CC BY
308
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2015. № 3
А.С. Никифорова*
ИДЕЯ СИНТЕЗА ИСКУССТВ В КУЛЬТУРЕ НЕМЕЦКОГО
РОМАНТИЗМА (ОТ И.Г. ГЕРДЕРА ДО Р. ВАГНЕРА)
В статье рассматривается развитие идеи синтеза искусств в культуре немецкого романтизма. Особое внимание уделяется новым взглядам на природу мифа и роль художественного творчества. Показано, что оперную реформу Р. Вагнера можно считать проектом художественного синтеза, о котором мечтали романтики.
Ключевые слова: немецкий романтизм, Р. Вагнер, синтез искусств, миф, опера, всеобщее произведение искусства, философия культуры.
A.S. N i k i f o r o v a. The idea of synthesis of the arts in the culture of German Romanticism (from J.G. Herder to R. Wagner)
The article considers the development of the idea of synthesis of the arts in the culture of German Romanticism. Particular attention is given to new views on the nature of myth and the role of artistic creativity. It is shown that Richard Wagner's opera reform can be considered a project of art synthesis dreamed of romanticists.
Key words: German Romanticism, R. Wagner, synthesis of the arts, myth, opera, total work of art, philosophy of culture.
Картина развития современного искусства показывает, какое большое значение приобретает в наши дни идея синтеза искусств. Так, спектакль «Кристина» в постановке театра «Шаубюне» (Берлин), получивший премию «Золотая Маска» в номинации «Лучший зарубежный спектакль, показанный в России в 2012 году», выходит за рамки театрального языка и вторгается в область кинематографа. Появился такой непривычный жанр, как «театр-инсталляция», начало которому дал Авиньонский фестиваль. К этому жанру относится «Вещь Штифтера» в постановке театра «Види-Лозанн», Швейцария, представленная в Москве весной 2013 г.: театр без актеров, музыкально-литературная инсталляция. Примеры такого рода могут быть умножены. Все они свидетельствуют, что процесс взаимодействия между различными видами творчества становится одним из главных путей развития искусства. Поскольку большая часть современных художественных «инноваций» опира-
* Никифорова Анна Сергеевна — аспирант кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.:; e-mail: [email protected]
ется непосредственным образом на достижения, которые были осуществлены в XIX в., важно подробно рассмотреть культурные процессы, происходящие в этот период.
Истоки идеи синтеза искусств следует искать в романтизме, зародившемся в Германии в 1798—1801 гг. в рамках йенского кружка (бр. Шлегели, Новалис, Тик, Шеллинг и др.). К 20—30 гг. XIX в., пройдя ряд существенных этапов, он получил широкое распространение в европейской культуре. Известный исследователь романтизма Н.Я. Берковский писал: «Романтизм складывался как целая культура, многообразно разработанная, и именно в этом был подобен своим предшественникам — Ренессансу, классицизму, Про-свещенью» [Н.Я. Берковский, 1973, с. 19]. Представлявший изначально литературное явление, романтизм в итоге составил целую культурную эпоху, со своим мировоззрением и эстетикой.
Романтическая эпоха была временем активного развития и расцвета литературы, живописи, музыки и театра. Ее начало совпадает с крупными изменениями в мире. Великая французская революция 1789—1794 гг., промышленный переворот в Англии, наполеоновские войны, восстание декабристов — все это можно рассматривать как важные признаки времени. Настроение романтиков постоянно колеблется между радостью и печалью, воодушевлением и разочарованием, энтузиазмом и «мировой скорбью». И все они, отмечая дисгармоническую сущность времени, так или иначе, пытались осмыслить происходящие в мире изменения.
«Романтизм, — отмечают авторы современного учебного пособия по культурологии, — это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (что характерно для эпохи Просвещения) ставит высшей культурной инстанцией художественное творчество индивидуума — последнее становится образцом, «парадигмой» для всех видов культурной деятельности» [А.Л. Доброхотов, А.Т. Ка-линкин, 2010, с. 237].
Романтики редко облекают свои высказывания в форму научных трактатов. Чаще концепции подобного рода входят в ткань их художественных созданий отдельными и разрозненными фрагментами. Как пишет А.В. Михайлов: «Романтизм есть сложнейшая конфигурация индивидуальных поэтических миров, индивидуальных стилистических воплощений, при значительной доле участия усредненных, вторичных, отраженных, подражательных литературных явлений» [А.В. Михайлов, 1997, с. 71].
