CC BY
224
УДК 82...АЯ08
СИНТАКСИС Л.Н. ТОЛСТОГО КАК РЕАЛИЗАЦИЯ «ПРИЕМА ЗАТРУДНЕННОЙ ФОРМЫ» В АСПЕКТЕ СВОЕОБРАЗИЯ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ ПИСАТЕЛЯ (НА МАТЕРИАЛЕ
ПУБЛИЦИСТИКИ)
Ю.В.Архангельская
SYNTAX OF L.N.TOLSTOY AS A REALIZATION OF THE "METHOD OF IMPEDE FORM" IN THE ASPECT OF ORIGINALITY OF THE AUTHOR'S LANGUAGE IDENTITY (ON THE MATERIAL OF
PUBLICISM)
Yu.V.Arkhangelskaya
Тульский государственный педагогический университет имени Л.Н.Толстого, [email protected]
В статье анализируется специфика синтаксической системы Л.Н.Толстого в аспекте своеобразия языковой личности писателя. Автор доказывает, что особенности синтаксиса текстов Л.Н.Толстого, в частности повторы слов и фразеологизмов, плеонастические построения, многочленные синтаксические конструкции, многократное повторение одних и тех же средств связи и другие проявления стилистической избыточности, — следствие использования им приема затрудненной формы, который в его творческой системе является одним из проявлений механизма остранения.
Ключевые слова: синтаксическая система Л.Н.Толстого, прием затрудненной формы, остранение, своеобразие языковой личности
The article presents analysis of specifity of syntactic system of L.N.Tolstoy in the aspect of originality of the author's language identity. Author proves that the peculiarities of syntax of L.N.Tolstoy's texts, specifically word and phraseological unit repeat, pleonastical constructions, numerous syntactic constructions, frequent repeat of the same means of connection and other displays of stylistical redundance, — are the result of using the method of impede form, which in his creative system is one of the demonstrations of defamiliarization mechanism.
Keywords: syntactic system of L.N.Tolstoy, method of impede form, defamiliarization, originality of the author's language identity
Своеобразие синтаксической системы, используемой Л.Н.Толстым в своих произведениях и ставшей своеобразной визитной карточкой его языковой личности, критики отмечали всегда и относились к этому по-разному. Так, известно достаточно едкое замечание, которое можно прочитать в современном Толстому журнале «Сын Отечества» (№ 3 за 1870 год): «... что за язык в последнем романе г. Толстого? Речь его, там, где идет рассказ от лица автора, сплетается часто из нагроможденных одно на другое предложений в такие безобразные периоды, с таким повторением одних и тех же слов, что напоминает невольно средневековую латынь или писание наших старых приказных» [1]. Позднее другие, может быть, более искушенные и внимательные критики предполагали, что это только кажущееся несовершенство: «Дело совсем не во внешней значительности усложненных синтаксических форм, а в их способности расщепить и спаять движущееся и живое явление, не ущемляя и не ограничивая его жизни. Отрицая «гладкий литературный язык», Толстой упорно создавал свой строй речи, шероховатый, упрямый, дорывающийся до правды. Придаточные предложения, иногда нагроможденные друг на друга, причастные и деепричастные обороты, взаимоотношения наполняют одно действие другим действием и одно чувство другим, часто противоположным ему чувством» [2].
Л.Н.Толстой не мог не знать о критических оценках синтаксического строя своих текстов совре-
менниками, однако он и не думал об «улучшении» своего стиля в угоду критике. Но это не значит, что он вообще не придавал значения форме. Вовсе нет. Л.Н.Толстой работал над каждым своим произведением достаточно длительное время. Известно, как много правки вносил он в черновики. Его жена, С.А.Толстая, помогая мужу, переписывала набело черновики писателя, некоторые многократно (считается, что роман «Война и мир» в общей сложности был переписан ею не менее шести раз). Кроме того, существует немало вариантов одного и того же произведения писателя. Об этом свидетельствует тот факт, что значительная часть 90-томного (самого полного на данный момент) собрания сочинений Л.Н.Толстого отведена под варианты [3].
