CC BY
46
А. М. Буров
Всесоюзный государственный университет кинематорграфии
им. С. Герасимова (ВГИК), Москва, Россия
ПРИНЦИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВТОРЕНИЯ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ И ЗАРУБЕЖНОМ АВАНГАРДНОМ
КИНЕМАТОГРАФЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
Аннотация:
Статья посвящена концептуальным приемам последовательного повторения, повторения чередованием и пофазового строения композиции кинопроизведения в части их влияния на художественнные аспекты фильмов. Анализируются основные принципы внутрикадро-вого и в большей степени межкадрового повторения в отечественном и зарубежном киноавангарде.
Ключевые слова: художественное повторение, фазизм, фразизм, Л. Кулешов, В. Пудовкин, Ф. Эрмлер, Д. Вертов, С. Эйзенштейн, Ж. Мельес, М. Рэй, Г. Рихтер, Л. Лай.
A. Burov
Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK)
Moscow, Russia
ARTISTIC REPETITION PRINCIPLES IN AVANT-GARDE CINEMA IN THE 1st HALF OF THE XX CENTYRY
Abstract:
The article delineates the conceptual method of artistic repetition (repetition through interchange, phase-by-phase composition) and its influence on the artistic spirit of films. The article features the analysis of the main principles of intraframe and interframe repetition in avant-garde cinema.
Key words: artistic repetition, phases, phrases, L. Kuleshov, V. Pudov-kin, F.Ermler, D. Vertov, S. Eisenstein, G. MWrns, M. Raye, G. Richter, L.Lai.
В киноискусстве прием повторения может носить как технический, неконцептуальный, нарративный характер, выполняющий определенную фабульную функцию, или же оказывается художественным приемом — концептуальным и дискурсивым.
Таким образом, помимо естественного (неконцептуального) повторения персонажа через сцены или даже незначительные перебивки существуют и концептуальные повторения, которые можно разделить на три вида. Первый вид «возвратный» (межкадровый) — проявление субъективного восприятия героя (например, дежа вю, воспоминание). Второй вид — «прямой» (межкадровый) представляет повторение, являющееся монтажной режиссерской дискурсивностью и подразделяется на два подвида: включает в себя повторение, следующее одно за другим, без «перебивки» (последовательное); нарочито следующее через кадр (кадры) повторение в виде различия (чередование). Третий вид повторения (внутрикадровый) — «фазовый» — является наиболее концептуальным повторением и делится на «фазизм» (пофазовое повторение в рамках композиции одного и того же объекта, образа) и «фразизм» (структурное пофазовое повторение в рамках композиции, в сегментах решетки одного и того же объекта, образа; в кинематографе видом фразизма является «кинофраза»).
Концептуальные приемы повторения превалируют в авангардном кинематографе. Это означает, что там они существуют в чистом первозданном виде и являются более продуктивными для анализа. Прежде всего речь идет о немом авангардном кинематографе, так как там осуществлялся поиск собственно киноязыка — концептуальное, подчас навязчивое повторение служило фоном для языковых экспериментов, что продолжилось, несколько на другом уровне, в видеоарте. Нарочитое повторение является киноавангардным полем и необходимо ему для экстенсивного напряжения внутрикадровых и межкадровых отношений.
Вопрос заключается в том, является ли повторение дискурсивным (концептуальным) или повествовательным, другими словами, проявляет само себя или служит для разворачивания истории? Так, крупный план лица человека и пейзажа, в сторону которого направлен его взгляд, а затем возвращение к лицу в том же ракурсе и плане может быть как явлением рядовым, повествовательным, информирующим зрителя о том, что герой смо-
трит, так и дискурсивным, если перед зрителем возникает глубинный образ, при том, что повторение здесь оказывается частью языка, синтаксической единицей, авторской надстройкой над обычным смыслом сцены. Все это прекрасно показал Лев Кулешов в «эффекте Мозжухина».
