CC BY
14ломбардов в стройной, утонченной форме, в смелых, замысловатых растительно-геометрических росчерках-завитушках. Если мы утверждаем, что печатная книга многое переняла у рукописной, то ломбарды - яркое тому доказательство. Перенесенные на страницы печатных книг, они нисколько не утратили своей рукописной свежести. Ломбарды и печатались по образцу рукописных книг -преимущественно красной краской. Их мы видим в нескольких изданиях Федорова, больше всего - в Евангелии учительном, где они являются, по сути, основой декоративного оформления книги (А. П. Запаско, А. С. Зернова, Г. И. Коляда).
Острожские инициалы из Библии (третья самая большая группа) хорошо известны в литературе. Вместе с заставками они принадлежат к выдающимся памятникам украинского книжного искусства. Их характерная черта -рисунок буквицы и растительный узор, украшающий ее, взяты в прямоугольные рамки и выполнены белым штрихом на черном фоне. Это делает их непохожими на все остальные инициалы федоровских книг и придает им особую привлекательность и красоту. Источники этих инициалов те же, что и заставок. В частности, мы бы хотели здесь подчеркнуть, что одним из источников инициалов, была опять-таки рукописная книга. Одна из первых таких книг — Евангелие 1540 г. Все начальные страницы четырех частей рукописи снабжены большими узорными буквицами, вписанными в правильной формы прямоугольные рамки и украшенными геометризированным растительным узором. К более поздним рукописным книгам с такими инициалами относятся Служебник середины XVI в. мастера Андрейчины и пересопницкое Евангелие (15561561).
К четвертой группе относятся инициалы из острож-ского Нового завета с Псалтырью. Двенадцать узорных литер этой книги, средняя высота которых составляет лишь 1,6 см (одна литера Я имеет в книге очень неясный оттиск), не отличаются стилевым единством. Инициал П второго и третьего вариантов в какой-то мере напоминает старопечатный, М и Т - ломбарды, В, Е, П (первый вариант) и С -узорные литеры третьей группы, только без рамок и черного фона. Нам кажется, что эти литеры были результатом поисков, которые увенчались созданием рассмотренной выше высокохудожественной сюиты инициалов острожской Библии (А. П. Запаско).
В книгах Ивана Фёдорова (наиболее наглядно в Апостоле) наметился своеобразный тип русской книжной
ксилографии, который окончательно сформировался в работах его ученика Андроника Невежи и просуществовал на Руси почти без изменений до второй половины XVII века. В отличие от европейской книжной гравюры и русской рукописной книги в нём прослеживается влияние и опыт мастеров древнерусской архитектуры и прикладного искусства. В этом проявляется определённая уникальность книг Ивана Фёдорова - отказ от объёмности, трёхмерности пространства, иллюзии реального бытия. Ритм старопечатной книги неспешен и повторяем. «В нём находят своё отражение духовные устремления, главные черты характера целой эпохи и отдельного человека» [5, с.16]. Страницы не оживлены миниатюрами как в рукописной книге, сплошь заполнены текстом и похожи одна на другую. Однако, красные строки и цветки параграфов, появляясь в местах, подчинённых логике текста, привносят в книгу цветовое варьирование, создают в ней своеобразный сквозной узор. Но наиболее чёткие ритмические удары в старопечатной книге дают фронтисписы, заставки, вязь заглавий и инициалы, которыми обозначены начала крупных частей книги (например, в Букваре, Псалтыри с Часословцем). Все эти элементы книги участвуют не только в ритмическом членении книги, но и зрительно объединяют её (А. Г. Сакович, Ю. Я. Турченко). Вязь, узоры фронтисписов, заставок, инициалов, имеют плавный спокойный рисунок с неизменными повторами одного и того же орнаментального мотива, что наиболее всего соответствует неспешному темпу течения книги и связывает её в единое архитектурно-орнаментальное целое.
Литература
1. Строев, П. М. Обстоятельное описание старопечатных книг славянских и российских, хранящихся в библиотеке графа Ф. А. Толстова / П. М. Строев. -М.: 1829. - 310 с.