Рассматривая романтическое искусство, Ф. Шлегель отмечал в нем такие важнейшие, с его точки зрения, черты, как стремление к правде («зеркало всего окружающего мира, картина эпохи»), творческая свобода, универсальность в охвате жизни. А. Шлегель
рассматривает романтическое искусство в первую очередь через противопоставление его античному — как всякое искусство, созданное на народных, живых (а не мертвых, классических) языках в Новое время. Подобное понимание в дальнейшем получит широкое распространение, но в качестве основы для такого противопоставления будут избираться более существенные признаки, например, чувственность античного искусства и духовность средневекового, пластичность античного и живописность романтического.
Следует отметить, что учение о «духе народа» впервые появляется в работах немецкого мыслителя И.Г. Гердера. Уже в ранних своих сочинениях (например, в трактате «О происхождении языка» (1772)) он разрабатывает проблемы эстетики и языкознания, создавая одну из первых моделей естественного становления языка в ходе исторического развития. Большое влияние на романтиков оказали и взгляды философа, изложенные им в своей главной работе «Идеи к философии истории человечества» (опубликована в 1784—1791 гг.). На страницах этого обширного труда Гердер рассматривает эволюцию природы как естественный процесс, берущий начало в недрах неорганической материи и вплоть до высших форм человеческой культуры. Рассматривая становление общества, основной силой, сплачивающей его, Гердер считает именно культуру.
Неподвижная, наличная данность вещей и событий, именно в начале XIX в. осмысленная и терминологически обозначенная как «объективная действительность», осознавалась и изображалась романтиками как чуждая их творчеству, лишенная гуманистического начала. Идеал приобретал характер неосуществимой мечты, которая противостояла жизни. Свойственный многим романтикам интерес к прошлому, его идеализация также были связаны с этой попыткой обрести утраченный идеал. Романтики в некотором роде «открыли» историю, так как впервые восприняли ее в диалоге социальных и культурных тенденций, в постоянном движении.
«Немецкие саги» братьев Я. и В. Гримм, «Песнь о нибелунгах» К.И. Зимрока, «Нибелунги» Ф.К. Геббеля, «Тангейзер» Г. Гейне, «Немецкая мифология» Я. Гримма и многие другие литературные произведения этого периода были созданы на основе средневековых легенд и народных преданий. Подобное движение в фольклористике и литературоведении было названо «мифологической школой», возникшей в контексте немецкого романтизма в первой трети XIX в.
Интерес романтиков к мифологическим сюжетам является особой формой мышления. Знаменитый «Спор о древних и новых», длившийся на протяжении почти всего XVIII в., закладывает новое
понимание традиции: пересматривается «вечный» классический античный идеал и на первый план выдвигаются идеи, укорененные в современности. В этом отношении романтизм непосредственно предшествовал перевороту в понимании эллинского духа, осуществленному Ф. Ницше. В рамках мифологической школы начинаются подробные исследования фольклора и литературы, постепенно переходящие в сравнительно-историческое изучение мифологии. Х. Штейнталь и М. Лацарус разрабатывают теорию «психологии народов». Мифы перестают быть естественной формой сознания и становятся одним из модусов культуры. Однако история сама становится «мифом», новым инструментом познания действительности в его связи с прошлым и будущим [М.И. Свидер-ская, 2009, с. 10-34].
Новый миф как способ художественного обобщения и воссоздания истинного облика мира позволяет затрагивать общие для человечества ментальные структуры, воздействовать одновременно на разум и чувства. Отличительной особенностью древней мифологии является то, что она имеет дело с целостным отношением к миру, поэзия была тесно связана с системой верований и сферой познания. Романтический миф, напротив, стремясь к выражению неких всеобщих сущностей, всегда оставался лишь продуктом индивидуальной фантазии, т.е. в той или иной мере собственной мифологией творца. Это противоречие осознавалось уже самими теоретиками романтизма. «Всякий великий поэт, — полагал Ф.В. Шеллинг, — призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» [Ф.В. Шеллинг, 1966, с. 146].
Взгляды на проблему «новой мифологии» Ф. Шлегеля в «Разговоре о поэзии» и Ф. Шеллинга в «Философии искусства» в основных моментах совпадают. Они полагают необходимым создать «высшее искусство», «высшую форму». «Высшее именно потому, что оно невыразимо, можно сказать только аллегорически», — замечает Ф. Шлегель (последнее слово в собрании своих сочинений 18221825 гг. он заменит на «символически») [Ф. Шлегель, 1983, с. 394, 472].