«От необычайных приключений мистера Веста...» до «Обломка империи»
В «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» (1924) Льва Кулешова посредством приема нарочитого чередования повторений через различие автор показывает погоню мотоциклистов-полицейских за беглецом на санях. Это повторение необходимо режиссеру для придания большей динамики действию и характеризуется постепенным ускорением (укорачиванием кадров). В принципе, во всем эпизоде погони, который состоит из многочисленных гэгов и выглядит сознательно хаотичным, сцена последовательного и четкого чередования определяет и догоняющих, и убегающего как профессионалов своего дела, четко выполняющих свою функцию и потому равноправных (равноудаленных) в действии. Другими словами, данный прием повторения как бы выравнивает структуру фильма, проявляя благородство и тех, и других — динамика оказывается более выстроенной. И если одним из мотивов фильма является погоня, то эта сцена в формате чередования оказывается наиболее чистым ее воплощением.
Прием повторения чередованием в «Шахматной горячке» (1925) Всеволода Пудовкина и Николая Шпиковского в одной из центральных сцен носит, напротив, тягучий, замедляющий характер и состоит из трех кадров. В первом из них мы видим героя, смотрящего в сторону, в следующем кадре обнаруживается то, куда он смотрит — это заледенелая река, а в третьем — повторение первого кадра. Зритель видит глазами героя, и центральный кадр реки становится внутренним видением пер^нажа, выражением его желания броситься в реку. В начале же «Шахматной горячки» (в самом первом кадре) обнаруживается прием чередования, который в определенном смысле оказывается обманкой, что раскрывается в конце сцены. Зритель видит шахматную доску и ноги сначала одного шахматиста, потом — другого по
разные стороны стола. Оказывается, это герой играет сам с собой, в разных носках. По сути дела, этот прием повторения, данный в самом начале фильма, задает тон кинофильму и «выдает» его главное содержательное ядро — шахматную болезнь, при которой не играть невозможно.
Прием чередования с ускорением используется и в знаменитых сценах вспоминания главным героем своей прошлой жизни в «Обломке империи» (1929) Фридриха Эрмлера. И это действительно один из самых важных эпизодов фильма. Сам мучительный процесс припоминания решен повторением и различием, этой бинарной парой, которая держится на принципе довлеющего и ускоряющегося повтора. Так, коробка сигарет «Эпоха» в чередовании с вокзальным колоколом создают эффект прошлого, смены эпохи и уходящего поезда, в котором находится жена. Далее следует сам поезд и лицо жены в чередовании, повторении через различие. Структура этого постепенно ускоряющегося чередования сложна, так как постоянно меняются ракурсы и анфасно-профильное положение женщины — она предстает то в фас, то в профиль, то серьезной, то смеющейся, в различных фазах, как и поезд. И в конце концов это ускоряющееся чередование приводит к инверсии в виде вспышки света.
Но для однозначной фиксации образа из прошлого и его идентификации герою недостаточно данного инверсионного повторения. Он обнаруживает в движении швейной иглы необходимый динамизм, вызывающий снова образ жены. В некоторых фазах повторения игла сменяется другим механизмом швейной машинки и вновь, через образ жены, появляется кадр строчащей иглы, которая постепенно, в силу подобия, вызывает в сознании героя образ строчащего пулемета. Образ женщины исчезает, чередуются только игла и пулемет — так сознание выходит на Первую мировую войну. После этой сцены возникает сцена, синтезирующая в себе чередования и последовательное повторение. Появляются парные кадры куполов церквей, данные в разных диагоналях, а затем лицо героя, потом появляются кадры крестов в последовательном повторении. Очевидно, что такого рода чередование и последовательное повторение, описанные в указанных эпизодах, структурируют процесс возвращения к себе самому путем навязчивого практически психогенного процесса.
Повторение и различие, становящееся повторением, а также подобия со всей нарочитостью раскрывают прошлое и вместе с тем нынешнее положение героя. Более того, обнаруживается сочетание прямого типа чередования и последовательного повторения и обратного типа в виде дежа-вю и воспоминаний — и эти два типа сходятся в месте, вызревая в абсолютной инверсии. Возникает также в этом фильме и фазизм, причем калейдоскопического вида — речь идет об обнаруженной героем дореволюционной награде — кресте, который множится в его глазах в калейдоскопе и затем кружится, проявляя размытое, пытающееся сосредоточиться сознание.
