CC BY
36
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2014. № 2
Е.Г. Петросова,
кандидат филологических наук, старший преподаватель Высшей школы перевода (факультета) МГУ имени М.В. Ломоносова); e-mail: petrossova@ mail.ru
Ю.Г. Кремнева,
переводчик ООО «Оптима Плюс»; e-mail: [email protected]
СИНТАКСИЧЕСКИЕ И ПУНКТУАЦИОННЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ ПРИ ПЕРЕВОДЕ АНГЛИЙСКОЙ МОДЕРНИСТСКОЙ ПРОЗЫ (на материале произведений Элизабет Боуэн)
Перевод английской модернистской прозы на русский язык представляется актуальной задачей для современных переводчиков. Однако передача полноты смысла литературы начала XX столетия (литературы потока сознания) невозможна без понимания особой роли синтаксических структур, которые подвергаются определённым трансформациям в процессе перевода. Анализ переводческих решений в этой связи является предметом анализа в настоящей статье.
Ключевые слова: модернистская проза, стилеобразующие элементы, переводческие трансформации, поток сознания, принцип «динамической адекватности».
Elena G. Petrosova, Cand. Sc. (Philology), Assistant Professor at the Higher School of Translation and Interpretation, Lomonosov Moscow State University, Russia; e-mail: [email protected]
Julia. G. Kremneva, translator Optima Plus LLC; e-mail: [email protected]
Syntactic and Punctuation Transformations in Translations of Modernist English Fiction: A Case Study of Elizabeth Bowen's Works
The translation of English modernist fiction into Russian is viewed as a relevant objective for present-day translators. Providing a full notion in translation of the 20th century English literature (stream of consciousness) is impossible without a close study of syntactic structures which are key to successful transformations in translation. Translators' choices regarding English modernist fiction are the subject matter of the review.
Key words: modernist fiction, style making elements, transformations in translation, stream of consciousness, dynamic adequacy.
Зачастую объектом лингвистических исследований становятся маркированные или образные средства языка. Однако немаркированные и широко распространённые явления могут представлять собой важные стилеобразующие элементы. В этой связи синтаксические конструкции и пунктуационные особенности являются важным и интересным материалом для исследователей. Данное утверждение соответствует особенностям английской модернистской прозы, переводы которой, безусловно, предполагают вариативность. Синтаксические замены как переводческие преобразования обусловлены различиями грамматических и стилистических
норм языков оригинала и перевода. Традиционно имеют место замена простого предложения сложным и замена сложного предложения простым, главного — придаточным, союзный тип связи заменяется бессоюзным, подчинение — сочинением и т.д. Классификация переводческих трансформаций, предложенная Л.С. Бархударовым, наиболее полно отражает особенности переводческих решений с учётом культурных реалий и предполагает четыре типа преобразований (трансформаций) — перестановки, замены, опущения и добавления [Бархударов, 1975, с. 195—231].
Обратимся непосредственно к прозе Элизабет Боуэн. Как и Э.М. Форстер, член литературной группы Блумсбери, она признавала, что основой хорошего романа является интересная сюжетная линия; читатель, по её мнению, постоянно должен находиться в напряжённом ожидании развития действия и спрашивать: «что же дальше?».
Боуэн, в отличие от «блумсберийцев», занимал не только мир чувств и эмоций, она интересовалась различными техническими новшествами — машинами и устройствами для смешивания коктейлей, печатными машинками и телефонами. В своих произведениях писательница большое внимание уделяла теме технического прогресса и тому, как он повлиял на общественную жизнь. Кроме того, Боуэн интересовалась тем, что происходит в мире, поэтому во многих её романах и рассказах показано то, как мировые исторические события вмешиваются в частную жизнь людей и меняют их привычки, манеру говорить, двигаться, одеваться, работать, любить, а порой приводят к гибели.
Несмотря на своё увлечение различными нововведениями, Боуэн старалась избегать общественно-политических движений. По этой причине её произведения казались иногда слишком консервативными для модернизма, но в то же время слишком своеобразными для традиционализма.
Различно было также отношение писательниц к описываемым предметам. Для Вирджинии Вульф предметы окружающего мира были средством постижения сути предметов, они служили своего рода фоном для развёртывания потока мыслей — подобный способ описания был призван подчеркнуть превосходство сознания над материей. В романах Боуэн вещи порой выступают как идеи, а идеи — как вещи, таким образом, преобладание сознания отвергается. Персонифицируя предметы, Боуэн создаёт у читателя ощущение, что у каждой вещи есть душа или даже нервная система: например, у каждого дома — настороженное выражение «лица», каждый автомобиль проявляет спектр тревожных чувств. В рассказе «Посмотрите-ка, сколько роз» (Look at All Those Roses, 1941) дом смотрит «без всякого выражения» ("with no expression"), розы «гля-110
дят на незнакомцев» ("[glare] at the strangers"), а грозное постукивание в машине кажется «исходящим отовсюду, и в то же время это символичный выпад» ("come from everywhere, and at the same time to be a special attack") в сторону возмущённых владельцев [Bowen, 1983, р. 512-520].
