CC BY
9УДК 75.01 DOI 10.36945/2658-3852-2023-4-73-95
Лю Тяньцюань
СИНТЕЗ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ ГОХУА И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ТВОРЧЕСТВЕ ЯН ЦЮЖЭНЯ
Аннотация: Представленная работа посвящена творческой деятельности Ян Цюжэня, имя которого для российского искусствознания малоизвестно. В исследовании прослеживается жизненный путь, раскрывается круг его общения и социально-культурные процессы, оказавшие влияние на мировоззрение и профессиональные интересы, рассматривается оставленное им художественное наследие. Вводятся в научный оборот данные зарубежных источников, в том числе живописные произведения мастера, представляющий особую ценность.
Ключевые слова: Ян Цюжэнь, живопись, реализм, искусство КНР, гохуа.
Преамбула
В настоящее время некогда тщательно оберегаемая от иноземного влияния традиционная китайская художественная культура вовлекается в европейский контекст посредством бурно развивающихся современных общественных и культурных процессов. Данное явление содействует реновации пластического и образного языка национального искусства. При этом для российских искусствоведов любопытной и недостаточно изученной проблемой остается синтез жанров и направлений в культуре КНР.
Многие современные китайские художники, работающие в традициях западноевропейского искусства, проявляли и проявляют живой интерес к классической живописи гохуа (Се Чую1, Кан Тай-Кеунг2, Чжан Сяоган3, Фан Лицзюнь4, Лю Вэй5). Они выбирают в качестве примера для подражания произведения, созданные за столетия мастерами-живописцами, среди которых выделяются такие авторы, как Жэнь Бонянь6, У Чаншо7, Чень Шицзээн8.
В конце XIX и в начале XX в., когда изобразительное искусство Китая находилось в состоянии длительной стагнации, именно художественные установки гохуа были приняты на вооружение частью передовых художников того времени. Классические принципы гохуа, история которой насчитывает несколько столетий, дали современному художественному творчеству новые возможности для
© Тяньцюань Лю, 2023.
дальнейшего развития. Произошло это потому, что древняя живопись Поднебесной технически виртуозна, обладает жанровым разнообразием, а пространственные построения, характерные для гохуа, свежи и непривычны для западного реализма. Все это вдохнуло жизнь в полотна китайских мастеров, стремившихся к синтезу национальных и европейских традиций.
Для интеграции европейской художественной культуры и современного китайского искусства существуют многообразные пути. Некоторые мастера используют только принципы гохуа при создании картин, но наполняют их «европейским» образным содержанием (Тан Цзян, Ми Чуньмао, Ло Женьлинь, Шэнь Вэй). Часть художников соединяет геометрическую перспективу, светотеневую моделировку при передаче объема, психологизм и интерес к личности человека с открытой композицией и построением пространства, принятым в классическом китайском искусстве. Назовем такие имена, как Юэ Миньцзюнь, Лю Сяодун, Лю Е, Чжан Сяоган, Ю Минчжун и Лю Вэй [Li, 2007]. Другая категория авторов использует принципы гохуа только при формировании образного, идейного содержания. Это Гао Сяохуа, Лэн Цзюнь, Чжао Учао, Тянь Хайбо, Юй Хун, Лю Маошань, Лю Фонвэй [Lu, 2013]. К таким художникам относится и выдающийся мастер реалистической станковой живописи, классик китайского искусства - Ян Цюжэнь. Деятельность этого живописца вписывается в тенденцию, возникшую в последние десятилетия XX в. Она заключается в диалектическом взаимодействии «национального и зарубежного», «древнекитайского и современно-китайского» [Zhang Zehong, 2011, р. 213].
Биография Ян Цюжэня (1907-1983)
Ян Цюжэнь (рис. 1) родился в 1907 г. в городе Пинлэ9, провинции Гуанси, в подростковом возрасте перевез свою семью в Гуанчжоу10, а в 1929 г. переехал в Шанхай, где стал учиться в Колледже изящных искусств, в котором преподавание велось по принципам западного художественного творчества. Студенты писали и рисовали с натуры натюрморты и обнаженных натурщиков, штудировали технику и технологию масляной живописи. Также учащиеся работали акварелью и гуашью. Мастер был воспитанником Чэнь Баои, проходившего обучение в Японии [Сун, 2017, с. 221].
В 1932 г. вступил в художественное общество «Шторм»11, являлся одним из главных его членов. В ранних произведениях этого периода ощущается влияние кубизма: колорит несколько тяжеловат, преобладают серые и зачерненные цвета. Тематика работ отражает социальные проблемы («Мусорщики», «Портные»).
После начала в 1937 г. войны с Японией Ян Цюжэнь жил и работал в провинциях Гуандуне и Гуанси. После основания Китайской Народной Республики он долгое время возглавлял научный отдел Южно-Китайской академии искусств и литературы, а также занимал должность проректора Академии изящных искусств Гуанчжоу.
Рис. 1. Ян Цюжэнь (1907-1983)
Традиции классической китайской живописи и западноевропейское искусство
Во время культурной революции в середине XX в. компартия избрала соцреализм как главное направление для творчества. Многое было взято от его принципов, выработанных в СССР, но сформировались и свои национальные особенности, которые заключались в использовании установок гохуа. Произведения китайских живописцев иллюстрировали происходящие в стране перемены. Они активно распространялись среди народа Поднебесной в виде свитков или альбомов. Эта форма была привычна людям. Изображения дополнялись стихами о мире и благоденствии в государстве. Прежде гохуа включала в себя только классические китайские традиции, в основе которых лежали законы и приемы, сформировавшиеся в VIII-XIII вв. Реализм становится преобладающим направлением в художественной культуре Китая 1950-х гг. В 1980-1990-х гг. вследствие ослабления контроля правительства над общественными процессами в искусстве возникают не существовавшие ранее направления, связанные с переосмыслением исторического наследия [Structure and Tone, 2022].