От «Одиннадцатого» до «Октября»
В документальных кинокартинах Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929) присутствуют как приемы межкадрового, так и внутрикадрового повторения (фазизм). Причем последнее используется чаще, что связано с поэтикой Вертова, построенной в том числе и на использовании двойных экспозиций, усилении образного звучания мира в рамках нефабульного разворачивания события. Так, в «Одиннадцатом» для усиления образа строительства, урбанизации природы Вертов использует двойную экспозицию, причем делает он это не путем наложения, а примыкания: когда один и тот же кадр с некоторым изменением крупности и ракурса ставится рядом, образуя стереоэффект. Границы между этими повторяющимися фазами одного и того же объекта размыты, что говорит не о фразизме, но о стабильном фазизме. Сама структура фазизма в одной из сцен усложняется тем, что верхняя фаза более динамична в силу внутрикадрового движения камеры (отъезд), тогда как нижняя остается в стабильном положении. Этот двойной стабильный кинофазизм встречается в начале фильма два раза и с точки зрения художественного решения задает образ умножения усилий строительства, одномоментно выражает многофазность и многосложность работ. Иной тип фазизма предстает в других фильмах, в том числе зарубежного авангарда, многофазный образ урбанистики, образ работы механизмов, сама поэтика которых, их фотогения обращает на себя внимание многих кинематографистов. Так, повторяется одна деталь во множестве фаз и приводится в круговое движение.
В «Одиннадцатом» Вертов концептуально использует еще один прием, но уже межкадрового повторения, — чередование, который при более пристальном рассмотрении оказывается последовательным повторением в чередовании крупностей. Общий план трех рабочих, забивающих сваю, сменяется крупным планом самой сваи и их ног — образуется динамический киноотрезок, который в общей ткани фильма формирует зоны межкадровой активности, плавное течение событий сменятся динамизмом, что можно отнести к одному из элементов художественного стиля Вертова.
В финале фильма режиссер использует внутрикадровое повторение в виде классического фазизма наложением. Так возникает образ удвоения Кремлевской стены, сначала в перпендикулярных отношениях, затем запараллеленный и переходящий в наложение. С художественной точки зрения это сильный образ, переводящий всю строительную патетику в образ главного строения России — Кремлевскую стену и ментально — по силе и отдаче, патетике и эстетике соответствующий ей.
В фильме «Человек с киноаппаратом» Вертов рефлексирует не только по поводу поэтики города, но и относительно — и это прежде всего — самого восприятия киноглаза, самой кинемато-графичности. Отсюда концептуальное использование внутри-кадрового повторения — фазизма и фразизма и в меньшей степени межкадрового (повторение чередованием).
Фильм начинается с фазизма: крупным планом камера и на ней человек с камерой — киноаппарат повторяется в разных крупностях. Большая кинокамера похожа на всеобъемлющий мифологический механизм, царящий над миром потенциальной репрезентации, а человек с киноаппаратом (с той же самой, только маленькой камерой) — продолжение, ее органопроекция, подвижный исполнитель.
Повторение чередованием в «Человеке с киноаппаратом» используется только два раза. Первый, когда режиссер сравнивает глаз с диафрагмой киноаппарата: моргающая девушка чередуется с жалюзи. Второй, очень важный, завершающий фильм: двадцатикратное чередование глаз и различных кадров — глаз, которые повторяются и в инверсивном ускорении переходят в объектив киноаппарата. Во всех остальных случаях речь идет о внутрика-
дровом повторении. Возникает двухфазное, имеющее параллель с фильмом «Одиннадцатый», повторение: в данном случае верхняя и нижняя фаза работающих машинисток. Также возникает эффект зеркального фазизного повторения, когда Большой театр и площадь перед ним повторяются в другой части кадра и наклоняются вниз.
Ключевой фигурой с точки зрения использования художественного повторения является С.М.Эйзенштейн. Первоначально он видится как режиссер конфликта, выстраивающий кинематограф глубоких различий и столкновений. Однако в самых кульминационных моментах фильмов советский режиссер использует повторение. Это означает, что Эйзенштейн с помощью повторения усиливает и радикализирует событие, доводит до предела патетическую ситуацию. Феномен повторения и фазового развития (которое он обозначает «фазность») Эйзенштейн отражает и в своих теоретических работах (в частности, в статьях «Убийство короля Дункана», «За кадром», «Драматургия киноформы», «Четвертое измерение в кино», «Ермолова» и др.) [см. 4; 5].