В прозе Вирджинии Вулф сознание противопоставляется вещи; в прозе Боуэн человеческое сознание переселяется в неодушевлённые предметы. Вулф использует прозу, чтобы воплотить свои идеи, в то время как Боуэн «думает прозой»: её идеи неотделимы от описываемых ею предметов, от сюжета, героев и от особенностей синтаксиса её произведений. Следовательно, произведения Боуэн требуют тщательного анализа сюжета, так как их значение не может быть отделено от действия, в котором оно воплощено, или от предметов, в которых оно зашифровано. События романов и рассказов редко разворачиваются в хронологическом порядке, но они, соединённые причинно-следственными связями, и дают ключ к пониманию сути произведений.
Одним из аспектов творчества Элизабет Боуэн является влияние, оказанное на неё американским писателем рубежа XIX—XX вв. Генри Джеймсом.
В 1959 г., отвечая на вопрос о влиянии Генри Джеймса на своё творчество, Элизабет Боуэн заметила: «Нельзя сказать, что это похоже на заражение корью, потому что у него блестящий стиль, но в то же время опасный стиль» ("you can't say it's like catching the measles, because it's a splendid style, but it's a dangerous style") [Halperin, 1985, p. 45]. По словам писательницы, ей не нравился поздний Джеймс, однако она восхищалась его романом «Женский портрет». Вирджиния Вулф предупреждала Боуэн остерегаться влияния Генри Джеймса. Позднее писательница попросила своих издателей тщательно изучить её рукописи и найти в них двойные отрицания, конструкции с наречиями перед глаголами (например, "to whom do you beautifully belong"), грамматические инверсии и другие стилистические приёмы, характерные для прозы Джеймса.
Тем не менее дело не только в стиле Элизабет Боуэн, имеющем схожие черты со стилем Генри Джеймса. Оба романиста разделяли общие убеждения о том, каковы цели художественной литературы и как этих целей следует добиваться. Следы влияния Генри Джеймса, которые можно найти во всех произведениях Боуэн, являются, скорее, результатом близости взглядов писателей, а не сознательного подражания.
Имя Генри Джеймса дважды упоминается в романах писательницы. Об одном из героев последнего романа Боуэн «Ева Траут» (Eva Trout, 1986) говорится: «Эта его причудливая манера была как раз тем, что надо: нет. Всё же у неясности было своего рода преиму-
щество — по крайней мере, можно было оказаться на границе страны Генри Джеймса» ("This mannered manner of his was quite the thing: no. Yet the ambiguities had one sort of merit, or promise — one was at least on the verge of the Henry James country") [ibid., p. 45]. В романе «Последний сентябрь» (The Last September, 1929) один из героев, Лоуренс, вернувшийся из Оксфорда домой на каникулы, говорит: «В последний семестр я уронил портсигар в реку... Он достался мне от дяди. Портсигар был золотой, плоский, тонкий и выгнутый, подходящий для умеренного курильщика. Он был из тех дней, когда носили манто и маски и убивали женщин. От него веяло духом эпохи; я называл его Генри Джеймс; он мне нравился» ("Last term I dropped a cigarette case into the river... It was a gold one, left over from an uncle, flat and thin and curved, for a not excessive smoker. It was from the days when they wore opera cloaks and masked, and killed ladies. It was very period, very original; I called it Henry James; I loved it") [ibid.].
Но нам не нужны подобные подсказки, чтобы догадаться о незримом присутствии Генри Джеймса во всех произведениях Боуэн. Общность их литературных интересов бросается в глаза. Для обоих писателей важно было показать магический момент проникновения в суть вещей, внезапного озарения. Диалоги в произведениях обоих авторов скорее экспрессивные, чем натуралистичные. Будучи писателем с интуитивным чувством формы, Боуэн разделяла приверженность Генри Джеймса тому, что она называла «искусством исключения» — то есть, по её мнению, для того чтобы полностью воплотить какую-либо идею в произведении, следует не пускаться в многословные объяснения, а, наоборот, о чём-либо умолчать; невысказанное тоже может служить средством выражения. Элизабет Боуэн, как и Джеймс, заявляла, что французские писатели оказали на неё большее влияние, чем английские. Она говорила: «По-настоящему умной я себя чувствую только, когда пишу» ("I'm fully intelligent only when I write"). «Искусство — единственное, что не утратит своего значения», — напоминает нам герой романа «Зной дня» ("The Heat of the Day") Родерик ("Art is the only thing that can go on mattering").