Теоретики романтизма хотели, используя «новую мифологию», выразить сложные понятийные категории с помощью чувственно-пластичных и многозначных символов, перевести на язык поэтической интуиции философское знание. «Ведь требование мифологии состоит как раз не в том, чтобы ее символы всего лишь обозначали идеи, но в том, чтобы они сами для себя были полными значения независимыми существами», — писал Ф. Шеллинг [Ф.В. Шеллинг, 1966, с.149].
Хотя представления романтиков о мифе не приняли форму целостной строго разработанной концепции, тем не менее, исходя из сделанных ими отдельных теоретических замечаний, с определенностью можно сказать, что миф воспринимался ими в первую очередь как особая специфическая форма художественного мышления, на основе которой осуществлялись поиски «великого искусства».
Романтическая идея заключала в себе стремление к постижению мира как живого, подвижного и изменчивого единства, где истина мира рассматривалась как «спрятанная» в глубине, за внешней оболочкой вещей, явлений, слов. И только искусство и, в первую очередь, универсальное искусство могло быть способным приблизиться к сокровенной тайне бытия. На основе этих представлений в недрах культуры романтизма созрела мечта об абсолютном знании, выраженном в художественной форме, в которой исчезают противоречия внутреннего и внешнего, духа и тела, времени и вечности.
Поэтому проблема видов искусства — их специфики, соотношения, взаимосвязи — в эпоху романтизма занимала видное место. Особое внимание обращает на себя то обстоятельство, что у романтиков впервые в истории культуры специфические особенности отдельных искусств приобретают категориальное значение. Романтики говорят не только об особенностях поэзии, музыки, скульптуры, живописи как отдельных видов искусства, но и о поэтичности, музыкальности, пластичности, живописности как свойствах искусства как такового и даже мира вообще. Эти свойства находят в соответствующих видах искусства лишь свое наиболее яркое, полное и адекватное выражение, но при этом их можно обнаружить в любом искусстве, а не только в одном каком-либо виде. Здесь можно упомянуть идущие от братьев Шлегелей утверждения о том, что то или иное свойство может характеризовать искусство целой эпохи: такими свойствами были пластичность античного искусства, живописность — современного. У романтиков часто встречаются также замечания о музыкальности стиха, о певучести линий рисунка, о живописности музыки и цветовых аккордах в живописи, о картинности поэтических описаний и т.п. Теоретики романтизма были против схематических классификаций и подчеркивали условность и относительность резких разграничений и перегородок между явлениями в художественной сфере и в мире вообще.
Из установления общности всех искусств следовало, что и в процессе своего развития они также могут оказывать взаимное влияние, обогащая тем самым друг друга своими особенностями. Это
взаимовлияние ведет к раздвижению их границ. Возможности и выразительные средства одного искусства расширяются и обогащаются благодаря влиянию другого.
В романтизме можно выявить и тенденцию к абсолютной универсализации музыкального искусства. Некоторые из романтиков выдвигали своеобразную концепцию «панмузыкальности». Внутренняя музыка, согласно этой концепции, пронизывает любое явление природы и человеческую жизнь. Даже движения небесных светил представляют собой неслышимую музыку, не говоря уже о бесконечно насыщенной и богатой музыке человеческих взаимоотношений и чувств. Эти взгляды получили наибольшее распространение в немецком романтизме. Они встречаются у Тика, Шлегеля и в особенности у Шеллинга.
Однако поиски универсальной формы искусства не ограничивались исследованиями музыки. Литература входит в гораздо более тесное, чем ранее, взаимодействие с другими видами искусств. Прежде всего, это заметно в произведениях Гофмана, в которых большое место занимают проблемы и образы музыкального искусства. Во фрагменте об инструментальной музыке Бетховена из «Крейслерианы», в новеллах «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан», в диалоге «Поэт и композитор» из «Серапионовых братьев» музыка становится существенной составляющей содержания литературного повествования, принципы музыкальной формы проникают в само поэтическое творчество.