Наиболее концептуально приемы повторения Эйзенштейн использует в «Октябре» (1927). Рассмотрим этот фильм подробнее. Художественная структура кинокартины создана по принципу повторения чередованием и последовательного повторения: 1) как динамическое разрушение прежней власти; 2) как замедление и рефлексия прежней власти перед разрушением (отсутствие возможностей, динамизма, риска — выжидание) и 3) как динамические действия уже новой власти.
С самого начала повторение берет на себя главную структурную роль — памятник царю повторяется последовательно, семь раз меняя крупность и ракурс. Затем режиссер вновь возвращается к памятнику, — деконструируя его еще более детально, создавая повторяющийся акцент на синекдохе, усиливая этот художественный прием. Многократно повторяется отсекаемая голова царя, как и повторяются в разных ракурсах оброненные символы власти. Повторение здесь отчетливее, чем где бы то ни было, оно дает пространственно-временную задержку свержения власти.
Постоянное повторение оказывается жестким педалированием момента, многократное умножение которого усиливает пафос явления (это находит наивысшее выражение в трехкадро-
вом последовательном повторении падения трона). Собственно, ключевым для Эйзенштейна является феномен пафоса, его режиссер достигает, в том числе и благодаря повторению, прибегая к нему как художественному приему. В итоге начало «Октября» представляет собой динамическое и патетическое повторение деконструкции прежней власти, усиление этого момента, его тиражирование. Развитие этого сюжета продолжается в том же русле, иногда модифицируясь, создавая эффект чистого динамизма (стрельба пулемета) или, наоборот, медлительного и нерешительного разворачивания действия.
Так, повторение стрельбы из пулемета, имеющее важное символическое значение в «Октябре», проходит этапы повторения, основано на сходном художественно-структурном решении соответствующей сцены в «Обломке империи» (1929) Фридриха Эрмлера (но у Эрмлера эпизод сложнее и связан с воспоминанием). Для немого кинематографа этот прием характерен, он в принципе является естественным решением, так как повторение работает на создание аналогии звукового сопровождения выстрела. Расстрел демонстрации рабочих в фильме пулеметной очередью также решается путем последовательного повторения. Образ пулемета предстает как синекдоха, как символ государства, убивающего своих подданных.
В следующей сцене пулемет вновь возвращается на экран, но уже через повторение чередованием, перемежаясь со стреляющим солдатом, который является конкретным олицетворением врага. Повторение пулемета с использованием сильной инверсионной смены кадров, переходящей в кратковременный фазизм, усиливает пластический динамический конфликт начала произведения. Здесь Эйзенштейн также сосредоточивает ядерную образность, рождающую пафосную оценку этого события.
Продолжением повторения является сопоставление сцены расстрела рабочих на площади и на других улицах города. Это не просто расстрел массы людей, но конкретный образ убитого человека, с художественной точки зрения являющийся одним из самых сильных в фильме. Речь идет о сцене на мосту. Убитые девушка и лошадь падают на мост, и режиссер сначала чередованием, затем последовательно повторяет образ девушки, акцентируя внимание на ее волосах (четыре последовательных
кадра-повторения). Усиливая трагизм этой сцены, Эйзенштейн, словно судмедэксперт, последовательно повторяет вид убитой девушки в разных ракурсах и крупностях (четыре раза), подчеркивая еще и еще зверства врага.
Разведение мостов в этой связи — геометрическое выстраивание патетизма, его медленное сооружение в виде разведения и повторения момента в разных ракурсах. Между тем здесь отчетливо проявляется закономерность последовательного повторения — его формальная концептуализация возрастает по мере крупности кадра. Иначе говоря, возникает внефабульное развитие, где дискурсивный план создается путем навязчивого повторения и большей крупности.