С 1950 г. художественное творчество КНР находилось под мощным влиянием советского соцреализма. Страна позаимствовала у СССР систему высшего образования в области изобразительного искусства, на китайский язык были переведены многочисленные русскоязычные учебные пособия, научные издания по истории и теории живописи, а также критические статьи. Поэтому промежуток с 1949 по 1966 г. был «золотым веком» пленэрного пейзажа в Поднебесной. Характерными особенностями этого периода стали, с одной стороны, популяризация работы с натуры, а с другой - преобладание доминирующих позиций реализма над традиционными стилями гохуа.
Благодаря масштабным выставкам советских живописцев мастера Поднебесной начали изучать произведения соцреализма. Была заложена основа для «создания социалистического искусства». Культурный обмен с «северным соседом» способствовал распространению в КНР техники письма маслом на холсте. На вооружение был принят новый творческий метод - реализм, признанный главным направлением китайской художественной культуры. Немалая заслуга в становлении не имевшихся прежде принципов национальной живописи принадлежит труду советских преподавателей, обучавших студентов в Центральном институте изобразительных искусств в Пекине. Среди них особо отметим К. М. Максимова, известного в СССР художника, профессора Московского государственного художественного института им. В. И. Сурикова [Ма, 2021, с. 170].
Художественное объединение «Шторм»
В 1930-е гг. создаются благоприятные условия для развития модернизма. Китайские живописцы традиционной школы всё еще преобладали, но в это время из-за границы возвращаются уехавшие на обучение художники, для которых слово «модерн» становится синонимом индивидуальности. Возникает художественное объединение «Шторм» (рис. 2), основателем которого были Пан Сюнь-цинь12, обучавшийся во Франции, и Ни Идэ13, выпускник японской академии искусств [Гультяева, 2021, с. 36].
Рис. 2. Художественное объединение «Шторм»
В творчестве художников этой группы отмечается несомненное влияние таких европейских направлений, как фовизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм и футуризм. Одним из активных членов общества «Шторм» был Ян Цюжэнь.
Несмотря на то, что этот союз распался всего через четыре года после создания, его участники продолжали долгое время творить под воздействием идей этого объединения. Они пережили войну и различные жизненные катаклизмы, но оставались верны прежним идеалам, выработали свои уникальные художественные стили, а также сформировали новое лицо современного китайского искусства.
Живописных работ Ян Цюжэня, написанные до основания КНР, сохранилось очень мало. Сегодня доступно около тринадцати произведений этого периода. Это в основном картины, созданные в стилистике кубизма, например, «Портрет жены» (рис. 3). Полотна «Убежище от тайфуна» и «Пейзаж», появились во время его участия в художественном обществе «Шторм». На первом холсте художник изобразил волнорезы с фонарными столбами и маленькую лодку, причалившую возле берега озера Сюаньву14. Плавный изгиб горной гряды с трех сторон окружает безмятежную гладь воды, в которой отражается небо. Все это создает ощущение мира и спокойствия.
Рис. 3. Ян Цюжэнь «Портрет жены» (1934. 73*92. Холст, масло).
Частное собрание
Ранние работы Ян Цюжэня сохранились, как правило, в виде репродукций в черно-белых журналах того времени. Они нечеткие и расплывчатые, но все же видно, какое значение мастер придавал композиции, линии и форме. В этом выражалась тенденция участников общества «Шторм» к взаимосвязи цвета и пластики.
В 1935 г. это художественное объединение провело свою четвертую выставку. К сожалению, она оказалась последней, данное сообщество художников прекратило свое существование. Этого нельзя было избежать, так как лозунг
«Искусство для искусства», принятый членами ассоциации, был слишком идеалистичен, кроме того, в то время в Китае не было возможности для продолжения деятельности этого содружества живописцев.
Несмотря на прекращения деятельности «Шторма», для Ян Цюжэня это стало новым рубежом саморазвития. Он начал пытаться адаптировать установки западного современного искусства к социальным реалиям Китая. Это было заложено в манифесте самого общества. В произведениях китайского живописца появились отголоски различных жанров европейского модернизма. В последующих работах мастера можно увидеть стилистические особенности и образное содержание представителей французского постимпрессионизма.
Как видно из таких работ, как «Портрет жены» (см. рис. 3), Ян Цюжэня, в то время полотна членов ассоциации в основном имитировали современное им западное искусство. Как правило, они копировали лишь формальную сторону, не проникая вглубь образного содержания. Слишком короткий период ученичества и недолгий временной отрезок самостоятельного независимого творчества не позволил им достичь значительных творческих успехов.
Подражание западному искусству (причем не самому новаторскому для тех лет) стало основой их творчества. Требовалось более глубокое и продолжительное размышление над формой и содержанием европейской живописи в сочетании с национальными условиями и культурой Китая того времени, чтобы создать подлинно оригинальные произведения, имеющие большую художественную ценность. К сожалению, этому не дано было осуществиться. Роспуск «Шторма», как это ни странно, способствовал началу нового, более плодотворного этапа в творческой биографии каждого из художников, некогда входивших в это объединение. Отголоски стилистики периода участия Ян Цюжэня в обществе видны в таких его картинах, как «Мусорщики» и «Портные». Всего мастер написал примерно 103 живописные работы: 13 до 1949 г. и 90 после [Кузнецова, 2020, с. 159].