2. Карамзин, Н. М. История государства Российского, изд. 5-е, т. IX, кн. 3 / Н. М. Карамзин. - СПб: 1843. -403 с.
3. Запаско, А. П. Художественное наследие Ивана Фёдорова / А. П. Запаско. - Львов: ЛГУ, 1973. - 224 с.
4. Щепкин, В. Н. Русская палеография / В. Н. Щепкин. М.: 1967. - 110 с.
5. Ерошкин, В. Ф. Шрифт и шрифтовая композиция как фактор регуляции восприятия текста в системе визуальных коммуникаций / В. Ф. Ерошкин. - Омск: ОГИС
СИНЕСТЕЗИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРА ЛЕСИ ДЫЧКО: ОСОБЕННОСТИ
ФОРМИРОВАНИЯ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА
Пахомова Евгения Геннадьевна,
аспирант кафедры «Теории и истории культуры», Национальной музыкальной академии, Украины
им. П. И. Чайковского, г. Киев.
SYNESTEZYYA IN CREATIV OF COMPOSER LESIA DYCHKO. АНОТАЦИЯ
Цель: Статья посвящена проблемам «синестезии», как психологической особенности восприятия творческой личности, и её частного случая - «цветного слуха» или синопсии в контексте творчества современного украинского композитора Леси Дычко. Также рассматривается специфика «цветного» восприятия как ассоциативного
и метафорического способа музыкального мышления композитора и его влияния на формирование творческого метода. Вывод: В своих работах композитор Леся Дычко последовательно и сознательно использует различные уровни и виды синестезии, проецируя новый многоуровневый комплекс универсального типа восприятия, что, в свою очередь, формирует особый «гипертекст» её музыкального мира.
ABSTRACT
Background: The article is devoted to the problems of "synesthesia" as a psychological features perception of creative personality, and her particular case - "color hearing" or synopsy in the context of art of the modern Ukrainian composer Lesia Dychko. Consideration will be given forms and types of synesthesia, removed the main features of "color hearing " as associative and metaphorical way of musical thinking of the composer and his influence on the formation of a creative method. We also consider the specificity of "color" Lesia Dychko perception and its impact on the work of the composer. Conclusion: in her works composer Dychko consistently and consciously uses various levels and types of synesthesia projecting a new multi-level complex generic type of perception, which in turn creates a special "hypertext" it musical world.
Ключевые слова: синестезия, цветной слух, синопсия, синтез, метафора, ассоциация, гипертекст, Леся
Дичко.
Keywords: synesthesia, color hearing, synopsy synthesis, metaphor, association, hypertext, Lesia Dychko.
Современная культура в настоящий момент сталкивается с ситуацией, когда многие исследователи и учёные отмечают значительно возросшую тенденцию к синтезу полярных явлений и кристаллизации новых форм, жанровых и стилистических моделей, средств музыкальной выразительности. Выдающиеся философы и учёные своего времени неоднократно подчеркивали взаимосвязь разных видов искусств в культуре человечества, многими авторами предпринимались попытки создать новое качество синтеза литературы и музыки, живописи и театра, музыкального звука и слова, звука и цвета. Ведь сама природа этих явлений направлена на сопряженность, а не на дискретность в психологическом восприятии человека. Так, И. Гёте в своё время дал замечательное определение архитектуры как застывшей музыки, а Ф. Шлегель, в свою очередь, определил музыку как движущуюся архитектуру. Энциклопедист Ж.-Ж. Руссо проводил параллели между музыкой и живописью («мелодия - рисунок», «гармония - колорит»). А по мнению композитора И. Стравинского, различия между ощущением, которые «производит музыка и архитектура, просто не существует» [9,с. 100].