Повторение в «Октябре» входит в новое русло в эпизодах, показывающих Временное правительство: здесь повторение чередованием направлено на создание медленного рефлексивного времени, усложнения пространства, его нагромождения. Персонажи, присутствуя в таком своеобразном хронотопе, характеризуются нерешительностью, экзальтированностью, излишней таинственностью. Нерешительность Керенского в сцене перед дверью доводится до предела путем расповторен-ного павлина и периодически вклинивающихся между этими кадрами изображением ног и спины Керенского, теребящего свои перчатки. Наконец двери открываются, — в двухкратном последовательном повторении кадров (а в деталях еще дважды) — подчеркивая важность момента и его патетизм, но и одновременно придавая психоаналитический штрих портрету главы Временного правительства, нарциссически зацикленного на символике власти, ориентированного не на цель, а на процесс обретения власти, на любование ее атрибутами. Несомненно, здесь Эйзенштейн использует не только иронию, но и некоторые элементы комического.
Сцена в личной библиотеке Николая II еще ярче представляет Керенского нерешительным и даже апатичным человеком. Последовательное повторение Эйзенштейн в этой сцене монтирует «неровно» с точки зрения плана и их стыков: начинает с крупного плана, затем резко переходит на дальний, начиная его медленно монтажно укрупнять, от чего возникают своеобразные рывки — далее Керенский подписывает указ о смертной казни.
В «Октябре» — это важно еще раз уточнить — выделяются три блока повторений, влияющих на художественную структуру фильма. Первый блок характеризуется интенсивностью, связан с разрушением прежней власти, отличительной особенностью являются диагональные искажения, возвратные повторения, дефрагментация, зеркальность повторения. Второй блок повторения связан с замедлением, художественная структура характеризуется длинными кадрами, и в рамках данной длительности повторение не ускоряет, а еще более замедляет действие. В результате возникает образ нерешительности персонажей, их апатичности. Третий блок еще более интенсивен, чем первый; не имея форм искажения, он включает динамическое короткое повторение синкретического плана: в образе сигнала (гудок), веселья (танец), конспирации (Ленин), символики легитимного съезда (печатные машинки); символа власти рабочих (ребенок на троне) и др.
В целом, можно отметить, что приемы художественного повторения активно ипользовались в отечественном авангардном кинематографе, и наиболее репрезентативные кинокартины тому свидетельство. Это же характерно и для зарубежных авангардных фильмов, однако в них повторяется больше абстрактных форм.
От «Ритма 21» до «Калейдоскопа»
Прием чередования обнаруживается в картине «Emak-Bakia» (1926) Мана Рэя, где музыкальный инструмент чередуется с ножками танцовщицы (общим числом восемнадцать раз); а также в «Ритме 21» Ганса Рихтера. Здесь в рамках геометрической абстракции чередуются большой и малый квадрат, что в свою очередь повторится в конце фильма. Однако если в фильме «Emak-Bakia» данное явление выражает ускорение ритма (как, впрочем, и в чередовании треугольников и кругов в «Механическом балете» Леже), то в «Ритме 21», напротив, его замедление, так как остальные части картины проявляют более динамичный характер: фигуры в кадре «растут», удлиняются, уменьшаются и увеличиваются.
Концептуальный же динамизм выражается в неравномерном чередовании с элементами видоизменения фигур у того же Рих-
тера в «Ритме 23»: сложная конструкция с повторением фигуры через кадр или через три кадра с различиями. Неравномерное повторение чередованием может приводить к сильной инверсии, так как в процессе чередования возможно ускорение и инверсивный аффект в последних кадрах: ускорение чередования (более десяти раз) лица с прямого ракурса и с нижнего ракурса приводит к инверсивному выбелению черт лица («Механический балет»). (Наиболее концептуальное воплощение прием чередования получил уже во второй половине XX века, в фильме Питера Гринуэя «Интервалы» (1969), который весь состоит из трижды повторяющейся серии кадров венецианской жизни.)
Рассмотрим последовательное повторение на примере экспериментальных фильмов первой половины XX века, так как они впервые концептуально формируют его в ткани фильма. Подобное повторение в кинофильмах второй половины XX столетия будет во многом тиражироваться, используя уже наработанные в первой половине века приемы.