В произведениях обоих романистов самое незначительное событие может нести в себе множество смыслов и, в том числе, быть средством для раскрытия сути характеров героев. В романе «Последний сентябрь» Леди Нэйлор так говорит о своей племяннице Лоис и об офицере Джеральде, слишком невинных, чтобы понимать, что они влюблены: «Конечно, естественно, они и не думали об этом — а если бы думали, видите ли, они бы позаботились о том, чтобы сделать вид, что это не так» ("Of course, naturally, they haven't thought of it — if they had, don't you see, they'd be much more 112
careful to make it appear they hadn't") [ibid.]. Позднее Леди Нэйлор, идущую на встречу с возлюбленным своей племянницы, ждёт неприятное событие, которое в произведении Джеймса было бы эпохальным: «Леди Нэйлор, войдя в Фогарти в начале пятого, с досадой обнаружила Джеральда подлее неё [своей племянницы]. Теперь, чтобы не раскрыть себя, она вынуждена была прибегнуть ко всяческим ухищрениям» ("Lady Naylor, coming into Fogarty's soon after four, was annoyed to find Gerald there before her. She had now, instead of being discovered, to manoeuvre more or less openly for position") [ibid.].
В своих произведениях Элизабет Боуэн совмещает множество мотивов и образов, заимствованных у различных авторов. Среди таковых наряду с Генри Джеймсом исследователи (И. Левидова, Мауд Эллманн) называют имена Джейн Остин, Вирджинии Вулф, а также Гюстава Флобера, Джеймса Джойса, Сэмюэла Беккета и Эдварда Моргана Форстера. Рассказы Боуэн часто сравнивают с рассказами Кэтрин Мэнсфилд и Сомерсета Моэма. Усвоив ведущие тенденции в английской литературе начала XX в., писательница вырабатывает свою собственную позицию. Возможно, поэтому определение её места в литературе Англии представляет большую трудность.
Все литературоведы отмечают принципиальную самостоятельность Элизабет Боуэн как писателя. По мнению Криса Хопкинса, «использование разнообразных традиций не только во всем творчестве, но даже в рамках одного произведения — это и есть основополагающая часть её художественного метода...» [Лавлинский, 2011, с. 12].
Однако объект нашего исследования — художественный текст, который может быть противопоставлен всем текстам нехудожественного характера. Подобное противопоставление основано на функциональном различии этих текстов. Если функцией нехудожественных текстов, вне зависимости от их стиля, является передача информации, то задача художественного текста — эстетическое воздействие на читателя. Для художественного произведения гораздо важнее не то, что сообщается, а то, как сообщается. Соответственно, переводной текст должен характеризоваться эстетическим воздействием, равноценным эстетическому воздействию оригинала. Лингвист Ю.П. Солодуб в своих работах обращается к принципу «динамической адекватности (эквивалентности)», по его мнению, обеспечивающему эстетическую равноценность перевода оригиналу.
Как справедливо отмечает Солодуб, чтобы достичь наивысшей степени адекватности эстетического воздействия на читателя, переводчик, во-первых, должен глубоко понять идейно-тематиче-
скую направленность оригинала. Во-вторых, он должен найти в родном языке адекватные средства для передачи образной системы переводимого художественного текста и специфики языка автора. Кроме того, одним из важнейших факторов, способствующих созданию эстетически адекватного перевода, является бережное отношение к идиолекту автора. Под термином «идиолект» понимается «совокупность формальных и эстетических особенностей, свойственных речи отдельного носителя данного языка» [Солодуб, Альбрехт, Кузнецов, 2005, с. 24]. Для переводчика «отдельным носителем данного языка» как раз и является автор переводимого произведения, особенности речи которого могут проявляться на всех уровнях языка — фонетическом, морфологическом, лексическом и синтаксическом.
Эстетические проблемы перевода рассматривает также чешский лингвист Иржи Левый в своей статье «Искусство перевода». По его мнению, при переводе следует ориентироваться на две нормы — норму воспроизведения (критерий верности) и норму художественности (критерий красоты). То есть основная эстетическая проблема при переводе заключается в противоречии между переводческой точностью и вольностью. К сторонникам «точного», или дословного, перевода Иржи Левый относит переводчиков, стремящихся к дословному воспроизведению оригинала, а к сторонникам «вольного», или адаптационного, перевода — тех, кто наибольшее значение придаёт художественности, эстетической равноценности перевода и оригинала. Но для хорошего перевода необходимы оба качества: во-первых, перевод должен как можно более точно воспроизводить оригинал и, во-вторых, он должен представлять собой подлинное художественное произведение и полностью отражать эстетику и идеи оригинального текста.
Норму верности в переводе Иржи Левый сравнивает с понятием художественной правды в оригинальном творчестве. Художественная правда произведения не составляет тождество с объективной реальностью, она предполагает её осмысление. Задача писателя — не изобразить действительность, а сделать так, чтобы произведение воздействовало на читателя как действительность. Так же и правдивость перевода заключена не в натуралистическом копировании оригинала, а в передаче всех его качеств. Перевод не может быть равен оригиналу, но должен быть эквивалентен ему по воздействию на читателя.
Далее Иржи Левый вводит понятие переводческой перспективы. Выполняя перевод, необходимо учитывать культурный и эстетический опыт читателя перевода, который может отличаться от опыта читателя оригинала. Механическая копия, в которой сохранены лишь формальные черты текста, не будет до конца понятна 114
читателю перевода. Поэтому главная задача переводчика — передать смысловые и эстетические особенности текста.