Значительный интерес к примерам междисциплинарного и межсенсорного синтеза в последствии инициировал разработку особой отрасли междисциплинарного знания- «синестезии». Многими исследователями (в т.ч., Б. Галеевым[3], И. Ванечкиной[1,2]) синестезия определена как особый полисенсорный способ восприятия, при котором вступают в действие дополнительные рецепторы и анализаторы разнородных органов чувств, наделяя раздражители (предметы, явления, состояния, виды и предметы искусств и т.д.), нетипичными качествами. Таким образом у синестета могут формироваться «со-ощущения» и «со-представления» (результатами которых мы часто пользуемся и в повседневной жизни и нашей речи, при этом синестетами не являясь). Наиболее часто встречаются соощущения «звука»-«цвета», а наиболее изученными являются полимодальности «визуального» - «музыкального», которые встречаются у наиболее известных си-нестетов в истории культуры (В. Набоков, В. Кандинский, Н. Римский-Корсаков, А. Скрябин, О. Мессиан, А. Шенберг, К. Штокхаузен и др.).
Особое внимание в изучении синестезии уделялось феномену «синопсии» - «цветного слуха», начиная с конца Х1Х - начала ХХ столетия. У каждого музыканта в процессе воспитания и творчества складывается своя семантика восприятия тональностей, своя эмоционально-
смысловая и символическая окраска. Так, в «Характеристиках тональностей» Р. Шуман отмечал: «Нельзя сказать, что-то или иное чувство, если оно должно быть полно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности, но и нельзя согласиться с теми, кто утверждает, что в каждой тональности можно выразить все» [10, с.368].
Наиболее изученные случаи использования возможностей «цветного слуха» зафиксированы в творчестве Н. Римского-Корсакова и А. Скрябина. Безусловно, свои национальные проявления в контексте визуально сине-стезийных явлений в мировой музыкальной практике можно выделить и на страницах украинской музыкальной истории. В этом контексте особо выделяется фигура украинского композитора и педагога Николая Леонтовича, который в 20-х годах ХХ ст. обратился к идее синтеза музыки и цвета («семь цветов спектра - семь тонов музыкальной гаммы») и толковал ее как эстетическую потребность нового подхода к обучению и воспитанию учащихся. Огромное влияние на украинскую музыкальную культуру также оказало стилевое направление импрессионизм, а особое восприятие цветного колорита ярко проявилось в творчестве композиторов Ф. Якименко, В. Барвинского, Л. Ревуц-кого, Б. Лятошинского, Н. Нижанковского и других. Эти проявления создали яркую проекцию на «неоимпрессионизм» 60-80 годов ХХ ст. в творчестве В. Сильвестрова, Л. Дычко, В. Шумейко, Ю. Шевченко. Кульминационным периодом в национальной культуре становиться формирование «новой фольклорной волны», представителями которого были М. Скорик, Л.Колодуб, Е. Станкович, Л. Дычко. Именно в творчестве Леси Дичко неофольклоризм проявился как концептуальный уровень творческого мышления, а синестезия и ее разные формы стали еще одной важной составляющей стиля в целом и одной из граней художественного метода.
Творчество Леси Дычко включает широкий спектр жанров - от симфоний и хоровых кантат до вокальных и инструментальных миниатюр. Среди её лучших произведений кантаты для хора «Червона калина», «Пори року», «Сонячне коло», оратория «I нарекоша iм'я КиТв», оперы «Золотослов» и «Рождественское действо». Излюбленным жанром Дычко стала хоровая музыка, в которой она соединила архаичные традиции национального фольклора и его колорита с наиболее авангардными тенденциями музыки конца ХХ века. Поиски новых жанровых моделей, способов обогащения традиционных жанров и форм, выводят композитора на новый путь синтеза, формирует
ее новаторское мировосприятие. Многоуровневость концепций, мировоззренческий универсализм, умение структурировать разнородные понятия помогают автору выстраивать новые модусы творческого нарратива. Именно в этом ключе лежат ее эксперименты в области хоровой музыки, главной целью которых становиться создание новых музыкальных явлений, формирования новых художественных координат, детерминирующих использование комплекса внемузыкальных императивов, открытия нового творческого вектора.