Анализ творчества Ян Цюжэня
Ян Цюжэнь вернулся в Гуанчжоу в 1945 г. после окончания войны. Несмотря на трудности военного времени, он не прекращал заниматься живописью. Он стал более опытным и понимающим жизнь, более зрелым в творческом плане. В качестве примера можно привести холст «Под мостом» (рис. 4), написанный в 1948 г. Картина изображает двух беспомощных маленьких детей, бродящих по улицам с пустыми мисками в руках. Мастер показывает, какие у них слабые тела, огромные глаза, опустошенный взгляд. Темный, холодный колорит передает безысходность первых послевоенных лет. Художник выразил в этом полотне свое сочувствие страдающим невинным жертвам мировых конфликтов. Произведения этого периода значительно отличаются от работ членства в ассоциации «Шторм», они не просто имитируют стилистику постмодерна, но повествуют
соответствующим художественным языком о трагической судьбе народа Поднебесной. Можно сказать, что современное Ян Цюжэню китайское искусство постепенно интегрировалось в европейский контекст.
Рис. 4. Ян Цюжэнь «Под мостом» (1948. 54*47, Холст, масло).
Частное собрание
После основания Нового Китая в 1949 г. Ян Цюжэнь вернулся из Гонконга в Гуанчжоу, и местные власти приняли во внимание его предыдущий административный опыт. В разное время он занимал административные и преподавательские должности в различных учебных заведениях. Этот период был пиком его творчества, временем формирования его авторского стиля.
Изменилось и содержание его работ. В основном - это пейзажи, среди которых памятные места революции. Например, «Гости из далекой страны в Цзао Юань» (1957) или «Красная площадь. Мавзолей В. И. Ленина» (1958). Вторая часть работ - это сцены труда или строительства. Например, «Утро на площадке ГЭС» (1972), «В путь» (1961), «На берегу» (1962). Третья группа - лирические пейзажи, например, «Гора Лушань» (1956), «В Пинлэ» (1963), «Утренний туман на реке Ли» (1968), «Городской пейзаж» (1961) и «Ветер» (1957). Они отражают историческое время своего создания и выражают красоту природы. Работал он также и над образами современников. В качестве примера можно привести написанный по-импрессионистически свежо «Женский портрет» (рис. 5).
В период преобладания в изобразительно искусстве Китая тематических картин, имеющих патриотическое или революционное содержание, Ян Цюжэнь умело выражал эти темы в лирических или индустриальных пейзажах. Так же поступали в то время и советские художники, например, знаменитые сибиряки Алексей Либеров15 или Борис Ряузов16 [Серикова, 2022, с. 20-21]. Смена тематики в картинах мастера - это и аура эпохи, и символ изменения его личности: от художника раннего модернизма до художественного лидера нового общества.
Рис. 5. Ян Цюжэнь «Женский портрет» (1957. 38,2х38,2. Холст, масло).
Национальный художественный музей Китая
Большинство пейзажей Ян Цюжэня связаны с массивами гор, водой или мостами. Хотя они небольшого размера, но в них нет ничего случайного. Например, работа «Гора Лушань» (рис. 6) представляет собой динамичную композицию, развивающуюся по диагонали. Изгиб горных вершин, простирается от правого верхнего угла до левого нижнего и делит полотно на две части: сушу и реку, над которой сияет небосвод.
Рис. 6. Ян Цюжэнь «Гора Лушань» (1956. 38*55. Холст, масло). Источник: https://a uction.artron.net/paimai- a ^5094600014
В холсте «Гости из далекой страны в Цзао Юань» (рис. 7) можно увидеть отголоски увлечения Ян Цюжэня колоритом и композиционным построением Поля Сезанна. На картине «Красная площадь. Мавзолей В. И. Ленина» (рис. 8) сопоставляются башни кремлевской стены и вереница людей, пришедших отдать дань памяти вождю мирового пролетариата. Автор умело создает иллюзию необъятности этого места, формирует торжественную атмосферу, используя ритмические повторы.
Рис. 7. Ян Цюжэнь «Гости из далекой страны в Цзао Юань» (1957. 59*67. Холст, масло). Источник: https://epub2.doc110.com/ кпз8/йе/аикгезиК/тйех
Рис. 8. Ян Цюжэнь «Красная площадь. Мавзолей В. И. Ленина» (1958. 33*45. Холст, масло). Источник: https://auction.artron.net/paimai-art5094600014
Рис. 9. Ян Цюжэнь «В путь» (1961. 73*92. Холст, масло). Источник: https://auction.artron.net/paimai-art5094600014
В работе «В путь» (рис. 9) заросли бамбука обрамляют зеркальный круг озера, а цепочка плывущих парусников соединяет первый и второй план. Похожая композиционная схема используется автором и в холсте «На берегу» (рис. 10), где две рыбацкие джонки окаймлены с краев носовыми частями других лодок. Ян Цюжэнь ведёт взгляд зрителя в центр полотна, направляет его внимание на открытую для обзора линию горизонта. С этим произведением сходна в образном содержании и картина «Ветер» (рис. 11).
Рис. 10. Ян Цюжэнь «На берегу» (1962. 28*37. Холст, масло). Источник: https://epub2.doc110.com/kns8/defaultresult/index
Рис. 11. Ян Цюжэнь «Ветер» (1957. 33,5*43. Холст, масло).