Переводческую перспективу, по мнению Иржи Левого, необходимо также учитывать при поиске эквивалентных стилистических средств. Однако, как считает лингвист, требование сохранения стиля не может быть выполнено в полной мере. Существует два способа передачи авторского стиля: 1) методом сохранения формальных приёмов оригинала и 2) путём поиска своих соответствий авторскому стилю. Недостатком первого способа является то, что он не учитывает разницу в восприятии одной и той же языковой формы различными литературными традициями. Второй же метод опирается порой на труднодоступные для восприятия аналогии. Решить эти переводческие трудности можно, лишь обратившись к оригинальной литературе. Лингвист приводит следующий пример: «Когда современный прозаик пишет роман из жизни XIII столетия, он не ставит себе задачи изъясняться по-древнерусски, по-старочешски или на Mittelhochdeutsch, а если даже и решается архаизировать язык, то вырабатывает свой исторический стиль, который, не будучи натуралистической копией языка изображаемой эпохи, создаёт исторический колорит средствами по большей части новейшими» [Лингвистические аспекты..., 2007, с. 237].
Второй критерий оценки качества перевода, описываемый Иржи Левым, — красота, художественность, эстетическая равноценность оригиналу. Часто переводчик стремится приукрасить и исправить оригинал, однако это опасное стремление, так как мнение переводчика субъективно, к тому же его художественное мастерство может уступать мастерству автора, и винить следует не стиль писателя, а неумение переводчика проникнуть в авторский замысел. Поэтому оценивать переводы надо крайне осторожно: легко можно принять погрешности стиля писателя за непрофессионализм переводчика и, наоборот, переоценить мастерство переводчика, приписав ему заслуги автора.
Таким образом, очевидно, что перевод художественной литературы — особый вид перевода и требует особой переводческой стратегии, основой для которой служит принцип эстетической равноценности перевода оригиналу. Задача переводчика — не только выразить смысл, заложенный в оригинальном произведении, но и каким-либо образом передать художественные средства, используемые автором. Особенную актуальность данное требование приобретает при переводе модернистской прозы, где языку отводится даже более значимая роль, чем содержанию. Например, в произведениях Элизабет Боуэн авторский замысел выражается именно через особое построение синтаксических конструкций.
На основе проведённого анализа различных переводческих стратегий можно сделать вывод о том, что при оценке перевода художественной прозы следует опираться на критерии динамической адекватности, так как именно данная стратегия учитывает принцип эстетической равноценности перевода оригиналу.
Обновление языка модернистской прозы происходит, прежде всего, за счёт синтаксиса, а не лексики [Руднев, 1999, с. 237]. Синтаксические структуры разрушаются, нарушается связность текста: порой между предложениями отсутствует логическая связь. Этот принцип актуален и для произведений Элизабет Боуэн. Синтаксис играет важную роль в поэтике её рассказов. Именно через особую организацию синтаксических конструкций писательница пыталась выразить свой замысел.
К синтаксическим средствам, используемым Элизабет Боуэн, можно отнести следующие: повторы, вставные конструкции, инверсии, двойные отрицания.
Поток сознания в произведениях Вирджинии Вулф, Джеймса Джойса и Элизабет Боуэн используется с целью передать свободный ход мыслей, мимолётные впечатления и ассоциации. Такой приём можно сравнить со «съёмкой движущейся камерой», когда внимание зрителя последовательно направляется от одного объекта к другому. Для него характерны бесстрастность повествования, передача лишь сиюминутных впечатлений, их фрагментарность, разрозненность. Однако с синтаксической точки зрения поток сознания у Боуэн характеризуется большей оформленностью и меньшей оборванностью по сравнению с другими авторами модернистского направления. Элизабет Боуэн активно использует неграмматическое обособление членов предложения, вставные конструкции, сегментацию и т.д.
Важную роль в прозе Боуэн играет пунктуация. Часто писательница употребляет двоеточие и точку с запятой в функции запятой. Такой приём служит для разрыва высказывания, его членения на отдельные интонационно-обособленные сегменты.
Характерной чертой синтаксиса Боуэн является также бессоюзная связь, а также отсутствие смысловых и логических связей между частями сложного предложения. Обратимся непосредственно к примерам.
1) The two sets of steps died in opposite directions, and, the birds subsiding, nothing was heard or seen until, a little way down the street, a trickle of people came out of the Underground, around the anti-panic brick wall. These all disappeared quickly, in an abashed way, or as though dissolved in the street by some white acid, but for a girl and a soldier who, by their way of walking, seemed to have no destination but each other and to be not quite certain even of that [Bowen, 1983, p. 729]. — 116
Шаги тех и других простучали в противоположных направлениях и замерли. Постепенно смолкли голоса птиц, и больше ничего не было слышно и видно, пока из метро, обогнув кирпичную стенку (её поставили, чтобы избежать паники при налётах), не вытекла тонкая людская струйка. Все эти люди поспешно рассеялись, словно пристыженные или растворённые в белой кислоте ночи; задержались только девушка с солдатом, которых, судя по медленному их шагу, не ожидало никакое прибежище, кроме них самих, да и в этом они, видимо, были не вполне уверены [Боуэн, 1984, с. 15].