Для произведений Леси Дычко характерен глубокий уровень обобщения и синтеза, где решающую роль играет явление синестезии. Композитор представляет пример особый типа синестета с ярко выраженной синоп-сией: от рождения она обладала эксплицитной (врожденной) синестезией, а со временем в ее художественном стиле образовался новый уровень метафорического мышления, который формируется как имплицитная (приобретенная) синестезия. Фактически, творчество Дычко отображает особый вид индивидуального художественного восприятия и познания, при котором на основе эксплицитного дуализма модальностей (слух-зрение, звук -цвет) под действием художественного опыта происходит кристаллизация высшего уровня синтеза категорий (звуковое-визуальное, музыкальное-живописное). Феномен синестезии, которым владеет Леся Дычко, прокладывает один из главных путей в поиске адекватной образности её произведений, новых цветных тональных ощущений, ладо-гармонических особенностей стиля.
Анализируя творческую личность Леси Дычко и ее отражение в собственных художественных поисках, исследователи отмечают сложность и объемность мировоззрения композитора, которое проявляеться на разных уровнях. Именно как доминанту стиля С. Павлишин рассматривает «универсализм» творческих интересов, указывая на «... так называемое объемное зрение, которое синтезирует различные аспекты знаний о мироздании, божественно-духовное, историческую правду... Народное художественное творчество, мифология, ритуал, сфера духовной культуры (канонические тексты), яркая жанро-висть, лирика, драматизм... создают условия для реализации комплексной художественной программы композитора». [4,с.5]. Исследователь хоровой музыки О. Письменная указывает на пространственное видение Вселенной как особенность мировосприятия, которое находит яркое отражение в произведениях с обрядово-исторической тематикой [6,с.20]. А исследовательница творчества Н. Сте-паненко наблюдает острое чувство времени в произведениях композитора, воссозданое «не только через тематику..., но и из-за того комплексного подхода в создании образов, где, кажется уже стираются грани между театром, музыкой, живописью, архитектурой - все включается в какой астрально художественный водоворот и каждое произведение напоминает микрокосмос» [8,с.128]. Л. Серганюк, описывая эволюционный путь Леси Дычко, отмечает, что композитор поначалу овладевает интонационно-жанровыми моделями национального фольклора, а позже осваивает семантические закономерности народно-художественных традиций аутентичной «среды», то есть переходит от оперирования «микромодусами» до «макроуровня» (что ярко отображено в хоровых операх «Золотослов», «Рождественское действо», «Испанских» и «Французских фресках», оратории «Индия-Лакшми») [7].
Композитор считает, что архитектура и музыка имеют одинаковые структурные и композиционные элементы, поэтому Л. Дычко часто представляет музыкальное произведение как проекцию архитектурного строения, поэтому часто использует характерный пространственно-конструктивный прием контраста, особенно на границах формы. В то же время особые приемы многоло-слойности фактуры, сопоставление полифонического и го-мофонно-гармоничного способа изложения образуют пространственные аналогии архитектурных слоев, блоков, размещенных по горизонтали и по вертикали [6,с.175]. Использование живописных и архитектурных описаний («экфрасисов») и семантики выразительных средств этих искусств, привлекает новые качества музыкального текста, а именно рельефность, декоративность, графичность, объем и др.
Семантическое восприятие цвета-тональности, как признается автор в многочисленных интервью, беспокоила ее творческое воображение еще с первых консерваторских опусов, что явно проявилось в тематике произведений, связанных с жанрами живописи, картинами и судьбой художников («Фантазии на темы картин русских художников», «Метаморфозы» - балет посвященный творчеству Екатерины Билокур, «Фрески»). Именно в них в полной мере проявились особенности такого явления как синестезия и ее особого случая - «синопсии» или «цветного слуха». Индивидуальная система семантики тональностей в первую очередь связана с личностным восприятием и философским мировоззрением композитора. Непосредственно в творчестве отобразились экуменические взгляды на воплощение всеобъемлющего «божественного» начала через различные мировые религии -христианство («Литургия», «Рождественское действо»), индуизм и эзотерику («Индия-Лакшми»), буддизма и конфуцианства (в вокальных циклах на слова китайских и японских поэтов), язычества (в кантате «Пори року» и опере «Золотослов»).