Последовательное повторение не имеет внутри своей конструкции прямого различия (способного стать повторением для такого же различия), но, напротив, раскрывает идею тотальной близости и связанности соседних образов, которые, однако, могут существовать в состоянии внутреннего конфликта и иметь внутри себя скрытое различие.
В «Антракте» (1924, Рене Клер) тревелинг по античного вида колоннам вдруг останавливается, прервавшись в монтаже, следующий же кадр продолжает то же движение по тем же самым колоннам и, вновь оборвавшись, осуществляет контрдвижение. Шахматная партия, показанная в следующих сценах, говорит об одной из возможных интерпретаций: это мыслительный процесс. Но и без этой подсказки было понятно, что перед нами сомнение в действии: движение, остановка, продолжение движения и контрдвижение (очень похоже на выстраивание концепции линейного развертывания Паулем Клее в книге «Педагогические эскизы», 1925). «В механическом балете» последовательное повторение одного и того же лица (два раза) или одних и тех же глаз (четыре раза) раскрывает внутреннее различие, решенное путем переворачивания образа. Переход же между кадрами запускают закрывающиеся и открывающиеся глаза. (Впрочем, этот образ,
который у Леже предельно дифференцирован, встречается и в работах Мана Рэя, где женщины закрывают и открывают глаза, чтобы войти в мир грез или выйти из него.) В геометрической абстракции Ганса Рихтера последовательное повторение выполняет функцию мягкого (насколько это возможно в геометрии) пластического решения относительно жестких конструкций повторения чередованием, не говоря уже о не вписанных в четкое повторение аффективных образах.
Последовательное повторение, однако, бывает и скачкообразным, выражает прежде всего идею тотальной пластической зацикленности (женщина, поднимающаяся по лестнице, и велосипедист со своей тенью в «Механическом балете»).
Как правило, последовательное повторение дано в динамизме, повторении не только фигур, но и их движений: квадрат удаляется, повторяя предшествующий кадр, черная горизонтальная линия расширяется, превращаясь в фон, повторяя действие предыдущего кадра, то же происходит и с вертикальной линией («Ритм 21»).
Внутрикадровое повторение посредством наплыва (фазизм) в пластическом смысле проявляет самое мягкое отношение между двумя повторениями, в отличие от последовательного повторения и тем более повторения как чередования. Эффект наложения, который некоторое время присутствует в кадре, является отличительной чертой данного типа повторения, делает его менее динамичным и менее конфликтным, более того, замыкает отношения между кадрами (в какой-то момент решаемые внутрикадрово) и обособляет от всей остальной ткани фильма, создавая зону отчуждения, пространство мягкого перетекания, даже в ритмически ориентированных авангардных фильмах. Так, в фильме Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1924) шпик посредством наплыва переходит в образ лисы и обратно, тогда как другой раскрывает свое истинной лицо, которое скрывает борода. В кинокартине Ганса Рихтера «Инфляция» (1928) персонаж на глазах превращается в нищего — реализовано это повторение (и внутреннее различие как бы встроено в структуру перехода между двумя повторениями) посредством наплыва. В «Антракте» на крупный план лица «наплывает» профиль этого же человека, образуя смещение внутреннего чувства. В «Emak-
Bakia» архаическая статуя удваивается в силу наплыва и тем самым удваивается ее медлительное разворачивание вокруг своей оси, повторяется навязчивый образ. Однако в «Ритме 21» происходит микроскопический наплыв, когда белый квадрат на черном фоне превращается в черный квадрат на белом фоне. Превращение одного и того же в себя же, но минуя видимое межкадровое различие, прежде всего выражает процессы внутреннего характера, будь то сдвоенная архаическая статуэтка; сдвоенная лицевая история; внутренний пластический цветовой «метемпсихоз» квадрата или же социальная действительность в виде инфляции, разделившая человека на до и после.