Конечно, эти аналогии условны, и о музыкальных формах в литературных произведениях мы говорим не в буквальном смысле слова, а только подразумевая определенную тенденцию. В дальнейшем требования раннеромантической эстетики, относящиеся к музыкальному строю стиха, были полностью восприняты поздним романтизмом. Свою реализацию они нашли в поэтическом творчестве Й. Эйхендорфа и К. Брентано. В их стихотворениях особое внимание уделяется рифме, ассонансу, рефрену, а звуковое воздействие иногда оказывается настолько сильным, что заслоняет собой содержание.
Сближение литературы с живописью сказывалось в стремлении к яркой картинности описаний, свойственной романтикам в большей мере, чем писателям предшествующих эпох. Литературные образы становились нагляднее, существенное значение приобретали зрительные представления. В свою очередь, живопись и музыка не только обогащали литературу, но и на себе испытывали ее влияние, равно как и воздействовали друг на друга. В музыке заметно движение к сюжетности, с одной стороны, и картинности — с другой.
Музыка сближалась, далее, не только с литературой, но и с живописью. В гораздо большей мере, чем ранее, в ней заметно стремление к живописности, богатству наглядно-зрительных ассоциаций, к картинной изобразительности. И эта тенденция в особенности развивается в связи с образами природы, которые занимали в музыке, как и в романтическом искусстве вообще, чрезвычайно большое место. В «Фантастической симфонии» Берлиоза, в «Годах странствий» Листа, в «Лесных сценах» Шумана и во многих других произведениях природа передана с небывалой до этого времени изобразительной тонкостью и конкретностью.
«Музыкальность» образного строя становится специфическим качеством романтической живописи. Эмоционально насыщенные полотна Жерико и Делакруа характеризуются такой стихийностью выражения чувств, которая роднит их с романтической музыкой.
Переходы, перетекания, призывы к разрушению барьеров между различными видами искусств можно встретить в той или иной форме у большинства теоретиков романтизма. С проблемой поиска универсальной формы искусства было связано крупнейшее явление романтизма — оперная реформа Р. Вагнера, получившая широкое обоснование в его теоретических работах. И хотя основной период творчества Вагнера приходится на период кризиса романтических идей, задуманная им реформа музыкального театра лежит именно в лоне культуры немецкого романтизма.
Стремясь к научному обоснованию своей реформы, Вагнер в своих сочинениях вышел далеко за пределы музыкального искусства, пытаясь более полно, чем кто-либо из романтиков, ответить на вопрос о принципиальных основах синтеза искусств. Вагнер был еще молодым провинциальным дирижером, автором нескольких малозначительных произведений, когда у него начали зарождаться мечты о новом музыкальном театре, которые постепенно стали складываться в замысел оперной реформы. Сейчас трудно составить себе представление о том эффекте, какой произвел Вагнер своим творчеством, однако это впечатление хорошо выразил французский философ Ф. Лаку-Лабарт: «Для всей Европы это было событие... внезапно обнаружилось: то, что с начала романтизма безнадежно пытался породить век, — произведение «великого искусства», которое соответствовало бы величию, приписываемому греческому или же высокому христианскому искусству, — вот оно, вот оно и произведено, вновь обретен секрет того, что Гегель назвал когда-то "религией искусства". И в самом деле, установилась словно бы новая религия» [Ф. Лаку-Лабарт, 1999. с. 16].
Обличая состояние современной ему оперы, Вагнер строит свою теорию «искусства будущего» и стремится к ее непосредственной реализации в музыкальных произведениях — «музыкальных драмах».
Основные теоретические работы Вагнера — такие, как «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусства будущего» (написана в 1849 г., издана в 1850 г.), «Опера и драма» и «Обращение к моим друзьям» (обе — в 1851 г.), были написаны им после бегства из Дрездена (за участие в Дрезденском восстании 1849 г. он был объявлен государственным преступником и вынужден был покинуть Германию) в период «швейцарского изгнания» (18491858). При этом Вагнер практически полностью отошел от реальной политики, сосредоточившись исключительно на искусстве.
Важно помнить, что Вагнер был не первым композитором-искателем универсальной формы. Эти же принципы отстаивали практически все композиторы-романтики в сфере так называемой «программной музыки». Ференц Лист был признанным «отцом» этого направления, создавая музыкальные воплощения великих произведений живописи и литературы; Роберт Шуман иллюстрировал музыкой свои статьи и новеллы, а статьями-новеллами — музыку; Гектор Берлиоз писал развернутые пояснительные тексты к сценическому действию своих чисто инструментальных произведений [М.К. Залесская, 2011, с. 142].