Получается, что, скрупулезно работая над черновиками, многократно перерабатывая рукописи, Толстой вовсе не добивается «гладкости», «красивости» языка, совершенства стиля, в том числе синтаксиса, ведь именно к синтаксическому устройству его текстов у современников (не только, критиков, но и известных писателей, литературоведов) было больше всего претензий. Однако и они не могли не отметить, что это «несовершенство» совсем не мешает Толстому, напротив, оно является необходимым условием для выражения нужного писателю содержания. «Какая сила! Форма, по-видимому, неуклюжа, но зато какая широкая свобода, какой страшный, необъятный художник чувствуется в этой неуклюжести! В одной
фразе три раза "который" и два раза "видимо", фраза сделана дурно, не кистью, а точно мочалкой, но какой фонтан бьет из-под этих "которых", какая прячется под ним гибкая, стройная, глубокая мысль, какая кричащая правда! Вы читаете и видите между строк, как в поднебесье парит орел и как мало он в это время заботится о красоте своих перьев. Мысль и красота, подобно урагану и волнам, не должны знать привычных определенных форм. Их форма — свобода, не стесняемая никакими соображениями о "которых" и "видимо"», — так писал младший современник Толстого писатель А.П.Чехов в незаконченном отрывке, озаглавленном «Письмо» [Цит. по: 4]. Ему вторит другой классик русской литературы XIX века В.Г.Короленко: «Слог неотделанный, даже прямо распущенный... Неправильные, часто запутанные фразы попадаются то и дело. Но над всем этим бьется какая-то особенная, спокойно величавая и правдивая нота, которая придает слогу Толстого, запутанному и неяркому — внезапную силу и непреодолимую прелесть» [5].
Причем, по нашим наблюдениям, в публицистических произведениях позднего периода творчества Л.Н.Толстого этих «неправильностей» становится гораздо больше. Концентрация их особенно велика в таких произведениях, как «Исповедь», «Так что же нам делать?»: «Если же людям удобнее работать вместе, они сходятся артелью; но ни в отдельном хозяйстве, ни в артелях факторов производства не будет раздельных, а будет труд и необходимые условия труда: солнце, которое всех греет, воздух, которым дышат люди, вода, которую пьют, земля, на которой работают, одежда на теле, пища в брюхе, кол, лопатка, соха, плуг, машина, которой работают люди, и очевидно, что ни лучи солнца, ни воздух, ни вода, ни земля, ни одежда на теле, ни кол, которым работают, ни заступ, ни плуг, ни машина, которой работают в артели, не могут никому принадлежать, кроме тех, которые пользуются лучами солнца, дышат воздухом, пьют воду, едят хлеб, закрывают свое тело и работают заступом или машиной, потому что все это нужно только тем, которые все это употребляют» («Так что же нам делать?») [3, т. 25, с. 250] — в данном предложении, состоящем из 16 предикативных частей, 9 раз используется союзное слово «который». Не о таких ли фрагментах толстовского текста писал А. П. Чехов?
И во многих критических отзывах о синтаксисе текстов писателя отмечается, что «несовершенство» толстовского стиля нарочитое, специально сделанное. Но зачем? Для чего это нужно было автору? Вероятно, он хотел, чтобы читатель видел в его произведении не набор красивых, отделанных фраз, а суть того, что именно он хочет сказать. Нарочитое несовершенство формы должно, по замыслу Толстого, цеплять, тормозить чтение, заставлять углубляться в существо сказанного. В трактате «Что такое искусство?» (1898 г.) Толстой прямо пишет о том, что искусство ничего общего не должно иметь с красотой, и назначение искусства он видит в том, чтобы быть средством передачи чувства от одного человека другим [3, т. 30].