Источник: https://epub2.doc110.com/kns8/defaultresult/index
В картинах «Утро на море» (1957) и «Парусник» (1961) Ян Цюжэнь использовал традиционные приемы китайской пейзажной живописи для усиления выразительности. Он использовал одну из двух канонизированных манер письма, а именно се-и17, для которой главными выразительными средствами являются линия и пятно. Ян Цюжэнь лишь намечает общие контуры объектов пейзажа. У зрителя пробуждается фантазия, он сам додумывает содержание произведения и
становится соучастником процесса создания произведения, сотворцом художника. В полотне «Утро на море» горы написаны широкой кистью и слабо детализированы. Также писали мастера гохуа. Первый план проработан более подробно со светотенью и объемом. Автор подчеркивает материальность камней и тростника на берегу. Техника работы в «Паруснике» напоминает одновременно неоимпрессионистский «пуантилизм» и «метод капли», характерный для классического национального китайского искусства. Описание этой картины можно найти в статье Чжоу Ю «Влияние приемов современной китайской живописи гохуа на развитие живописи в смешанной технике в Китае». Автор этой работы пишет: «Метод капли в гохуа выполняется до или после нанесения рисунка. Если капли туши или краски наносятся перед покраской, последующие слои не будут проникать в бумагу или холст, сохраняя интенсивность цвета. Если же капли наносят уже поверх красочного слоя, то это создает интересный живописный эффект дождя, тумана, снега, брызг и так далее» [Чжоу, 2022, с. 175].
Работа с формой у Ян Цюжэня направлена на формирование образного содержания. Например, в картине «Утро на площадке ГЭС» (рис. 12) автор уделяет большое внимание использованию линий, направляющих взгляд зрителя. Это придает полотну ощущение движения.
Рис. 12. Ян Цюжэнь «Утренний переход» (1980. 89*116. Холст, масло). Источник: https://epub2.doc110.com/kns8/defaultresult/index
Колорит работ Ян Цюжэня отличается склонностью к зеленоватым оттенкам. Мастер моделирует форму цветом, выражая через краски время года и дня. Больше всего ему удается передать безмятежность и свежесть утренней зари. Он мастерски пишет розовеющие облака и ползущий туман. Ян Цюжэнь под влиянием традиционной китайской пейзажной живописи намеренно ослабляет контраст между светом и тенью, делая акцент на естественном цветовом тоне предметов, использует приемы декоративного искусства. Например, в картине
«Утро на гидроэлектростанции» основными цветами являются изумрудно-зеленый, землисто-желтый и озерно-голубой.
Ян Цюжэнь в работе «Возвращение стада» (1981) придает каждой форме свой локальный окрас, выделяя ярким солнечным светом середину композиции, а животных помещает в центре произведения, разделяя планы тоном и цветом. Горы имеют причудливые очертания, напоминающие морские волны во время шторма. Полотно сочетает пространственные построения гохуа со световыми и цветовыми эффектами современной западной живописи. В холсте скот, идущий с пастбища, пересекает длинную долину с горными вершинами. Табун идет по прямой линии через всю картину. Мастеру удалось создать настоящую пастораль, для которой характерны спокойствие, неземная красота и ясность идейного содержания.
Комментируя творчество Ян Цюжэня, Хуан Вэйюй сказал: «Произведения этого мастера сходны со стихами в прозе. Они такие же короткие и лаконичные, привлекающие зрителя характерностью и благородством образного содержания» [Ьц 2013. с. 304].
Ян Цюжэнь, сочетая стилистику постмодерна с традиционными приёмами китайской пейзажной живописи, пытался усилить выразительность своих полотен, в которых композиция и колорит создают настроение. Выбор мотивов для работ соответствует жанровым предпочтениям живописи гохуа - прежде всего это пейзаж, представляющий горы и водоемы. У Ян Цюжэнь достаточно много таких работ. При этом он так же, как и мастера гохуа, стремится передать сущность предметов и пытается избежать натурализма, а внешнее сходство не является для него приоритетным. Живописец старается передать свои душевные переживания, поэтическое настроение, возникающее от соприкосновения с природой, призывает зрителя слиться с ней, постигнуть тайны окружающего мира. В качестве примера можно привести такую картину, как «Утренний переход» (1980), где акцент сделан на голубоватых оттенках поверхности озера, которое окружают пышные, ярко-зеленые заросли, а белые облака бродят между долинами и сливаются с туманом. Цвет гор отражается в небе, а вода усеяна лодками, на которых рано встающие люди готовятся пересечь водоем, чтобы начать свой день.
Также назовем и такие работы, как «Утро на берегу реки» (1957) и «Утренний туман на Ли Цзян» (1983). В названных выше работах показано нечеткое, затуманенное изображение дымчатых, журчащих вод реки, по берегам которой на ветру грациозно покачивается бамбук. Вдали вырисовываются горы, поросшие лесом. Все это создает ощущение поэтической легкости и спонтанности. Данная работа сходна со стихотворением.
Следует заметить, что почти во всех написанных маслом на холсте пейзажах Ян Цюжэня ритм линий и форм четко выверен, что также характерно и для китайской традиционной живописи. Ян Цюжэнь с помощью ритма организует композицию произведения. Он использует композиционные приемы, характерные
для традиционной живописи гохуа. Это «особая роль каллиграфии и ритма линий, поскольку красота китайской живописи виделась в гармонии и изысканности линий, которыми художник выражает жизненное дыхание мира - "ци - юнь". Линия должна быть свободной и живой, иначе рисование картин становится не искусством, а ремеслом» [Яковлева, 2012, с. 12]. Применение традиционных техник и материалов гохуа открывает новые возможности для развития современной живописи, которая зиждется на идее всестороннего использования разнообразных приемов, преодоления ограничений.
Что касается создаваемого для зрителя впечатления, У Цзужен17 в своей книге 1960 г. «Несколько мнений о развитии масляной живописи Ян Цюжэня» отмечал: «Ни одна картина не может быть без идеи. Требуется понять запросы зрителей и воплотить их в своей работе, чтобы получить отклик публики. Это удалось вполне Ян Цюжэню» [Sullivan, 2006, р. 65].
У Ян Цюжэня есть ряд картин, изображающих заводы и стройки. Современники его, как правило, применяли яркие краски, обилие красного цвета или изображали улыбающихся шахтеров. Мастер поступал совершенно иначе, например, в картине «Утро на площадке ГЭС» (рис. 13) использовал методы традиционной китайской пейзажной живописи, характерные для северосунского монументального пейзажа. Данная картина соответствует определению «модель мира». Художник изобразил мир гор, вод и человека, показав внутреннюю сущность этих объектов. Ян Цюжэнь дал им максимально подробную характеристику.