В данном отрывке, иллюстрирующем поток мыслей, читатель словно двигается вслед за впечатлениями наблюдающего со стороны человека. В отрывке присутствует определённый ритм, задаваемый особым синтаксическим устройством, — в довольно длинных трудных для восприятия предложениях не используется никаких знаков препинания, кроме запятых. Акцент делается на свободном потоке мыслей, а не на том, что эти мысли выражают. При переводе ритм текста нарушается членением одного предложения на два, а также вставной уточняющей конструкцией в скобках. Использование в русском тексте точки с запятой вместо союза 'but' также нарушает ритмическую организацию текста, так как точка с запятой предполагает более длительную паузу в отличие от запятой.
2) Inevitably, he bumped the edge of the table. Callie sat up: by her side Pepita lay like a mummy rolled half over, in forbidding, tenacious sleep. Arthur groaned. Callie caught a breath, climbed lightly over Pepita, felt for her torch on the mantelpiece, stopped to listen again. Arthur groaned again: Callie, with movements soundless as they were certain, opened the door and slipped through to the living-room [Bowen, 1983, p. 737]. — В результате он, конечно, налетел на угол стола, Кэлли села, рядом, чуть отвернувшись, неподвижная, как мумия, лежала Пепита, вся во власти крепчайшего цепкого сна. Вдруг Артур застонал. Задержав дыхание, Кэлли быстро перелезла через Пепиту, нащупала на каминной полке свой фонарик, снова прислушалась. Артур застонал опять. Двигаясь бесшумно и уверенно, Кэлли открыла дверь и скользнула в комнату [Боуэн, 1984, с. 27].
Первые два предложения в оригинале объединены в одно при переводе, двоеточие заменено точкой. Замена знака препинания представляется в данном случае не совсем верным приёмом, так как двоеточие в английском тексте выполняет функцию эмфазы и, кроме того, более контрастно выделяет два простых предложения, запятая же при переводе снижает экспрессивность текста. Далее в оригинале следует простое предложение, никак не связанное по смыслу с предыдущими. В переводе добавлено слово «вдруг» — таким образом, переводчик, очевидно, пытался придать тексту большую последовательность и логичность, однако авторский стиль
был нарушен. В следующем предложении при переводе глагол-сказуемое заменён деепричастным оборотом, что разрушает ритмический рисунок текста. Далее переводчиком использован приём членения предложения, который, на наш взгляд, в данном случае не отражает авторский замысел.
3) The air of the room was dense with his presence, overhung by tobacco. He must be sitting on the edge of his bed, wrapped up in his overcoat — she could smell the coat, and each time he pulled on the cigarette his features appeared down there, in the fleeting, dull reddish glow [Bowen, 1983, p. 737]. — Воздух в комнате был насыщен его присутствием, табачным духом. Артур, видимо, сидел на краю дивана, накинув шинель. Кэлли чувствовала запах этой шинели, и с каждой затяжкой тусклый красноватый огонёк бегло освещал его лицо [Боуэн, 1984, c. 28].
В оригинале в качестве разделительного знака между частями предложения использовано тире, выполняющее экспрессивную функцию: оно нарушает интонационную плавность текста, придаёт ему некую напряжённость. При переводе предложения разделены точкой — более «сильным» знаком препинания, вследствие чего переводчику не удалось сохранить авторский замысел.
4) The siege of light had relaxed; the search was over; the street had a look of survival and no more [Bowen, 1983, p. 739]. — Поток света понемногу снимал осаду с города, лучи закончили свой обыск, улица, видимо, вышла живой из лунного штурма, — и это было все [Боуэн, 1984, c. 28].
Э. Боуэн употребляет бессоюзные простые предложения в составе сложного. Чаще всего в подобных случаях используется запятая или точка с запятой для более чёткого выделения каждого отрезка речи. Переводчик заменил точки с запятыми на запятые, что более верно с грамматической точки зрения, однако не соответствует авторскому замыслу.
5) This afternoon, for minutes together, not a soul, not even a soldier, crossed the avenue: Gavin Doddington stood to regard the ivy in which was, virtually, solitude. The sky being clouded, though not dark, a timeless flat light fell on to everything. Outside the theatre a very few soldiers stood grouped about; some moodily, some in no more than apathy. The theatre gardens had been cemented over to make a lorry park; and the engine of one of the lorries was being run [Bowen, 1983, p. 687]. — Несколько минут подряд в тот вечер на улице не было никакого движения — ни солдат не прошёл. Гэвин Доддингтон стоял и смотрел на плющ, в котором залегла тоска. Небо заволокло, но ещё не стемнело, и тупой, безвременный свет обтекал всё вокруг. Возле театра — кто томясь, кто просто скучливо — толклись солдаты. Театральный газон залили асфальтом и превратили в стоянку 118
для грузовиков; сейчас заводили как раз мотор одного грузовика [Боуэн, 1984, с. 34].