Если же говорить об опере, то она изначально рассматривалась как синтетический жанр. Симфоничность оперного развития, как отмечает музыковед В.Д. Конен, восходит к самым старинным традициям немецкой музыки — не только к Моцарту и Бетховену, но еще более в глубь времен, к вокально-инструментальным жанрам Шютца, Баха и Генделя [В. Конен, 1975. с. 241-242].
Музыкальные образы Вагнера тоже являются во многом завершением типичных романтических образов немецкой музыки предшествующего периода. «Шелест леса» близок «лесной романтике», вошедшей в музыку уже со времен до-мажорной симфонии Шуберта и увертюры к «Волшебному стрелку» Вебера, образы любовного томления берут свои истоки в песенных циклах Шуберта и Шумана.
Таким образом, Вагнер, стремясь осуществить наднациональную реформу оперного театра, сохранял наиболее характерные черты немецкой музыкальной культуры. Только через подъем родного искусства было возможно для композитора идти к подъему искусства всеобщего. Объединить общей идеей великого национального искусства Германию, а вслед за ней и весь мир; повести человечество к возрождению — вот задачи, которые ставил перед собой Вагнер. Он писал в «Произведении искусства будущего»:
«В истории развития человечества четко выступают два основных момента: родовой, национальный, и сверхнациональный, универсальный. Если вторая тенденция получит свое завершение в будущем, то первая тенденция нашла отражение в прошлом» [Р. Вагнер, 1978, с. 159].
На достижение именно сверхнациональной, наднациональной цели и была направлена вся реформа Вагнера [А.Ф. Лосев, 1978, с. 22]. И в новой опере реформированию подлежали не только поэзия, музыка и театр, но и сама публика, которая должна была стремиться к пониманию общечеловеческих, исполненных философских глубин образов.
Творчество Вагнера, несомненно, связано с идеями немецкой философии. Если прослеживать эти влияния хронологически, то первым следует назвать Людвига Фейербаха. Это влияние неоднократно упоминалось самим Вагнером в его письмах и сочинениях. Он посвятил Фейербаху «Произведение искусства будущего», обменивался с ним письмами. Однако если говорить о непосредственном влиянии, то оно основывается лишь на работе «Мысли о смерти и бессмертии», которую изучал Вагнер, чтобы найти здесь высказанные философом мысли о смерти, любви и искусстве.
Как и для Л. Фейербаха, истинной религией для Вагнера становится культ «Человечества». Исторические религии рассматриваются вредными или благотворными в зависимости от того, приближаются ли они хотя бы в некоторой степени к идеальной религии или же от нее удаляются. Идеалу религии в наибольшей степени соответствует Античная Греция. Христианская же религия для Вагнера, когда он ее рассматривал с такой точки зрения, является для развития человеческого рода и искусства пагубным и печальным заблуждением (эти идеи в какой-то мере будут разделяться и Ф. Ницше, Вагнер же в позднем своем творчестве постепенно отойдет от них).
Важным универсальным началом, управляющим жизнью человечества, согласно взглядам Л. Фейербаха, является любовь. Вагнер переносит фейербаховскую любовь на свою концепцию музыкальной драмы: «эгоистическое» обособление разных видов искусств — музыки, поэзии, драмы — будет преодолено их любовным слиянием в «драме будущего». Они составят единый акт художественного творения. Он сравнивает слияние музыки и драмы с влечением друг к другу мужчины и женщины. В книге «Опера и драма» он называет поэзию мужским, а музыку — женским началами [Р. Вагнер, 1978, с. 337-341].
Однако еще до знакомства с философией Фейербаха у Вагнера возникли мысли о создании синтетического произведения искус-
ства (Gesamtkunstwerk). Он привнес фейербаховскую любовь в уже во многом созревшую ранее теорию «искусства будущего». Таким образом, концепция Фейербаха придала теории Вагнера новую эмоциональную окраску, но не вносила существенных изменений в саму ее суть.
С Артуром Шопенгауэром Вагнера объединяли вера в превосходство интуитивного познания над рациональным; идея отрицания воли к жизни; отношение к музыке как к наиболее высокому из искусств; пессимизм; утверждение морали сострадания и милосердия, что приводит его постепенно к защите христианской веры и рассмотрению искусства в качестве религиозного символа нравственного совершенства («Кольцо нибелунга», «Парсифаль»).