Продолжая рассматривать фазизно-фразизное повторение, обратим внимание вначале на работы Жоржа Мельеса, открывающего игрово-фантазийную линию в кинематографе. Его трюковая эстетика с точки зрения фазизма обращает на себя внимание прежде всего в фильмах «Четырехголовый человек» (1898), «Человек-оркестр» (1900) и «Человек с резиновой головой» (1901). В первой картине возникает постепенное увеличение фаз (повторов) головы, вплоть до четырех, а затем уменьшение до одной. Фазизм возникающий и исчезающий является вариативным и динамическим, однако он прежде всего выражает идею множественности единичного, копирования и тотального повторения себя самого. В «Человеке-оркестре» данная линия будет продолжена: постепенное повторение и увеличение фаз идет по всей структуре первоначального образа, а именно повторяется не только часть (голова), но все тело. Изначально задано количество повторений в виде семи стульев, повторение развивается поступательно, идет изнутри. Таким же образом оно «собирается», сокращаясь. Разборно-сбор-ная концепция здесь предполагает иерархию, которая сходится в одном человеке. «Человек с резиновой головой» воспроизводит двухфазный фазизм альтернативного типа, так как деталь (голова) раздувается-сдувается-раздувается и, наконец, взрывается под влиянием другой действующей силы, другого человека (различия), неспособного понять, в отличие от обладателя головы, возможные пределы динамизма.
Таким образом, ранний кинематографический фазизм свидетельствует о повторении как повторении внутреннем, вытекающем из самого персонажа и самим персонажем регулируемом,
если только в этот процесс не вмешивается другой. Кроме того, данный визуальный фазизм, в отличие от изобразительного и постизобразительного, безусловно, динамичен, но, главное, имеет начало и конец (изначально не появляется как фазизм и в конце киноленты перестает им быть). Он характеризуется прогрессивным процессом становления как умножения и регрессом в виде уменьшения или увеличения-взрыва. Имеет количественные показатели и показатели объема.
Важно отметить, что в подобных художественных процессах происходит прямой эксперимент над визуальными и визумными образами, вписанными в повторение. В этом эксперименте образные фазы выступают в роли «тренажеров» для зрительского восприятия и воображения, когда в фильме происходит имитация воображающих механизмов (раздвоение, размножение, увеличение, уменьшение) в кинематографическом пространстве.
В авангардном кинематографе 1920—1930 годов происходит концептуализация фазизма, использование его как специфического приема. Здесь он уже не является главным и единственным приемом, но оказывается наиболее авангардной кульминацией кинематографического повествования (в том числе и среди других типов повторения). Чаще всего это встречается в кинематографе, анализирующем урбанистические ритмы, или галлюциногенные образы, или же синтаксис самого киноязыка.
Фазизм в авангардном кинематографе можно дифференцировать по следующим бинарным парам: дистанцированный-не-дистанцированный; абстрактный-неабстрактный; подвижный-неподвижный. Отдельно следует выделить калейдоскопический фазизм. В рассмотренных картинах русского авангарда фазизм не абстрактен, тогда как во французском и немецком авангарде чаще всего встречается абстрактный фазизм. Фазы могут быть недистанцированными (касаться друг друга) или обладать дистанцией. Располагаться последовательно, горизонтально, неабстрактно (лицо, глаза), продолжая традицию мельесовского фазизма (лица в «Киностудии» и «Инфляции»). Или же делать это абстрактно (круг, шар), как, например, в «Возвращении к разуму» или в «Антракте», где происходит прямое (только абстрагированное) заимствование из «Четырехголового человека» Мельеса процесса умножения. Фазы могут существовать ха-
отично, заполняя собой часть кадра, являясь множественностью глаз, отблесков света, денег или плавающих плоскостей. Как правило, фазизм максимален, то есть в нем присутствуют больше чем две и даже три фазы, но встречается и минимальный двухфазный (последний преимущественно в русском авангарде). Можно выделить минимальный фазизм одного и того же женского лица в «Emak-Bakia» Мана Рэя, а также у Рихтера в «Ритме 21» и «Ритме 23» два квадрата, соответственно уменьшающиеся параллельно друг другу, а во втором случае — друг в друга; стоит отметить краткий фазизм в работах Дзиги Вертова.
Кинематографические фазизмы, в отличие от фазизмов постизобразительной живописи, подвижны и динамичны. Движение горизонтальное, вертикальное, в виде исчезновения и появления, посредством мерцания; динамизм в силу ускорения и замедления в сочетании с межкадровым повторением. Однако встречаются как неподвижные фазизмы, так и фазизмы подвижно неподвижные. Последний случай — пример из «Киностудии», где двухфазное движение лиц сочетается с двухфазной статикой глаз, наложенных двойной экспозицией.