В английском тексте два предложения, между которыми отсутствуют смысловые отношения, объединены в одно посредством двоеточия. Это характерная черта синтаксической организации прозы Элизабет Боуэн. При переводе одно предложение разделено на два, в результате чего нарушена экспрессивность текста, и авторский замысел не передан. Третье предложение оригинала переведено с помощью паратентического внесения, выделяемого знаками тире. Такая конструкция разбивает предложение и замедляет темп повествования, т.е. задуманный автором экспрессивный эффект не передан. В последнем предложении отрывка переводчик сохраняет авторскую пунктуацию.
6) Amorist since his 'teens, he had not often set off on a holiday uncompanioned. This idea of this as a pilgrimage revolted him: he remained in the bar till the bar closed [Bowen, 1983, p. 689]. — С мальчишеских лет склонный к романам, он редко когда пускался развеяться без спутницы. Не паломничество же он, в самом деле, затеял. Он торчал в баре, покуда бар не закрыли [Bowen, 1983, p. 690].
7) Mrs Nicholson then entered: to his surprise she did not kiss him [Bowen, 1983, p. 690]. — Потом вошла миссис Николсон. Его удивило, что она не поцеловала его [Боуэн, 1984, c. 36].
8) The face, its colour rendered transparent by the transparent silk of a parasol, was inclined forward: he had the experience of seeing straight up into the eyes that did not see him [Bowen, 1983, p. 694]. — Лицо, прозрачное от прозрачного шёлкового зонтика, склонялось вперёд. Так ему впервые довелось заглянуть прямо в глаза, которые его не видели [Боуэн, 1984, c. 36].
9) In his bedroom, Rockham was in possession: his trunk waited, open, bottom layer packed; her mending-basket was on the bureau; she was taking a final look through his things — his departure was to be early tomorrow morning [Bowen, 1983, p. 706]. — У него в комнате хозяйничала Рокэм. Чемодан зиял, показывая разложенные по дну вещи. Корзинка с шитьём стояла на бюро, и Рокэм проверяла напоследок, что зашить, что подштопать, — ехать надо было завтра чуть свет [Боуэн, 1984, c. 36].
Примеры (6—9) объединяет способ перевода, при котором одно предложение разбивается на два. Так же как и в примере (5), в оригинале два не связанных по смыслу предложения соединены в одно с помощью двоеточия, в переводе же предложения разделены точкой. Мы не можем назвать такой перевод адекватным, так как особенности авторского стиля не переданы.
10) The Merry Magdalene — Mabelle with no hair to speak of, in a dinner jacket — was retained for weeks by the "Acropolis" and the
"Albany", wide-porticoed palaces of the West End; managers of the next order negotiated for it recklessly and thousands had to be turned away during its briefer appearances in Edinburgh, Dublin and Manchester [Bowen, 1983, p. 276]. — «Весёлая Магдалина» — Мейбл причёсана без затей, одета к обеду — неделями не сходила с афиш «Албани» и «Акрополиса», фешенебельных кинотеатров Уэст-Энда. Тщетно старались заполучить эту ленту владельцы киношек пониже рангом, в Эдинбурге, Дублине и Манчестере состоялось всего несколько сеансов, и толпы жаждущих увидеть картину так и ушли ни с чем [Боуэн, 1984, c. 84].
11) It was to be, this film, a feast of the epicure in sensation; one would watch the lips smile, the gestures ripple out from brain to fingertips [Bowen, 1983, p. 276]. — Для любителей сенсаций такой фильм должен был стать настоящим пиршеством. Снова будут растягиваться в улыбке губы, снова оживёт тело, до кончиков пальцев послушное мозгу [Боуэн, 1984, c. 84].
12) He was intelligent, solitary, self-educated, self-suspicious; he had read, without system, enough to trouble him endlessly; text-books picked up at random, popular translations, fortnightly publications (scientific and so on) complete in so many parts, potted history and philosophy — philosophy all the time [Bowen, 1983, p. 277]. — Уильям жил один, был увлечён самообразованием и не отличался уверенностью в себе. Много и без разбора читал и потому всё время пребывал в состоянии тревожного беспокойства. Он проглатывал случайно попадавшие на глаза учебники, бесконечное количество переводов в популярных изданиях, научных и прочих журналов, популярные брошюры по истории и философии; причём философия неизменно поглощала все его мысли [Боуэн, 1984, c. 85].
13) William sat with an angry, disordered feeling as though she were a rising flood and his mind bulrushes. She had a slow, almost diffident precision of movement; she got up, sat down, put out a hand, smiled, with a sparklingly mournful air of finality, as though she were committing herself, and every time William wanted to rise in his seat and say "Don't, don't — not before all these people!" [Bowen, 1983, p. 278]. — Уильямом овладели смятение и досада, Мейбл наступала на него с неотвратимостью прилива, затопляющего прибрежный камыш. В этих плавных движениях была какая-то робость и вместе с тем уверенность. Вот она встала, села, протянула руку, улыбнулась с пронзительно печальной обречённостью, словно назад пути не было. Уильяму хотелось вскочить и закричать: «Нет, нет, только не перед всеми!» [Боуэн, 1984, c. 87].
