь множественным образом, она показывает мир совершенно по-новому — разложенным, множественным, повторяющимся, испещренным какими-угодно-мгновениями без привилегированных поз. До второй половины XIX века акцент делался на привилегированных положениях, но при этом набирали силу техники репродуцирования: однако оригиналы и копии были разведены во времени, во всяком случае, было ясно (более-менее), что есть оригинал, а что — копия. Фотофраза как бы разлагает оригинал изнутри на множество его копий (внутренних копий, симуля-кров), на множество повторений.
Естественнонаучные фотофразы впервые наглядно и со всей очевидностью открывают мир как бесчисленное количество мно-жественностей, как совокупности, состоящие из повторений, связанные с другими совокупностями, содержащими повторения.
Фотофраза второй половины XX века переводит тиражируе-мость как минимум в два контекста: повторение абсолютно одинакового (безразличное различие) и повторение, проходящее
через большие специфические различия (различающее различие). Первый случай связан прежде всего с той традицией, которую привнес Энди Уорхол: не столько разложение иллюзорно единого на множество повторений как чисто биологических и физических функций, сколько представление единого как одного из повторений, одного из элементов стандарта, как демонстрация социального, культурного, исторического пространства. Уорхол открывает «в многократно воспроизведенной человеческой фигуре — человека-массу, растиражированную личность, обреченную господствующей производственной системой на стереотипизированное существование» [А. Б. Олива, 2003, с. 20].
Второй контекст, в который включает фотофраза, связан с наибольшими различиями в становлении повторения. Здесь уже на первом месте стоит личное пространство референта. Между повторяемым и повторяющим может стоять различие-образ (океан, разрушенный город), как в фотофразах Готфрида Хельн-вана или Роберта Мейплторпа. Фотофраза как бы переводит ракурс с социокультурных повторений на повторения личные, интимные, внеисторические. Повторения здесь выступают в виде сингулярностей — пронизываемые большим событием-различием, они вырабатывают психологические, а не социальные аффекты. В самых предельных фотофразах обнаруживаются теперь не массовые, но личные аффекты.
Являясь в начале своего пути повторением биолого-физических функций объектов, затем — повторением самих объектов в пространстве стереотипного существования, и наконец — внутренним личным повторением, индивидуализированным привычками или фантазиями, — фотофраза открывает обширный горизонт своей значимости: повторение проходит через биологические различия, социальные, общественные различия и индивидуальные различия.
Появление фотофраз в институализированных пространствах (в музеях, на выставках) начинается со второй половины XX века, когда фотофраза вступает на путь обретения чисто художественного статуса. И хотя теоретически фотофраза не была еще открыта, она de facto присутствовала в художественной жизни. Начало этому положил поп-арт. Затем к технике фотофразы и ее специфическим возможностям обращаются художники разных
направлений — от Энди Уорхола, Джона Бальдессари до Готфрида Хельнвайна, Катарины Зивердинг, Жаклин Сальмон и Джона Хи-ларда и др. Многие из их работ связаны с наследием естественнонаучной фотофразы. Есть художники, для которых обращение к фотофразе является единичными случаями, однако есть и те, в чьем творчестве фотофраза занимает значительное место.
Повторение является сущностью визуальности. История повторения показывает, что оно стремится к системности, которую в полной мере обретает в фотофразе. Действительно, в фотофразе видится большой потенциал в художественно-эстетическом отношении, здесь наглядное образное пространство предстает и как «средство» для познания визуальности вообще и как сильная интенция к творческому видению.
Список литературы
Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.
Беньямин В. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
Бергсон А. Материя и память. М., 1999.
Вирильо П. Машина зрения. СПб., 2004.
Делез ЖРазличие и повторение. СПб., 1998.
Кьеркегор С. Повторение. М., 1997.
Метц К. Кино, фотография, фетиш // Киноведческие записки. 1989. № 2.
Олива А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М., 2003.
Петровская Е. Антифотография. М., 2003.
Поллак П. Из истории фотографии. М., 1983.
Строение фильма /Под. ред. К. Разлогова. М., 1984.