Рис. 13. Ян Цюжэнь «Утро на площадке ГЭС» (1972. 86,2x120. Холст, масло).
Национальный художественный музей Китая
Во многих его натурных этюдах, как и в полотне «Утро на площадке ГЭС», самое начало дня написано очень достоверно. Художником в качестве доминанты используются все оттенки зеленого. Он применяет свой собственный уникальный творческий почерк, чтобы выразить тему социального строительства в
пейзаже. В отличие от других приверженцев соцреализма, Ян Цюжэнь занимался исключительно творчеством, создавая подлинное искусство для новой эпохи. Живописцу удавалось сочетать декоративность гохуа и типологические черты модернизма. Помимо этого, он смог приспособиться к идеологическим требованиям своего времени.
Интересно отметить, что примерно в 1970-х гг. Ян Цюжэнь написал небольшое эссе «О красоте формы», в котором он рассуждает о «содержании» и «форме». Мастер пишет о прекрасном в контексте примата содержания и предмета, он указывает, что произведение должно отвечать эстетическим требованиям. По его мнению, авторскому творению требуется быть красивым, и только тогда оно вызывает отклик зрителя. Живописец настаивал на том, что «в искусстве истина и красота едины и неразделимы» [Yang Qiuren, 1990, р. 12]. Для того времени это было смелым высказыванием, потому что тогда эстетика отвергалась как необязательный элемент, мешающий создавать идеологически верные полотна.
Послевоенные полотна художника свежи по цвету, всегда полны веселой атмосферы, отражающей его внутреннее волнение и радость. Данные произведения существенно отличаются от холстов и картонов, созданных во время войны, для которых было характерно чувство отчаяния и депрессии. В работах, написанных после 1950-х гг., признаки новой социальной эпохи интегрированы в пейзажи. Образы социалистического строительства ярко и образно представлены в таких пейзажах-картинах, как «Утро на площадке ГЭС» (см. рис. 13) и «На плантациях сизали» (рис. 14).
Рис. 14. Ян Цюжэнь «На плантациях сизали» (1960. 54*81. Холст, масло). Национальный художественный музей Китая
Картину «Утро на строительной площадке гидроэлектростанции» можно считать одной из лучших у мастера. В этом произведении органично связаны форма, колорит и образное содержание. Полотно безупречно с точки зрения
целостности восприятия. В тот год, когда оно было создано, Ян Цюжэнь отставил преподавательскую деятельность и целиком посвятил себя творчеству. Пейзаж полон яркого солнечного света, выполнен просто и лаконично. Живописец использует графические приемы построения композиции, локальные цвета почти без оттенков: изумрудно-зеленый, зелено-коричневый, виридиан и светло-голубой. Ян Цюжэнь смог передать великолепие гор и рек, а также атмосферу созидательного труда на эпохальной стройке. У художника получилось в написанной маслом работе применить приемы классической китайской живописи го-хуа, чтобы создать яркие образы и эффекты. Например, такие, как размытие, промывки, контрастные сочетания цветов [Гаврилин, 2022. с. 51].
До начала «Культурной революции» Ян Цюжэнь создал эскиз к картине, посвященной гидроэлектростанции Синьфэнцзян [Clark, 1993. p. 184]. Его можно рассматривать как первый вариант этой работы. Возможно, что если бы он не испытывал давления государства и творил бы более свободно и раскрепощенно, то произведение могло бы быть еще совершеннее.
С течением времени его работы становятся все более и более «китайскими», отвечающие принципам гохуа. После «Шторма» Ян Цюжэнь усердно работал над тем, чтобы интегрировать навыки, полученные при обучении в Шанхайской академии изящных искусств, в национальное изобразительное искусство. В результате этих поисков родилось такое очень поэтичное, совершенное по форме и содержанию произведение, как «Возвращение стада» (рис. 15). Следует заметить, что и другие бывшие участники общества «Шторм» совершенствовали свое живописное мастерство, доводя его практически до виртуозности, доступной прежде только великим мастерам гохуа, жившим и творившим много веков назад [Manifesto, 2022].
Рис. 15. Ян Цюжэнь «Возвращение стада» (1981. 69*54,3. Холст, масло). Национальный художественный музей Китая
Дух художественного общества «Шторм» не исчез с роспуском ассоциации, а сохранился в последующих холстах Ян Цюжэня. Мастер шел по пути совершенствования в течении всей своей жизни, создавая произведения, соответствующие общемировому уровню. Несмотря на стилистические различия в полотнах разных периодов, в целом творчество художника отличается целостностью. Работы имеют очевидную преемственность в наследовании живописных традиций как Европы, так и Китая и отражают свободолюбивый нрав «Шторма», особенно в формальном отношении. Например, в «Городском пейзаже» (рис. 16) прослеживается его увлечение импрессионизмом. Колорит этого холста вызывает в памяти шедевры Клода Моне и Альфреда Сислея, а также свитки таких виртуозов го-хуа, как У Чжэнь, Го Си, Хань Ган, Се Хуань или Цю Ин [Ц 2007, р. 21].
Рис. 16. Ян Цюжэнь «Городской пейзаж» (1961. 33*46. Холст, масло).
Источник: https://auction.artron.net/paimai-art5094600014
Формальные приемы построения композиции в картинах Ян Цюжэня сложились в период его членства в «Шторме» и почти не менялись на протяжении всего его творческого пути, только развивались и совершенствовались. Например, структура картины «Возвращение стада» очень традиционна и повторяет строй его более ранних работ, но более закончена и обладает богатым образным содержанием. Этот идиллический пейзаж обладает философским значением при всей своей лаконичности и склонности к декоративности.