Принимая учения Фейербаха, а затем Шопенгауэра, Вагнер сам понимал, что он не меняет своих основных убеждений, но излагает их в несколько иной форме, более ясной и более применимой к его мысли. Поэтому британский исследователь творчества Вагнера Брайан Мэги в одной из главных своих работ сравнивает музыкальную концепцию Вагнера с метафизикой, а оперную реформу с философией [B. Magee, 2002, p. 205, 228].
Относительно взаимоотношений Вагнера и Ницше, личная встреча которых состоялась 8 ноября 1868 г., можно лишь сказать, что влияние Вагнера на Ницше, особенно в первый период его творчества, очевидно, но не стоит преувеличивать обратного влияния — Ницше на Вагнера, так как его не было. Вагнер в какой-то мере близок к идеям Ницше в своих литературных трудах конца 1840-1850-х гг., но к моменту знакомства с самим Ницше он уже шел по собственному пути. Отзвук ницшеанских идей достаточно трудно найти уже в «Кольце нибелунга» (композиция «Зигфрида» была завершена Вагнером еще в 1856 г.) и тем более в «Парсифале». Позиция же Ницше по отношению к Вагнеру интересна прежде всего тем, что она претерпевала значительные изменения в ходе жизни философа.
Многие произведения Ницше так или иначе затрагивают творчество Вагнера и его идеи («Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм», «Несвоевременные размышления: Рихард Вагнер в Байрейте», «Казус Вагнер», «Ницше contra Вагнер»). В данной статье мы не будем на них подробно останавливаться, однако попытаемся в общих чертах изложить проект синтеза искусств, который был предложен самим Ницше прежде всего в работе «Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм» (1872).
Как и Вагнер в своей эссеистике, Ницше размышляет о кризисе современного искусства — того искусства, что состоит из разроз-
ненных художественных жанров. Несмотря на разрыв, произошедший между Ницше и Вагнером, их, тем не менее, объединяет общее желание найти способы создания проекта «всеобщего искусства будущего». Ницше также полагает, что реализоваться этот проект должен на базе театра. Но если у Вагнера театр понимается через «драму», то у Ницше — через «трагедию». В обоих случаях основание «нового» искусства видится в музыке. Интересно при этом, что ни музыка, ни поэзия по отдельности не способны быть таким новым искусством. Им может стать только возникающий на основе музыки театр.
Как известно, основная интрига работы Ницше «Рождение трагедии» заключается в противопоставлении. Созерцательной, образно-лирической аполлонической культуре кажимости противостоит музыкальный культ дионисийского опьянения. Несмотря на то что Ницше считает образно-созерцательные компоненты театра и трагедии неотменимыми, именно музыка становится для него синонимом как трагического мифа, так и самой художественности — театрального исполнения этого мифа [К. Чухров, 2011. с. 143]. При этом аполлоническая лирика зависит от духа музыки и нуждается в нем, музыка же как таковая лишь «терпит рядом с собой» образ и понятие. Вслед за Шопенгауэром Ницше отмечает, что на фоне образов и понятий музыка является нам как воля. Воля, которая играет сама с собой, созидает и радуется.
Большое внимание в концепции Ницше уделяется хору. Ницше говорит о хоре как о сердцевине трагедии, потому что, в отличие от сценического видения, хору дана возможность «звучать», не только репрезентировать «дух музыки», но и служить ритуальным элементом приближения «духа музыки» к театральному действу, создающим иллюзию непосредственного присутствия гибнущего Диониса.
Ницше говорит также о необходимости соблюдения в трагедии меры, без которой невозможно соединить два противоположных начала: «.это дионисическое подполье мира может и должно выступать как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем преодолено аполлонической просветляющей и преображающей силой, так что оба этих художественных стремления принуждены, по закону вечной справедливости, развивать свои силы в строгом соотношении» [Ф. Ницше, 1990, с.15].
Существенную часть работы Ницше занимает критика «переворота» Сократа. Именно Сократ, согласно взглядам Ницше, «изгнал музыку из трагедии». Поэтому главными целями культуры стали полагать просвещение и универсальное рассудочное знание. Однако этот путь не дал своего результата. В «Рождении трагедии»
Ницше утверждает, что именно в «возрождении трагедии» состоит цель новой философии.