14) He stood on the kerbstone, not knowing which way to go; the wind got into the papers and rattled and sang in them; they gave out an inconceivable volume of sound to which he believed the whole town
must turn round and listen [Bowen, 1983, p. 281]. — Уильям остановился в растерянности на бровке тротуара. Ветер завладел газетами, он играл на них, как на инструменте, и под его прикосновениями они звучали какой-то непостижимой мелодией, слушать которую, казалось, должен был сбежаться весь город [Боуэн, 1984, c. 91].
Примеры (10—14) аналогичны примерам (6—9), однако разница заключается в том, что в английском тексте в качестве разделителя между предложениями выступает не двоеточие, а точка с запятой. Разделение сложных предложений на простые предложения, отделяемые точкой, представляется более уместным с точки зрения сохранения авторского стиля.
16) Mrs Nicholson raised her parasol, and the three moved off down the Promenade with the dignified aimlessness of swans. Ahead, the distance dissolved, the asphalt quivered in heat; and she, by walking between her two companions, produced a democracy of masculine trouble into which age did not enter at all [Bowen, 1983, p. 695]. — Миссис Николсон вскинула зонтик, и все трое поплыли вдоль набережной с величавой бесцельностью лебедей. Плавилась даль, пёкся на солнце асфальт; и она шла между ними и уравнивала их мужские страдания — возраст был совершенно не в счёт [Боуэн, 1984, с. 44].
17) Visitors were still many; and residents, after the fastidious retreat of August, were returning — along the Promenade, all day long, parasols, boater hats and light dresses flickered against the dense blue gauze backdrop that seldom let France be seen [Bowen, 1983, p. 703]. — Ещё много было приезжих; чересчур требовательные жители, отлучившиеся на август, понемногу возвращались, и день-деньской трепетали вдоль набережной зонтики, канотье и светлые платья на фоне густо-голубого задника, за которым редко проглядывала Франция [Боуэн, 1984, с. 54].
18) Mrs Nicholson turned on Gavin a considering look from which complicity seemed to be quite absent; she appeared, if anything, to be trying to envisage him as alert and thoughtful [Bowen, 1983, p. 704]. — Миссис Николсон обратила к Гэвину раздумчивый взгляд, отнюдь не взгляд сообщницы; просто она прикидывала как будто, насколько способен он к бдительности и серьёзности [Боуэн, 1984, с. 55].
19) Another walk round Southstone, this afternoon, was necessary: there must be a decrescendo [Bowen, 1983, p. 708]. — Вторая сегодняшняя прогулка по Саутстауну была необходима: в качестве декрещендо [Боуэн, 1984, с. 61].
20) On the return through the town towards the lip of the plateau overhanging the sea, the voidness and the air of concluded meaning about the plan of Southstone seemed to confirm her theory: history, after this last galvanized movement forward, had come, as she expected, to
a full stop [Bowen, 1983, p. 709]. — Он шёл обратно через город к нависшему над морем краю плато, и опустошения вокруг будто завершали план Саутстауна, подтверждали её теорию: история, после вымученного рывка вперёд, запнулась и, как ждала она, совершенно остановилась [Боуэн, 1984, с. 61].
21) But this has received a direct hit: the entire corner was gone [Bowen, 1983, p. 709]. — Но сюда попала бомба — весь угол снесло [Боуэн, 1984, с. 61].
22) Here, a once bewitching villa, now scabrous, awaits the knacker for some obscure shame — next door, its twin is all paintpots and whistling workmen, being dolled up again [Bowen, 1983, p. 547]. — Вот некогда пленительная, а ныне совсем дряхлая вилла, приготовившись к неминуемому позору, ожидает скупщика старых домов; по соседству прихорашивается точно такая же вилла — кругом вёдра с краской, снуют, насвистывая, рабочие [Боуэн, 1984, с. 227].
23) She learned that he was married; he asked her if she were married; she answered that she had never been in love [Bowen, 1983, p. 547]. — Он написал, что женат; спросил, замужем ли она; Джейн ответила, что ещё не была влюблена [Боуэн, 1984, с. 228].
Примеры (16—23) приведены в качестве образцов адекватного перевода. Оригинальный текст во всех этих примерах содержит характерные для Элизабет Боуэн синтаксические конструкции — простые предложения в составе сложного, разделённые точкой с запятой или двоеточием. При переводе целостность конструкций была сохранена и использованы те же знаки препинания, что и в оригинале. Исключение составляют пример (21), где двоеточие переводчик заменил тире, и пример (22), где вместо тире употреблена точка с запятой, однако эти замены оправданны и не нарушают авторский замысел.
24) Now he could sleep a short time, then life, that abstraction behind the business of living, was due to begin again [Bowen, 1983, p. 285]. — Теперь он мог забыться недолгим сном, а затем снова начнётся жизнь. Отвлечённая категория и повседневная суета [Бо-уэн, 1984, с. 96].
При переводе уточняющая вставная конструкция вынесена как отдельное односоставное предложение. Таким образом, использовав приём парцелляции, переводчик сохранил эффект фрагментарности, заложенный в оригинальном тексте.