Ян Цюжэнь в разные периоды своего творчества поочередно уделял больше внимание содержанию или форме. Он испытывал попеременно влияние современного западного искусства и классической китайской живописи гохуа. Не менялся только образный и пластический язык, выработанный в период членства в «Шторме». В качестве примера можно привести картину «В Пинлэ» (рис. 17).
Стиль мастера постепенно стал уникальным, а работы легко узнаваемы среди других живописцев КНР. При этом следует заметить, что члены «Шторма» отчасти также стремились к интеграции национального и западного искусства.
Короткий срок существования ассоциации не позволил получить сколь-нибудь заметных результатов от опытов совмещения западной и китайской классики, но всё же многие члены «Шторма» продолжили развивать это живописное направление. Кроме Ян Цюжэня значительных успехов в сопряжении Востока и Запада достиг также Лю Хайсу.
Рис. 17. Ян Цюжэнь «В Пинлэ» (1963. 38х54. Холст, масло).
Источник: https://auction.artron.net/paimai-art5094600014
Подводя итоги, можно утверждать, что Ян Цюжэнь прошел путь от пессимизма ранних работ к наполненным радостью жизни картинам. Такая положительная оптимистичная эволюция стала возможна благодаря интеграции традиций постмодерна и гохуа. Это отразилось в образном, духовном содержании. Мастер выразил традиции гохуа через контраст между далеким и близким, большим и маленьким, неподвижным и движущимся.
Согласованность содержания и исполнения делает его произведения современными существующему изобразительному искусству и одновременно типичными для древней китайской живописи. Совмещение современного и традиционного китайского искусства стало частью изобразительного и образного языка художника, его «визитной карточкой». Это, несомненно, является результатом его пластических и духовных поисков времен «Шторма». Следует заметить при этом, что работы, выполненные в период его членства в этой ассоциации, были в основном имитацией западного искусства рубежа Х1Х-ХХ вв. Можно утверждать, что «Шторм» оказал влияние на всю творческую жизнь художника. Цели и идеалы «штормовцев» прошли красной нитью через все его творчество. Необходимо отметить, что изучение процесса интеграции западноевропейского и национального китайского искусства актуально для искусствоведения как в Китае, так и в России.
На раннем этапе некоторые формы европейского искусства начала ХХ в. адаптировались Ян Цюжэнем не через прямое заимствование у европейских
мастеров, а через японский опыт претворения западноевропейской традиции. Отчасти художник испытал влияние и российской реалистической школы. Кроме того, следует отметить, что, являясь китайцем, художник интуитивно применял принципы гохуа. Именно тогда на стыке китайской и европейской традиций стал складываться его уникальный авторский стиль. Хотя многие творческие установки Ян Цюжэнь усвоил, будучи членом художественного общества «Шторм», в его творчестве присутствуют приемы импрессионистов и постимпрессионистов, манера письма которых сходна отчасти с экспрессивностью стиля «да се-и». Художник писал всегда широко и обобщенно, редко прибегая к более подробной проработке деталей. Он известен своим «китайским акцентом» в европейском городском пейзаже.
Также нужно сказать, что плодотворная творческая и педагогическая деятельность Ян Цюжэня способствовала формированию нового искусства Поднебесной. Благодаря знакомству с произведениями мастера многие люди за пределами Китая и Японии прониклись философией гохуа, пропитанной языком взаимодействия базовых категорий даосской натурфилософии.
Примечания
1. Се Чую (род. 1962) - китайский художник. Изображает женские фигуры, представляющих собой комбинацию четырех или более различных моделей [Музей современного искусства, с. 343].
2. Кан Тай-Кеунг (род. 1942) - китайский художник, преподаватель и дизайнер, член и председатель The One Art Group, участник New Ink Art. В 2005 г. Кан получил степень доктора дизайна Гонконгского политехнического университета. Профессор кафедры Школы искусств и дизайна Чунгконга Университета Шаньтоу, приглашенный профессор Центрального института изящных искусств в Пекине и приглашенный профессор Университета Цинхуа в Пекине.
3. Чжан Сяоган (род. 1962) - китайский художник, один из ведущих художников Китая, работающих в русле сюрреализма и символизма. Творчество основано на попытках переосмыслить культурную революцию в Китае.
4. Фан Лицзюнь (род. 1963) - китайский художник. Работает в жанре циничного реализма.
5. Лю Вэй (род. 1972) - китайский художник. Работает в различных медиа - видео, инсталляции, графике, скульптуре и живописи.
6. Жэнь Бонянь (1840-1896) - китайский мастер эпохи Цин.
7. У Чаншо (1844-1927) - псевдоним художника У Цзюньцина.
8. Чэнь Шицзэн (1876-1923) - китайский художник, писатель и критик времен падения империи Цин и становления Китайской Республики.
9. Пинлэ - уездный город городского округа Гуйлинь Гуанси-Чжуанского автономного района (КНР).
10. Гуанчжоу - город субпровинциального значения КНР, столица провинции Гуандун.
11. В 1931 г. в Китае возникло художественное общество «Шторм», члены которого следовали традициям европейского изобразительного искусства.
12. Панг Сюньцинь (1906-1985) - китайский художник и преподаватель, один из основателей общества «Шторм». Он вдохновлен французским движением ар-нуво.
13. Ни Иде (1901-1970) - китайский художник и писатель, теоретик искусства и искусствовед.
14. Озеро Сюаньву расположено в Нанкине. Острова внутри озера соединены между собой арочными мостами и образуют парк, в котором размещены храмы, торговые павильоны, закусочные и развлекательные заведения и зоопарк.
