CC BY
104
УДК 809.1
СИНТЕЗ ИСКУССТВ В РУССКОМ И ЕВРОПЕЙСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ПОПЫТКИ ЕГО ФОРМУЛИРОВАНИЯ В ПУБЛИЦИСТИКЕ В.М. ШУКШИНА
(КОНТУРЫ ПРОБЛЕМЫ)
© Людмила Евгеньевна ХВОРОВА
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой русского языка как иностранного, e-mail: [email protected] © Татьяна Олеговна САВЕНКОВА Тамбовский государственный технический университет, г. Тамбов, Российская Федерация, кандидат филологических наук, доцент кафедры связей с общественностью, e-mail: [email protected]
В статье осуществляется попытка сформулировать один из основополагающих аспектов, чрезвычайно востребованный в практике современного литературоведения - синтез искусств. Данный аспект осмысливается применительно к феномену шукшинского творчества, анализируется теоретический аспект данной проблемы и его бытование в истории русской и европейской теоретической мысли.
Ключевые слова: синтез искусств; мировая культура; музыкальность стихотворений; диалог культур; первобытный синкретизм; античность; ренессанс; современное искусство.
Явление диалога искусств давно известно мировой культуре. Но и до сих пор он остается очень востребованным, особенно в литературе. И писатели, и поэты довольно часто в своих произведениях прямо или косвенно обращаются к другим видам искусств: музыке, живописи, театру. Иногда это даже определяет жанр произведения. Например, колыбельные в литературе. И известен не один случай, когда, используя прием взаимопроникновения искусств, художники, в обобщенном смысле этого слова, изобретали совершенно новые жанры.
Часто, как в отношении музыкальности стихотворений, можно говорить о доминировании одного из видов искусств над другим, поэзии над музыкой, например. Но есть произведения, в которых они переплетаются на столько тесно, что их диалог становится действительно полноценным.
«Диалог» искусств был известен с античности. Еще Платон подразделял все виды искусств на «мусические» (поэзия, риторика, музыка в узком смысле, орхестика (искусство танца, хороводы) и пространственные (живопись, скульптура, строительное искусство, включая архитектуру и градостроительство). Несомненно большее внимание в своих трудах мыслитель уделяет мусическим искусствам. Можно выделить несколько значений «музыкального» или «мусического» у Платона: 1) «вообще «образованный»,
2) «мастерство вообще и поэзия», 3) «музыка в узком смысле и хоровод», 4) искусство вообще, «когда бывает трудно судить, о каком именно отдельном искусстве Платон хочет здесь упомянуть» [1, с. 59]. Таким образом, видно, что он понимает музыку в широком значении. Поэзия, танец у него тоже музыка. А вообще у Платона «очень сильна тенденция сливать музыку, поэзию и орхестику в единое и нераздельное искусство» [1, с. 59].
М.П. Алексеев в очерке «Английский трактат XVIII в. о поэзии и музыке» вспоминает о трактате Джона Броуна, который не был оценен по достоинству в свое время. Исследователь считает, что «Джон Броун может быть назван создателем гипотезы о «первобытном синкретизме», обсуждавшейся вслед за ним в европейской критике в конце XVIII и начале XIX в., но получившей солидное научное обоснование лишь в конце XIX в. в работах академика А.И. Веселовского по исторической поэтике» [2, с. 223].
Веселовский в своем труде пытался проследить генетическое определение поэзии, с которой, по его мнению, был тесно связан ритмический элемент. Историческое обоснование данного факта он видел в синкретизме, под которым понимал, как и Джон Броун, «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова» [3, с. 155]. «В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, -
пишет академик, - последовательно нормировавшего мелодию и развившийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самую скромную» [3, с. 155]. Таким образом, эпос, лирика и драма выкристаллизовались из первоначальной не-расчлененности разных видов искусств. Этот факт указывает на то, что синкретизм, тесная спаянность изначально лежат в основе всех видов художественного творчества. Хотя это был именно синкретизм, а не синтетизм. В.Е. Хализев пишет, что «это было еще не собственно искусство, а синкретическое творчество» [4, с. 100], давая при этом в скобках определения данного понятия: «синкретизм - слитность, нерасчлененность, ха-растеризующая первоначальное, неразвитое состояние чего-либо» [4, с. 100].