В отличие от Ницше, для Вагнера музыка не является источником трагедии и сутью искусства, она всего лишь средство, ведущее к созданию универсального произведения искусства, т.е. драмы. Драма же призвана, в первую очередь, показать образ измененного, нового человека: «Великое универсальное произведение искусства должно включить в себя все виды искусства, используя каждый вид лишь как средство и уничтожая его во имя достижения общей цели — непосредственного и безусловного изображения современной человеческой природы...» [Р. Вагнер, 1978, с. 166].
Р. Вагнер во многом является наследником Л. Бетховена. Сейчас, когда мы сопоставляем оперы Вагнера и симфонизм Бетховена, преемственность между ними не кажется нам такой очевидной. Но если учитывать реальные исторические условия, то наиболее новаторские творческие замыслы Вагнера были своеобразным преломлением бетховенского начала. Он фактически сам говорит об этом в «Произведении искусства будущего»: «В последней симфонии Бетховена музыка выходит за собственные границы и превращается во всеобщее искусство. Эта симфония — человеческое евангелие искусства будущего. После нее невозможно движение вперед, ибо за ней может следовать лишь совершенное произведение искусства, всеобщая драма, художественный ключ к которой выкован Бетховеном» [там же, с. 190-191].
Создателя музыкальной драмы уже нельзя будет назвать просто композитором — он сам становится универсальной личностью, а публика является уже не просто «слушателями» или «зрителями», но непременно просвещенными «зрителями-слушателями». Композитор должен быть одновременно и философом и поэтом, причем не простым поэтом, а музыкальным. Вагнер, с детства увлекавшийся поэзией и драматургией, наконец нашел применение своему поэтическому таланту. С первых шагов в качестве оперного композитора он сам писал либретто всех своих опер. Таким образом, он добивался полного единства и слияния музыки и слова, подчиненных общему замыслу. В творчестве Вагнера поэзия перестала быть «послушной дочерью музыки», а стала в какой-то мере ее «родной сестрой», тем самым воплощая идеал гармоничного синтеза искусств путем создания универсального произведения искусства будущего.
И этим универсальным произведением будущего должна была стать музыкальная драма: музыка раскрывает мир чувств, «мир невыразимого»; поэзия обращается к разуму; пластика, танец, показывают красоту физического тела. К этим видам искусств добавля-
ется визуальный, изобразительный ряд (театральные декорации и костюмы актеров), помогающий еще больше погрузиться в атмосферу действия. Поэтому для Вагнера так важна была и «байройт-ская идея»: «В театре будущего архитектура, как сестра искусств, должна быть преобразованной» [/. Козз, 2010, р. 26].
В единстве заключается основное требование Вагнера как к сферам искусства, так и к самим исполнителям. В опере «выразителем» музыки служит оркестр, а в поэзии — певец. Человеческий голос, находясь внутри оркестра, должен стать полноправным инструментом, частью общей музыкальной ткани драмы. При гармоничном синтезе искусств роль оркестра ни в коем случае нельзя будет сводить лишь к аккомпанементу певцу. Кроме того, оркестр, по Вагнеру, дает слуху музыкальный эквивалент действия, изображаемого на сцене. Именно отсюда вытекает предложенное Вагнером учение о системе лейтмотивов (индивидуальных кратких музыкальных характеристик действующих лиц и сил) и «бесконечной мелодии» (непрерывной музыкальной линии). Ибо до Вагнера в классической, а затем «большой» опере музыкальное действие состояло из серии независимых законченных номеров (речитативов, арий и ансамблей) — существовала так называемая номерная структура, от которой он решительно отказался. Таким образом, вагнеровская система лейтмотивов и «бесконечной мелодии» была серьезным реформаторским шагом.
Искусство, по Вагнеру, должно оказывать нравственное воздействие на публику, быть близким ей по духу. Поэтому основой сюжета для произведений искусства должны стать общечеловеческие философско-эстетические идеи, которые можно найти лишь в древних мифах. Этим объясняется интерес Вагнера к германскому эпосу и своим национальным корням. Новый миф, считал он, способен объединить драму космогоническую с драмой человеческой личности (подобная идея, как мы уже отмечали, характерна для всей культуры немецкого романтизма). Ни один другой сюжет не сможет быть столь всеобъемлющим.