15. Либеров Алексей Николаевич (1911-2001) - советский и российский живописец. Народный художник РСФСР (1986) [Гуменюк, 2019, с. 45-51].
16. Борис Яковлевич Ряузов (1919-1994) - советский и российский художник-пейзажист; народный художник РСФСР (1978), действительный член Академии художеств СССР (1987) [Москалюк, 2019, с. 67].
17. Се-и - одна из двух канонизированных манер письма в гохуа. В отличие от гун-би («тщательная кисть» или «прилежная кисть»), для которой характерна подробная проработка деталей на полотне, се-и («живопись идей») использует линию и пятно, с помощью которых создаются только очертания предметов.
18. У Цзужэн (1908-1997) - китайский художник, практиковал как традиционную китайскую живопись тушью, так и европейскую живопись маслом. Основал «Международный фонд изящных искусств».
Библиография
Гаврилин, К. Н. «Золотой век» исторической живописи КНР (1949-1966): истоки, поиски, достижения // Дом Бурганова. Пространство культуры. - 2022. -№ 4 (18). - С. 44-55.
Гультяева, Г. С. Реалистическая живопись Китая XX века в контексте визуализации культуры // Обсерватория культуры. - 2021. - № 4 (18). - С. 32-43.
Гуменюк, А. Н. Академическая традиция в пейзажном творчестве А. Н. Ли-берова // Творческая личность мастера и его роль в художественной культуре региона: материалы научно-практической конференции, г. Барнаул, 26-28 сентября 2019 года. - Барнаул, 2019. - С. 45-51.
Кузнецова, Д. Д. Выставки современных китайских художников в России: о травме китайского общества языком послевоенного европейского искусства // Восточный курьер. - 2020. - № 1-2. - С. 158-169.
Ма, Х. Влияние масляной живописи советского периода на творчество китайских художников // Искусство и диалог культур : материалы научно-практической конференции, г. Санкт-Петербург, 2 апреля 2021 г. - Санкт-Петербург,
2021. - С. 168-174.
Москалюк, М. В. Борис Ряузов. Сюжеты, темы, образы. К 100-летию мастера // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. - 2019. - № 1. -С. 66-73.
Серикова, Т. Ю. Творчество и личность художника в контексте художественной критики (на примере творчества А. Н. Либерова, Б. Я. Ряузова, М. Я. Будкеева, Н. Д. Грицюка) [Электронный ресурс] // Архитектон: известия вузов. -
2022. - № 4 (80). - Режим доступа : http://archvuz.ru/authors/123/ (дата обращения : 24.06.2023).
Сун, И. Ц. Вестернизация и японизация как основные направления в развитии китайской реалистической масляной живописи: конец XIX века - 1949 г. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник РГХПУ им. С. Г. Строганова. - 2017. - № 41. - С. 198-225.
Чжоу, Ю. Влияние приемов современной китайской живописи гохуа на развитие живописи в смешанной технике в Китае // Университетский научный журнал. - 2022. - № 67. - С. 171-177.
Яковлева, Н. Ф. Китайская живопись «гохуа»: важнейшие факторы развития и ключевые свойства // Вестник Забайкальского государственного университета. - 2012. - № 9(88). - С. 9-12.
Clark, John. Modernity in Asian art. - Honolulu : Wild Peony Publishing House, 1993.- 253 s.
ШйШ. 1900^М1949^ФШЙШШ.£ = Cao Tingshu. The history of the development of Chinese oil painting in the period from 1900 to 1949 // Culture and Art. - 2021. - № 4. - P. 94-103 (на кит. языке).
Sullivan, Michael. Contemporary Chinese Artists: A Biographical Dictionary. -Berkeley : University of California Press, 2006. - 367 p.
ФШШ^ЙИ^ = Li, Chao. The history of modern Chinese oil painting. Shanghai : Shanghai Publishing House of Painting and Calligraphy, 2007. -623 p. (на кит. языке).
Lu Peng. The history of Chinese art in the XX century. - Somogy : Art Publishing House, 2013. - 448 p.
TÄ#J = Manifesto of the art society «Storm» [Электрон-
ный ресурс] // Information about the art of CAFA. - Режим доступа : http://en.cafa.com.cn/ news (дата обращения 21.06.2023) (на кит. языке).
Structure and Tone: The Art of New Realism Ni Ide [Электронный ресурс] // Chinese contemporary art platforms 24.06.2023. - Режим доступа :
https://www.chinaartlover.com/best-chinese-contemporary-art-platforms (дата обращения: 24.06.2023).
= Pan, Tianshou. The history of Chinese painting. Shanghai : Shanghai People's Publishing House of Fine Arts, 1983. - 294 p. (на кит. языке).
fêfflBS ФШЙИ = Tsuruta, Takara. The origin of Chinese oil painting //
Yiyuan. - 1997. - № 3 - P. 15-19 (на кит. языке).
РВ.^Ло = Yang, Qiu ren. Memories of Ni Ide and
the «Storm». - Shanghai : Publishing House of the Academy of Fine Arts, 1990. -225 p. (на кит. языке).
ft. Д «tt^^tlfii^a^i^ = Zhang, Zehong. A look at the aesthetics of Guo Xi's painting from "Lin Quan Gao Zhi" // Evaluation of masterpieces. - 2011. - № 2. - P. 112-114 (на кит. языке).
Сведения об авторе
Лю Тяньцюань, представитель в России Института национального искусства и культурной политики КНР при центральной академии изящных искусств (Красноярск)
E-mail: LTQ0125@gmail.com
Liu Tianquan
SYNTHESIS OF INK WASH PAINTING AND CLASSICAL WESTERN EUROPEAN FINE ART IN THE WORKS OF YANG QUREN
Absrtact: The presented work is devoted to the creative activity of Yang Quren, whose name is little known to Russian art history. The study traces his life path, reveals his circle of communication and socio-cultural processes that have influenced his worldview and professional interests, and examines his artistic heritage. Data from foreign sources unknown to scientists from Russia, including paintings by the master, which is of particular value, are introduced into scientific circulation.