Разные эпохи были представлены различным сочетанием искусств. В античности нередко пытались сопоставить поэзию и изобразительное искусство. В поэтическом послании Горация «Об искусстве поэзии» мы встречаем такие слова: «поэзия как живопись», а в трактате «Наука поэзии» мыслитель отмечал, что и поэт и живописец свободны в выборе средств выразительности. С античности известно высказывание о том, что поэзия - «звучащая живопись», а живопись - «немая поэзия». В эпоху Ренессанса, которая являлась наследницей античной эстетики, идея о близости двух этих видов искусств также была популярна.
Научное описание общего в различных видах искусств началось в XVIII в. Это работа Лессинга «Лаукоон или о границах живописи и поэзии». Он делил все виды искусств на пространственные (живопись) и временные (поэзия). При этом приоритет отдавался второй, у которой был более широкий диапазон средств выразительности.
В эпоху романтизма взаимосвязь изобразительного искусства и поэзии остается важной и рассматривается как необходимое условие подлинного мастерства в искусстве. Разработкой данной проблемы занимался Джон Рескин. По словам исследователя его творчества Г.В. Аникина, он «внес много нового в понимание соотношения и взаимозависимости поэзии и живописи» [5, с. 122]. Искусствовед вывел несколько критериев сопоставимости разных видов искусства: соотношение структурных начал; ритм, кото-
рый, по мнению Рескина, «и в поэзии и в живописи <...> подчеркнуто выражает человеческие страсти и последовательность мыслей» [5, с. 124]; «реальное взаимодействие художественных дарований, представляющих разные сферы искусства» [5, с. 125] (например, описание одной из скульптур Микеланджело в стихах из поэмы «Италия» английского поэта Сэмюеля Роджерса).
Наряду с живописью романтики особо выделяли музыку, т. к., по их мнению, она менее материальна в сравнении с другими видами искусства, что для них являлось определяющим. И. Бэлза, автор статьи «Литература романтизма и музыка», пытается проследить взаимодействие этих двух видов художественного творчества и на европейской, и на русской почве. Он пишет о Гете, Гофмане, Мицкевиче, Жуковском, Пушкине и других представителях романтизма. Главная мысль статьи в том, что литература данного направления сделала намного больше в истории развития и постижения музыкального искусства, чем само музыковедение. Это, по мнению исследователя, «объясняется прежде всего социально-этическими и эстетическими критериями романтизма» [6, с. 454]. Диалог возникал при взаимопроникновении тем, сюжетов, образов и даже терминов различных областей искусства. Например, в романтической поэзии поэт ассоциировался с бардом, менестрелем; жанр баллады занял достойное место в литературе романтизма. Неоценима заслуга во взаимодействии музыки и литературы и таких синтетических личностей, как Гофман. Являясь композитором, он на страницах своих литературных произведений провозглашал музыку идеалом, противопоставленным низкой жизни, и активно использовал прием «пересоздания своей биографии» в «Житейских воззрениях кота Мурра». Особенности и значение синтеза музыки и литературы «заключается в том, что, вторгаясь в качестве активного драматургического компонента в литературное произведение, музыкальные образы вместе с тем расширяют и свой эмоциональный диапазон, приобретая новые качества, которые заставляют исследователя все более и более пристально следить за процессом взаимодействия различных областей художественной культуры» [6, с. 470].
Сходные мысли обнаруживаем и у композитора Р. Вагнера. Однако он рассматривал синтез не двух или нескольких искусств, а синтез сразу всех видов художественного творчества. Явление возвращения искусств к изначальным синтезам имело место и в XIX в. (Новалис, Вакенродер), и в начале XX в. (Р. Вагнер, Вяч. Иванов, А.Н. Скрябин). По мнению Вагнера, «искусство стало личной собственностью касты художников» [7,
с. 236]. Именно поэтому цель произведения искусства будущего он видел в том, чтобы «влиять на общественную жизнь в благородном духе» [7, с. 235]. Вагнер считал, что творческий человек (по его определению «артистический») и вообще человек «находит для себя полное удовлетворение лишь в объединении всех видов искусств в единое художественное произведение» [7, с. 237]. Так, по его мнению, «высшей формой искусства является драма: она может достичь своего предельного развития в том случае, если каждый вид искусства будет присутствовать в ней в своем предельном развитии» [7, с. 237]. Верно и обратное: «Каждый отдельный вид искусства может раскрыть себя всему обществу с предельной полнотой лишь в драме, в соединении с остальными видами искусства, ибо цель каждого вида искусства достигается полностью лишь во взаимодействии всех его видов» [7, с. 237]. Высшим творением архитектора в таком случае должно было стать здание театра; художник проявил бы все свое мастерство при создании декораций и т. д.