Согласно взглядам Вагнера, драматическое действие должно удовлетворять двум важным условиям: во-первых, оно должно быть в достаточной мере значимым, тем самым позволяя наиболее ярко выявить главные качества героев; во-вторых, ему нужно обладать наибольшей простотой, так как очень сложное действие не сможет произвести необходимого впечатления на чувства людей. Поэтому поэт призван взять на себя двойной труд: сначала рассмотреть действие во всей его сложности, на всем его протяжении. После проделанной аналитической работы ему нужно будет выполнить обратную работу синтеза. Когда же интеллектуальное
изображение сюжета будет поэтом воспринято, тогда его дело — превратить это интеллектуальное изображение в чувственное, представить сюжет в форме, которая была бы способна произвести впечатление на эмоции зрителя. Однако для этого нужно сюжет сжать, свести к существенным данным, сохраняя при этом его значение и интерес. Поэтому миф является лучшим материалом для драматического сюжета, так как он поэтичен по своей природе, в воображении народа уже живут его герои, и, чтобы вызвать переживания, всегда волновавшие человеческое сердце, поэту достаточно нескольких определенных штрихов.
Свое отношение к искусству Вагнер определил еще в «Искусстве и революции», говоря об Античной Греции: «.этот народ бросал государственные собрания, суд, поля, корабли, ристалища и приходил из самых отдаленных мест, чтобы заполнить тридцать тысяч мест амфитеатра, где представлялась самая глубокая из всех трагедий — «Прометей», чтобы постигнуть себя самого в этом величественнейшем произведении искусства, чтобы уяснить себе свою собственную деятельность, чтобы слиться возможно теснее со своей сущностью» [Р. Вагнер, 1978, с. 110]. Брайан Мэги выделяет пять причин, согласно которым именно греческая трагедия привлекала Вагнера в качестве своего идеала: объединение всех видов искусств, мифологическую основу, религиозную составляющую, праздник жизни (религия «чистого человечества») и всеобщее участие [В. Magee, 1968, р. 12-13].
На достижение этого идеала и была направлена реформа Вагнера, к его воплощению он стремился во всем своем творчестве. Если ранние произведения Вагнера опираются на народные легенды и сказания, трактованные в романтическом духе («Летучий голландец», «Лоэнгрин», «Тангейзер»), то с годами содержание драм приобретает более отвлеченный и умозрительный характер, интимные переживания усиливаются, действие же сокращается («Тристан и Изольда»). Поздние произведения («Кольцо нибелунга», «Парсифаль») погружаются в поток символов, становятся в некотором роде «священными представлениями» [Р. Бот^1оп, 1969, р. 18-19]. Античный идеал постепенно переосмысляется композитором на основе тенденций немецкого романтизма.
При всей своей оригинальности Вагнер создает заключительные звенья в целой цепи музыкальных романтических образов, выразительные примеры использования образцов немецкой национальной поэзии. Идея синтетической оперы-мифа в интерпретации Вагнера как раз стремится стать тем продуктом художественного синтеза, о котором грезили романтики. И хотя при ее реализации Вагнер сталкивался с трудностями, которые далеко не всегда уда-
валось преодолеть, его искусство развивает интерес к внутреннему миру человека, силе чувств и новому понимаю мифологических сюжетов. Таким образом, Р. Вагнеру удается расширить границы романтизма и заложить основы нового культурного этапа, который обобщенно можно назвать модернизмом (постимпрессионизм, символизм, модерн, авангард, ар нуво).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
Вагнер P. Избр. работы. М., 1978.
Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.
ДоброхотовА.Л., Калинкин А.Т. Культурология. М., 2010.
Залесская М.К. Вагнер. М., 2011.
Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975.
Лаку-Лабарт Ф. Música ficta (Фигуры Вагнера). СПб., 1999 (Lacoue-Labarthe Ph. Música Ficta (Figures de Wagner).?. 1991).
Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера || Вагнер Р. Избр. работы. М., 1978.
Михайлов А.В. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля II Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997.
Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1.
Свидерская М.И. История, историческое, «историзм» в культуре XIX столетия II Лики истории в европейском искусстве XIX века: Каталог выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина. 30 ноября 2009 — 8 февраля 2010. М., 2009.
Чухров К. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства. СПб., 2011.
Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1.
Donington R. Wagner's «Ring» and its symbols. The music and the myth. L., 1969.
Koss J. Modernism after Wagner. L., 2010.
Magee B. Aspects of Wagner. L., 1968.
Magee B. The Tristan chord: Wagner and philosophy. N.Y, 2002.