Key words: Yang Quren, ink wash painting, painting, realism, art of the People's Republic of China, Guohua.
References
Gavrilin, K. N. "Zolotoj vek" istoricheskoj zhivopisi KNR (1949-1966): istoki, poiski, dostizheniya // Dom Burganova. Prostranstvo kul'tury. - 2022. - № 4 (18). -S. 44-55.
Gul'tyaeva, G. S. Realisticheskaya zhivopis' Kitaya XX veka v kontekste vizual-izatsii kul'tury // Observatoriya kul'tury. - 2021. - № 4 (18). - S. 32-43.
Gumenyuk, A. N. Akademicheskaya traditsiya v pejzazhnom tvorchestve A. N. Liberova // Tvorcheskaya lichnost' mastera i ego rol' v khudozhestvennoj kul'ture regiona: materialy nauchno-prakticheskoj konferentsii, g. Barnaul, 26-28 sentyabrya 2019 goda. - Barnaul, 2019. - S. 45-51.
Kuznetsova, D. D. Vystavki sovremennykh kitajskikh khudozhnikov v Rossii: o travme kitajskogo obshhestva yazykom poslevoennogo evropejskogo iskusstva // Vostochnyj kur'er. - 2020. - № 1-2. - S. 158-169.
Ma, KH. Vliyanie maslyanoj zhivopisi sovetskogo perioda na tvorchestvo kitajskikh khudozhnikov // Iskusstvo i dialog kul'tur : materialy nauchno-prakticheskoj konferentsii, g. Sankt-Peterburg, 2 aprelya 2021 g. - Sankt-Peterburg, 2021. - S. 168-174.
Moskalyuk, M. V. Boris Ryauzov. Syuzhety, temy, obrazy. K 100-letiyu mastera // Izobrazitel'noe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal'nego Vostoka. - 2019. - № 1. - S. 66-73.
Serikova, T. YU. Tvorchestvo i lichnost' khudozhnika v kontekste khudozhestvennoj kritiki (na primere tvorchestva A. N. Liberova, B. YA. Ryauzova, M. YA. Budkeeva, N. D. Gritsyuka) [EHlektronnyj resurs] // Arkhitekton: izvestiya vuzov. - 2022. - № 4 (80). - Rezhim dostupa : http://archvuz.ru/authors/123/ (data obrashheniya 24.06.2023).
Sun, I. TS. Vesternizatsiya i yaponizatsiya kak osnovnye napravleniya v razvitii kitajskoj realisticheskoj maslyanoj zhivopisi: konets XIX veka - 1949 g. // Dekora-tivnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik RGKHPU im. S. G. Stroganova. - 2017. - № 41. - S. 198-225.
CHzhou, YU. Vliyanie priemov sovremennoj kitajskoj zhivopisi gokhua na razvitie zhivopisi v smeshannoj tekhnike v Kitae // Universitetskij nauchnyj zhur-nal. - 2022. - № 67. - S. 171-177.
YAkovleva, N. F. Kitajskaya zhivopis' «gokhua»: vazhnejshie faktory razvitiya i klyuchevye svojstva // Vestnik Zabajkal'skogo gosudarstvennogo universiteta. -2012. - № 9(88). - S. 9-12.
Clark, John. Modernity in Asian art. Honolulu : Wild Peony Publishing House, 1993.- 253 p. (in English).
WS®. + = Cao Tingshu. The history of the
development of Chinese oil painting in the period from 1900 to 1949 // Culture and Art. - 2021. - № 4. - P. 94-103 (in Chinese).
Sullivan, Michael. Contemporary Chinese Artists: A Biographical Dictionary. -Berkeley : University of California Press, 2006. - 367 p. (in Chinese).
tffl^^Mffl^ = Li, Chao. The history of modern Chinese oil painting. Shanghai: Shanghai Publishing House of Painting and Calligraphy, 2007. -623 p. (in Chinese).
Lu Peng. The history of Chinese art in the XX century. - Somogy : Art Publishing House, 2013. - 448 p. (in English).
TÄ#J = Manifesto of the art society «Storm» [EHlektronnyj
resurs] // Information about the art of CAFA. - Rezhim dostupa : http://en.cafa.com.cn/news (data obrashheniya: 21.06.2023) (in Chinese).
Structure and Tone: The Art of New Realism Ni Ide [EHlektronnyj resurs] // Chinese contemporary art platforms 24.06.2023. - Rezhim dostupa : https://www.chinaartlover.com/best-chinese-contemporary-art-platforms (data obrashheniya: 24.06.2023) (in English).
iS^Wo + = Pan Tianshou. The history of Chinese painting.
Shanghai: Shanghai People's Publishing House of Fine Arts, 1983. - 294 p. (in Chinese).
flfflBS t = Tsuruta Takara. The origin of Chinese oil painting //
Yiyuan. - 1997. - № 3 - P. 15-19 (in Chinese).
W,ftAo Äfn'W'WNfc = Yang Qiu ren. Memories of Ni Ide and the "Storm". - Shanghai : Publishing House of the Academy of Fine Arts, 1990. - 225 p. (in Chinese).
ft = Zhang Zehong. A look at the aes-
thetics of Guo Xi's painting from "Lin Quan Gao Zhi" // Evaluation of masterpieces. -2011. - № 2. - P. 112-114 (in Chinese).
About the author
Liu Tianquan, Representative in Russia of Institute of National Arts and Cultural Policy China at CAFA (Krasnoyarsk).
E-mail: LTQ0125@gmail.com