Интересно, что то же стремление к «несовершенству» формы (назовем это так) отмечают искусствоведы и в некоторых работах живописцев, например младшего современника Толстого Э.Мунка. Художник старается убрать со своих картин излишнюю красоту, лоск: оставляет картины на свежем воздухе надолго, чтобы краски выгорали, оставляет на них после этого даже следы птичьего помета. Кроме того, исследователи обнаруживают на полотнах Мунка следы воска. На знаменитой картине «Больной ребенок» остались штрихи, нанесенные художником обратной стороной кисти: он соскабливал краску [6]. Почему? Может быть, он хотел показать не красоту изображения, а ужас смерти, боль души художника? На выставке цикла своих картин «Фриз жизни» в Берлине в 1902 г. Мунк даже решает убрать рамы: зритель должен увидеть суть изображаемого, ничто не должно отвлекать его внимания.
Не будет, наверное, преувеличением предположить, что таким образом художник и писатель добивались эффекта «остранения» (термин В.Б.Шкловского [7], который в современной филологии имеет двоякий орфографический облик: 1) орфографически аномальный авторский вариант — «ост-ранение» и 2) орфографически правильный — «ост-раннение»; см. об этом подробнее в [8]), старались удивить читателя (зрителя), затруднить и при этом освежить восприятие им текста или художественного полотна. В.Б.Шкловский писал об остранении как о художественном приеме Л. Н.Толстого, используемом писателем при создании образов (в частности, в романе «Война и мир»), однако нам представляется, что в произведениях Толстого имеет место также остра-нение в чисто стилистическом, формальном смысле — как прием затрудненной формы, причем формы как таковой, формы как синтаксического строя текста, что должно перенести акцент читательского внимания на содержание.
В известном фрагменте из статьи «Искусство как прём» В.Б.Шкловский указывал, что «целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остра-нения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как вос-принимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить де-ланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» [9]. Однако, говоря о «затрудненной форме», В.Б.Шкловский не имеет в виду собственно форму, то есть синтаксическую модель, в которую облечено высказывание. Приводя примеры применения Л. Н.Толстым приема остра-нения (Наташа Ростова в театре, лошадиное восприятие жизни в «Холстомере» и др.), ученый имеет в виду все же смыслы, значения, слова, точки зрения: помещение предмета в несвойственный ему контекст, называние предмета безотносительно к его функции, создание непричастности части целому, «описание как равных в одном ряду существенных и несущественных предметов и признаков» [10]. Наряду с таким механизмом остранения мы видим в текстах Толстого и другой, состоящий в использовании нарочито затрудненного для восприятия синтаксиса.
Исследователи отмечают, что идиостилю Толстого присуща стилистическая избыточность, частными проявлениями которой являются повторы слов и фразеологизмов (в том числе эмфатические), плеонастические построения, многочленные синтаксические конструкции [11], [12]. Так, А.Н.Карпов указывает на насыщенность произведений писателя большими по объему синтаксическими построениями, по терминологии Карпова — поликомпонентными единствами, которая в сочетании с синтаксическим параллелизмом, многократным использованием одних и тех же средств связи, анафорических элементов и создает неповторимое своеобразие толстовской прозы. Исследователь пишет: «Количественный рост указанных средств выражения (повторов, параллелизмов, вставок и т. д.) в прозе Л.Толстого не только повышает экспрессивно-выразительный потенциал художественного изображения, — он в значительной мере усиливает метрические и динамические качества повествования. Количественное, таким образом, не приходит в художественный текст немотивированным и не остается в нем инертной материей. Динамика количественного насыщения в поликомпонентном единстве все новых и новых элементов (особенно если они идентичные) порождает диалектический процесс перехода количества в качество: помимо углубления и расширения интеллектуального содержания информации, возрастает и дополнительная ("над-содержательная") информация, посредством которой автор стремится передать напряжение повествования (изображения), страстность, эмфатическую приподнятость и соответствующую структуре единства модуляцию высоты интонационного развития, — и все это в интересах художественно-эстетической значимости речи» [12, с. 13].