25) To approach Medusa Terrace by its east corner, on a first visit to the Maximilian Bewdons, was to fancy oneself, for an unnerving minute, the victim of hoax [Bowen, 1983, p. 547]. — Когда впервые подходишь к дому Максимилиана Бьюдона, обогнув «Террасу Медузы» с восточной стороны, невольно теряешься, думая, что тебя разыграли [Боуэн, 1984, с. 226].
В оригинале использовано много обособленных конструкций, замедляющих повествование. При переводе эти конструкции переданы с помощью деепричастных оборотов, создающих аналогичный эффект. Перевод соответствует критериям динамической адекватности.
26) Here she was to Medusa Terrace — too eager, she had off the bus too soon [Bowen, 1983, p. 548]. — И вот теперь, направляясь к «Террасе Медузы», она от нетерпения раньше времени вышла из автобуса [Боуэн, 1984, с. 227].
При переводе утрачена бессоюзная связь, одно из сказуемых трансформировано в деепричастный оборот. Повтор наречия "too" не сохранён.
Как мы видим, при переводе рассказов Элизабет Боуэн использованы различные виды трансформаций, среди которых замена знаков препинания — более «сильных», таких, как точка с запятой, двоеточие, тире, на более «слабую» запятую; объединение двух предложений в одно; преобразование простого предложения в деепричастный оборот; опущение повторов. Самой распространённой трансформацией оказался приём членения предложения. Однако на основе анализа приведённых примеров можно заключить, что данные замены не всегда обеспечивают адекватный перевод оригинального текста. В случае с модернистской прозой необходимо с особым вниманием относиться к синтаксическим конструкциям, так как именно они являются носителями авторского замысла. Важную роль в прозе Элизабет Боуэн играют также пунктуационные средства. Использование отдельных знаков препинания в оригинале, например точки с запятой в несвойственном для них значении представляет собой яркий художественный приём. В целях достижения адекватного перевода модернистского текста, необходимо стремиться к сохранению, как синтаксических особенностей, так и пунктуационных. В этом случае перевод будет соответствовать критериям динамической адекватности.
Список литературы
Бархударов Л.С. Язык и перевод (Вопросы общей и частной теории перевода). М.: Междунар. отношения, 1975. 240 с. Боуэн Э. Плющ оплёл ступени: Сборник рассказов. М.: Известия, 1984. 240 c.
Лингвистические аспекты теории перевода: Хрестоматия / Сост. С.Т. Зо-
лян, К.Ш. Абрамян. Ереван: Лингва, 2007. 307 с. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. М.:
Сов. энциклопедия, 1990. 685 с. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории. Аналитический минимум. М.: Ось-89, 2005. 500 с.
Михальская Н.П., Аникин Г.В. История английской литературы: Учебник.
М.: Изд. центр «Академия», 1998. 516 с. Морженкова Н.В. Романы В. Вульф 20-х гг.: «Комната Джекоба», «К маяку», «Орландо». Проблемы поэтики: Дисс. ... канд. филол. наук: 10.01.03. Нижний Новгород, 2002. Мур Дж. Принципы этики / Пер. с англ. Л.В. Коноваловой; Общ. ред.
И.С. Нарского. М.: Прогресс, 1984. 326 с. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Сост., общ. ред. Л.Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986. 638 c. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1999. 384 с. Смирницкий А.И. Синтаксис английского языка: Учеб. пособие. М.: Изд-во
лит. на иностр. яз., 1958. 284 с. Солодуб Ю.П., Альбрехт Ф.Б., Кузнецов А.Ю. Теория и практика художественного перевода: Учеб. пособие. М.: Изд. центр «Академия», 2005. 304 с.
Шерешевская М.А. Генри Джеймс и его роман «Женский портрет» // Генри
Джеймс. Женский портрет. М.: Наука, 1981. 592 c. Bayley, J. The Short Story: Henry James to Elizabeth Bowen / John Bayley. The
Harvester Press, 1988. 197 p. Bowen, E. Afterthought: Pieces about Writing. L.: Longmans, 1962. 220 p. Bowen, E. The collected stories of Elizabeth Bowen. Penguin Books, 1983. 784 p. Ellmann, M. Elizabeth Bowen: Shadow across the Page. Edinburgh: University Press, 2003. 241 p.
Ferguson, С. Suzanne. Defining the Short Story (Impressionism and Form) // Ferguson S.C. The new Short Story Theories. N.Y.: Ohio Univ. Press, 1994. P. 218—230.
Forster, E.M. Aspects Of The Novel // Forster E.M. Harcourt Brace College Pub., 1985. 176 p.
Geoffrey, Wagner. Elizabeth Bowen and The Artificial Novel / Wagner Geoffrey.
Essays in criticism. Oxford University Press. Vol. 13, iss. 2. 1963. P. 155—163. Glendinning, V. Elizabeth Bowen: Portrait of A Writer / Victoria Glendinning.
L.: Weidenfeld and Nicolson, 1977. 261 p. Halperin, J. Elizabeth Bowen and Henry James / John Halperin. The Henry James Review. Vol. 7, iss. 1. March 25. 1985. P. 45—47.