Особенно выделяется прием калейдоскопа, достаточно распространенный в авангардных фильмах. Он решается за счет зеркал, криво расположенных относительно друг друга. Сама конструкция калейдоскопа может быть как неподвижной, так и подвижной, включать в свои зеркала как абстрактные фигуры, так и человеческие лица, обязательно в силу конструкции абстрагируя последние. Более всего этот принцип распространен в «Антракте», а работа Лена Лая с говорящим названием «Калейдоскоп» (1935) сплошь калейдоскопична (однако разрозненно, несистемно).
В целом приемы повторения используются в русском и зарубежном авангардном кинематографе для придания внешнего (кинематографического) и субъективного (персонажного) динамизма. Прием чередования носит или равномерный характер, или характер неравномерного все ускоряющегося движения, иногда вплоть до инверсии. Причем повторение путем чередования происходит как с реалистическими объектами, так и с объектами абстрактными (последнее — чаще в зарубежном киноавангарде). Прием последовательного повторения также слу-
жит динамизму, но такому, который не имеет развития и ориентируется на навязчивое повторение, как правило, идущее от выражения субъективного восприятия героя или акцентирования на дискурсивном языке автора. Внутрикадровый фазизм в виде наплыва может служить как динамичности образа (в русском и авангардном кинематографе: музыкальность, танцы), так и, что чаще, замедлению процесса, смягчением и созданием образа внутреннего переживания. Калейдоскопичный фазизм, как правило, выражает урбанистический пафос промышленных деталей в их процессуальное™. Малофазный фазизм направлен на сте-реотическое повторение и усиление образа. Кинофразизм же, как правило, выражает рефлексию о кинематографичности.
Межкадровое и внутрикадровое (фазизм) повторение в авангардном кинематографе с художественной точки зрения усиливает пластические и ритмические возможности кинематографического дискурса. Создает возможность для ритмического динамизма, разностороннего движения, раскрывает в кинематографической ткани своеобразные части, сопрягающиеся или конфликтующие между собой. В фазизме формируются межфазные пространства, дробящие и дифференцирующие киноткань. Именно на первую половину XX века приходится всплеск как межкадрового, так и внутрикадрового повторения, что выражает общий для данного времени феномен дифференцированного, расчлененного дискурсивного мышления, в данном случае мышления образами.
Список литературы
1. Делез ЖРазличие и повторение. СПб., 1998.
2. Клее П. Педагогические эскизы. М., 2005.
3. Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино / Отв. ред. Б. В. Раушенбах). М., 1988.
4. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000.
5. Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. Т 1. М., 2004.
References
1. Deleuse J. Difference and repetition. Saint-Petersburg, 1998.
Delez Zh. Razlichie i povtorenie. SPb., 1998.
2. Klee P. Pedagogical sketchbook. Moscow, 2005.
Klee P. Pedagogicheskie jeskizy. M., 2005.
3. Montage. Literature. Art. Theatre. Cinema. (executive editor B. Rauschenbach). Moscow, 1988.
Montazh. Literatura. Iskusstvo. Teatr. Kino (otv. red. B. V. Raushenbah). M., 1988.
4. Eisenstein S. Towards a Theory of Montage. Moscow, 2000.
Jeizenshtein S. Montazh. M., 2000.
5. Eisenstein S. Nonindifferent Nature. Vol. 1. Moscow, 2004.
Jeizenshtein S. Neravnodushnaja priroda. Vol. 1. M., 2004
Данные об авторе:
Буров Андрей Михайлович — кандидат искусствоведения, начальник отдела научного развития, доцент кафедры эстетики, истории и теории культуры Всесоюзного государственного университета кинематографии им. С. Герасимова (ВГИК). E-mail: andburov@gmail.com
Data about the author:
Burov Andrei — Candidate of Art History, Head of Scientific Development Bureau, docent, Department of Aesthetics, Cultural History and Theory, Ge-rasimov Institute of Cinematography (VGIK). E-mail: andburov@gmail.com