Учитывая всем известный факт, что Л.Н.Толстой очень тщательно и долго работал над языковой отделкой своих рукописей, возникает вопрос: почему же синтаксические конструкции в его текстах не соответствуют стереотипу? Может быть, в XIX — начале XX вв. были другие стереотипы? Или сам писатель не представлял, каким в каждом случае является инвариант, то есть не владел в должной мере русским языком? Вероятно, однако, что дело вовсе не в этом. Ведь приемом затрудненной синтаксической формы для достижения эффекта остранения Толстой пользуется далеко не всегда. Подобных синтаксических конструкций мы не найдем в произведениях для детей («Азбуке», «Новой азбуке», «Русских книгах для чтения»), их очень мало в «Круге чтения», «Мыслях на каждый день» и некоторых других произведениях позднего периода, а также в эпистолярном наследии. Значит, Толстой использует этот прием в определенных текстах, обращенных к определенному кругу искушенных читателей, причем очень часто именно в публицистике. Понятно, что говорить о достижении эффекта остранения можно только тогда, когда имеется некий стереотип восприятия, который разрушается. В синтаксисе таким стереотипом являются известные синтаксические модели предложений разных типов (например, об инверсии можно говорить, когда имеется представление о прямом, типич-
ном порядке слов; о тавтологии — в том случае, когда лексический повтор не является стилистически оправданным и т. д.). У носителя языка есть определенные стереотипные представления и о протяженности синтаксической конструкции, которая представляется ему правильной, нормативной. В русском языке в письменной форме в среднем наблюдается до пяти — шести предикативных частей, поэтому, если в предложении более 10 предикативных частей, современникам это кажется избыточным, а следовательно, нарушающим норму, как, например, в следующем предложении из «Исповеди» Л.Н.Толстого, которое содержит 13 предикативных частей и восьмикратное повторение союзного средства связи «что»: «[Так, в бытность мою в Париже, вид смертной казни обличил мне шаткость моего суеверия прогресса.] Когда я увидал, как голова отделилась от тела, и то, и другое врозь застучало в ящике, я понял — не умом, а всем существом,— что никакие теории разумности существующего и прогресса не могут оправдать этого поступка и что если бы все люди в мире, по каким бы то ни было теориям, с сотворения мира, находили, что это нужно,— я знаю, что это не нужно, что это дурно и что поэтому судья тому, что хорошо и нужно, не то, что говорят и делают люди, и не прогресс, а я с своим сердцем» [3, т. 23, с. 8]. И такие конструкции в публицистике Толстого нельзя отнести к исключениям. Более того, анализ показывает, что существуют даже предпочтения в использовании Толстым определенных моделей «синтаксических аномалий», которые повторяются чаще других. Например, в следующем поликомпонентном единстве из публицистического произведения «Так что же нам делать?», так же как и в приведенном выше отрывке из «Исповеди», 13 предикативных частей и 8 раз используется союз (союзное слово) «что»: «Выйдет то, что будет один, другой, третий десяток людей, которые, не входя в столкновение ни с кем, без насилия правительственного или революционного для себя разрешат страшный вопрос, стоящий перед всем миром и разделяющий людей, разрешат его так, что им станет лучше жить, что их совесть станет спокойнее и что им нечего бояться; выйдет то, что и другие люди увидят, что благо, которого они ищут везде,— тут, около них самих, что казавшиеся неразрешимые противоречия совести и устройства мира разрешаются самым легким и радостным способом и что вместо того, чтобы бояться людей, окружающих нас, нам надо сближаться с ними и любить их» [3, т. 25, с. 397].
Не следует думать, однако, что над текстами публицистических произведений Л.Н.Толстой работал не так тщательно, как над текстами художественных произведений, и что подобные конструкции — результат небрежности или невнимания. В этом может убедиться каждый, открыв 25 том Полного 90-томного собрания сочинений писателя. В этом томе есть вклейка с фотографией страницы черновой рукописи конца XVI и начала XVII главы трактата Л.Н.Толстого «Так что же нам делать?», которая свидетельствует о скрупулезной работе писателя над текстом. Фактически от первоначального варианта
осталось два с половиной небольших по объему предложения. Всё остальное зачеркнуто, и дописаны большие фрагменты текста на полях, причем часть из написанного снова зачеркнута. Следовательно, Толстой сознательно создает затрудненный для восприятия синтаксис, который в его творческой системе является одним из проявлений механизма остранения, что позволяет ему поднять эмоциональный градус и усилить полемическую направленность своих публицистических произвдений.