Ю.М. Лотман, говоря о русской культуре начала XIX в., указывал на общность живописи и театра, объясняя это ориентацией спектакля на «чисто живописные средства художественного моделирования» [8, с. 637]. В данной связи он приводит в пример декорации для юсуповского театра в Архангельском. Лотман признает, что они являются произведениями высокого живописного искусства, но находит более интересным их функциональное использование: «. они не были фоном для действия живых актеров, а сами представляли собой спектакль. Постановка заключалась в том, что перед зрите -лем, под специально написанную музыку, при помощи системы машин, декорации сменяли друг друга. Эта смена картин и составляла спектакль» [8, с. 637]. Известны и
такие виды зрелища, как «живые картины». Это спектакль, «действие которого составляло композиционное расположение неподвижных актеров в сценическом кадре. Движение здесь изображалось, как в живописи, динамическими позами неподвижных фигур» [8, с. 637], т. е. актеров. Близость данного явления именно к живописи, а не к групповой скульптуре, объясняется присутствием цвета и рамки в виде сцены и занавеса. Сближение театра и живописи повлекло за собой создание «Грамматик сценического искусства» и увеличение значения иллюстрации, демонстрирующей позу или жест, в театральных наставлениях. «Рисунок становится метатекстом по отношению к театральному действию» [8, с. 640]. Однако Лот-ман пытается объяснить «не только «картинность» театра, но и театральность картин в XVIII в. Сцены, изображенные художниками, производят впечатление воспроизведения театра» [8, с. 642]. Таким образом, Лот-ман приходит к выводу, что «взаимная кодировка театра и живописи вырабатывает некоторый доминирующий код эпохи, который, сосуществуя с другими, оказывается, однако, на определенном этапе в рамках дворянской культуры главенствующим» [8, с. 642].
М.П. Алексеев в очерке «Теккерей-рисовальщик» писал о том, что литературный реализм середины XIX в. «был достаточно равнодушен к абстрактному языку музыки, но стремился к некой материализации слова-образа и тяготел к пластической стороне выражения» [9, с. 423], т. е. к наглядности, свойственной живописи. «Для реализма, - пишет исследователь, - характерно было именно умение «видеть» вещи реального мира в их предметной конкретности и запечатлевать их в точных образах почти вещественной осязательности» [9, с. 423]. Однако взаимодействие живописи и поэзии осложнено различием в категории конкретности художественного слова и живописной картины: «Живопись говорит языком зрительной наглядности, слово прибегает к образу, «ощутимость» которого в большинстве вызывается совершенно иными его свойствами, или вообще отказывается от образности» [9, с. 421]. Отсюда идет противоречивое отношение к иллюстрации литературных произведений. Однако, рассматривая изобразительное творчество Теккерея, Алексеев пи-
шет, что анализ текста произведений и иллюстраций к ним, созданных самим писателем, «несомненно, позволит глубже вдуматься в своеобразный ход творческого процесса Теккерея и в самую сущность его писательского метода» [9, с. 427].
В XX в. появилось радио, телевидение. К середине века восприятие искусства стало многомернее: люди не только читали, но и слушали, и смотрели. «Развитие кино, т. е. искусства визуального, способствовало тому, что с одной стороны, литература неизбежно уступала свое монополистическое воздействие на сознание личности, с другой - впускала в себя элементы других видов искусств, в частности, того же кино» [10, с. 3]. В особенности середина века претендует на господство таких жанров художественного творчества, которые базируются на функции показа, но не рассказа. Как и в целом в русской культуре, в 1960-70-е гг. мы имеем дело с «синтетическими» личностями: В. Высоцкий - поэт, прозаик, актер, режиссер, музыкант, певец; в художественном мире А. Тарковского заметны явления не только кинематографа, но и фотографии, литературы; и конечно же, В.М. Шукшин - писатель, сценарист, актер, режиссер.