Отмечая насыщенность текстов художественных произведений Л.Н.Толстого мнимыми синтаксическими неточностями, Г.И.Богин подчеркивает, что «смыслы, опредмечиваемые посредством таких "нарушений", еще не исчислены полностью. Эта работа требует предварительной типологизации "нарушений"» [13]. Добавим, что проведенное нами исследование убеждает в необходимости как составления типологии толстовских «синтаксических аномалий», так и классификации их функций, причем не только в художественных, но и в публицистических текстах писателя, что особенно важно для понимания своеоб-разия его языковой личности.
Исследование проведено в соответствии с заданием на выполнение государственных работ в сфере научной деятельности в рамках базовой части государственного задания. № НИР 1706.
1. Сын Отечества. 1870. № 3. С. 61.
2. Чичерин А.В. Идеи и стиль. М., 1965. С. 250.
3. Толстой Л .Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: ГИХЛ, 1928— 1958.
4. Дерман А.О. О мастерстве Чехова. М., 1959. С. 142.
5. Короленко В.Г. О литературе. М., 1957. С. 445.
6. Bischoff U. Munch. Koln: Benedikt Taschen Verlag GmbH, 2000. Р. 10.
7. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983. С. 15.
8. Новиков Л .А. Структура эстетического знака и остранне -
ние // Русистика сегодня. 1994. .№ 2. С. 3.
9. Шкловский В.Б. Искусство как прием // Гамбургский счет: статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). М., 1990. С. 63.
10. Заика В.И. Очерки по теории художественной речи. Великий Новгород, 2006. С. 45.
11. Архангельская Ю.В. Фразеология в дискурсе Л .Н.Толстого. Тула, 2008. С. 102-117.
12. Карпов А.Н. Стилистический синтаксис Льва Толстого. Тула, 1987. 76 с.
13. Богин Г.И. Мнимые синтаксические неточности у Л .Н.Толстого // XXII Толстовские чтения: Тезисы докладов Международной научной конференции (7—9 сентября 1995 г.). Тула, 1995. С. 81.
References
1. Syn Otechestva [Son of the Motherland], 1870, no. 3, p. 61.
2. Chicherin A.V. Idei i stil' [Ideas and style]. Moscow, 1965, p. 250.
3. Tolstoy L.N. Poln. sobr. soch.: V 90 t [Complete works in 90 vols]. Moscow, 1928—1958.
4. Derman A.O. O masterstve Chekhova [On Chekhov's mastery]. Moscow, 1959, p. 142.
5. Korolenko V.G. O literature [On literature]. Moscow, 1957, p. 445.
6. Bischoff U. Munch. Koln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 2000, p. 10.
7. Shklovskiy V.B. O teorii prozy [On prose theory]. Moscow, 1983, p. 15.
8. Novikov L.A. Struktura esteticheskogo znaka i ostrannenie [The structure of aesthetic symbol and defamiliarization]. Rusistika segodnya, 1994, no. 2, p. 3.
9. Shklovskiy V.B. Iskusstvo kak priem [Art as a method]. Gamburgskiy schet: stat'i — vospominaniya — esse (1914— 1933). Moscow, 1990, p. 63.
10. Zaika V.I. Ocherki po teorii khudozhestvennoy rechi [Studies on the theory of artistic language]. Velikiy Novgorod, 2006, p. 45.
11. Arkhangel'skaya Yu.V. Frazeologiya v diskurse L.N.Tolstogo [Phraseology in the discourse of L.N.Tolstoy]. Tula, 2008, pp. 102-117.
12. Karpov A.N. Stilisticheskiy sintaksis L'va Tolstogo [Stylisti-cal syntax of Lev Tolstoy]. Tula, 1987. 76 p.
13. Bogin G.I. Mnimye sintaksicheskie netochnosti u L.N.Tolstogo [Seeming syntactical inaccuracies in the works of L.N.Tolstoy]. Proc. conf. "XXII Tolstovskie chteniya". Tula, 1995, p. 81.