Однако появление данных личностей было обусловлено различными причинами. Феномен Высоцкого, например, несмотря на природную одаренность великолепным актерским мастерством, поэтическим и композиторским талантом, во многом обязан эпохе, в которую он жил и творил. При жизни его не печатали, но и прошло то время, когда была необходимость писать «в стол». Это активизировало другие способы диалога с публикой. Особая нагрузка падала на мимику, жестикуляцию, интонацию, речитативную декламацию, актерские возможности. Сказовость его поэзии, в основе которой лежала передача функции рассказчика персонажу, также объясняется спецификой времени, в которое было опасно выражать свои мысли от первого лица. Таким образом, феномен Высоцкого укладывался в рамки рождения нового жанра, основополагающей особенностью которого был синтетизм.
Говоря о В.М. Шукшине, необходимо руководствоваться иными причинами, обусловливающими синтетичность его творчества. Писатель имел возможность печататься,
следовательно, особый характер его творческой деятельности объясняется не этим. Истоки кинематографичности литературного творчества Шукшина многие исследователи склонны видеть в его профессии. Например, А. Макаров заметил, что в прозе Василия Шукшина «чувствовался человек, если можно так сказать, обладающий кинодраматур-гическим талантом, умеющий репликой, жестом, деталью передать характер героя, рождающийся не тут вот, на бумаге, в процессе творчества, а заранее продуманный до кончиков ногтей, выращенный где-то там задолго до рассказа, осмысленный настолько, что герою оставалось только войти в рассказ и заговорить, чтобы читатель принял его сразу за живое лицо и даже как бы знакомое» [11, с. 24]. Друг Шукшина, В. Белов, утверждал, что «вряд ли кино наложило на прозу Шукшина слишком большой отпечаток. Лаконизм и отсутствие многоречивой описа-тельности идут у него скорее от внутренней сдержанности, от неприятия красивых длиннот и эмоциональных эффектов» [11, с. 24]. Но, тем не менее, почти все сходятся в том, что «исключительная, прямо-таки феноменальная одаренность Шукшина, как и новаторский смысл его деятельности, небывало объединивший в себе все стороны, все ступени и все качества достаточно таинственного процесса создания художественного образа» [12, с. 122], несомненны.
В.М. Шукшин - это, конечно же, великолепный писатель, но не только писатель, он писатель-режиссер. И не только писатель режиссер, но и писатель-режиссер-актер. Поэтому его произведения и с интересом прочитывались, и успешно ставились на сцене.
1. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974.
2. Алексеев М.П. Трактат XVIII века о поэзии и музыке // Из истории английской литературы. Этюды. Очерки. Исследования. М., 1960.
3. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.
4. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000.
5. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М., 1986.
6. Бэлза И. Литература романтизма и музыка // Европейский романтизм / ред. И. Неупокоева и И. Шетер. М., 1973.
7. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер Р. Избранные работы. М., 1975.
8. Лотман Ю.М. Сцена и живопись как коди- 11.
рующее устройство культурного поведения человека начала XIX века // Об искусстве. 12.
СПб., 2000.
9. Алексеев М.П. Теккерей-рисовальщик // Из истории английской литературы. Этюды.
Очерки. Исследования. М., 1960.
10. Маликова Т.О. Своеобразие поэтического
феномена «Высоцкий»: автореф. дис. ...
канд. филол. наук. Тамбов, 2007.
UDC 809.1
SYNTHESIS OF ARTS IN RUSSIAN AND EUROPEAN LITERARY STUDIES AND ATTEMPTS OF ITS FORMULATION IN PUBLICISM OF V.M. SHUKSHIN
Lyudmila Yevgenyevna KHVOROVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Doctor of Philology, Professor, Head of Russian Language as Foreign Department, e-mail: [email protected] Tatyana Olegovna SAVENKOVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Candidate of Philology, Associate Professor of Public Relations Department, e-mail: [email protected]
The article is an attempt to formulate a fundamental aspect of the extremely high demand in the practice of modern literary criticism - the synthesis of the arts. This aspect is interpreted in relation to the phenomenon of Shukshin creativity, analysis of the theoretical aspect of the problem and its existence in the history of Russian and European theoretical thought.
Key words: synthesis of arts; world culture; musicality of verses; dialogue of cultures; primitive syncretism; Antiquity; Renaissance; modern art.
Овчаренко А.И. Рассказы и повести Василия Шукшина // Русская литература. 1987. № 3. Толченова Н.П. Василий Шукшин - его земля и люди. Барнаул, 1978.
Поступила в редакцию 18.11.2011 г.