В то же время на выбор системы тональных предпочтений, бесспорно, влияет тяготение к любимой образной сфере: поэтизация образов природы, воспевание архаических верований и обрядов, ощущение вселенской гармонии жизни, единства человека и Бога. Леся Дычко часто отталкивается от концепции «естественного» ощущения: тональные краски обогащаются образной ассоциацией, связанной в воображении автора с определенным временем года или временем суток. В частности, центральными становятся образы солнца, света, утра, весны, которые возникают в таких произведениях как «Солнечный круг», «Солнце» (2ч. «Енгармонийного»), «Солнечный ток» (2ч. Диптиха на слова японских поэтов), «Утро» (1ч. «Пастели», Прелюдия из кантаты «Здравствуй, новый день»), симфонические вариации «Веснянки», кантата «Весна», «Весна» из цикла по произведениям русских художников. Не случайно, в этих произведениях используется характерная символика образного ряда «вселенная», «природа», «земля», «воздух», «вода», «зелень», что совпадает с тонально-семантическими значениями: А-dur -глубоко синий, h-moll - изящно-голубой, Е dur - ярко-зеленый, Fis-dur - символ горячего солнца
Так как тональность в музыкально-выразительной системе у Леси Дычко обретает новое измерение и значение, то и тональный план произведения гибко реагирует
на сценические ситуации, смены планов, визуально-пространственные эффекты. Часто тональность используется как один из существенных этапов формирования образно-стилистической нагрузки, идейно-содержательного плана музыкального произведения. «Цветное мышление», присущее тональным ощущениям в творчестве композитора, влияет на тональную драматургию, фонетику, тембровую колористику оркестровки, и тому подобное. «Острота цветного ощущения чаще всего проявляется на стыках частей... яркая контрастность которых и доказывает мысль о сознательном индивидуальном цветовом прочтении Лесей Дычко каждой из них» [5,с. 3].
Исследователи творчества композитора Н. Степа-ненко, Т. Гусарчук, Л. Серганюк, да и сама Леся Васильевна, подчеркивают, что в ее творчестве сложились типичные семантические комплексы, которые можно проследить в пределах всего авторского наследия, то есть сквозные образы, тематику, драматические ситуации, которые получают близкое или схожее тональное воплощение. В комплексном сочетании с другими средствами выразительности, «цветная» трактовка тональности становится одним из важнейших источников для формирования художественной образности, эмоционально-выразительной нагрузки музыкального текста. В тоже время возможность проследить особенности «цветной партитуры» создает неоценимую помощь в интерпретации произведений Дычко исполнителями.
Анализируя «цветное видение» тональностей Леси Дычко, отметим, что оно практически не совпадает с тем, которое имели такие известные синестеты, как А. Скрябин и Н. Римский-Корсаков. В целом же цветной спектр у композиторов противоположно направленный: если у Скрябина и Римского-Корсакова шествие по квинтовому кругу идет в направлении от «теплых» цветов (желтого, оранжевого красного) в сторону «холодных» (зеленого, синего и фиолетового), то у Леси Дычко основной акцент направлен на разделение диезных-«теплых» и бемольных-«хо-лодных» тональностей. В то же время сама последовательность тональностей квинтового круга соответствует традиционной таблице цветов, представленной, однако, в обратном направлении.
У Л. Дычко бемольные тональности по спектру менее насыщенные и яркие, часто воплощают драматические или трагические образы. Минорные тональности в семантическом смысле близки к мажорным, однако всегда приобретают более темный оттенок, тусклый колорит. Важную роль играет «белый» цвет С^иг (эта трактовка совпадает с видением у М. Римського-Корсакого) в значении «чистый», «светлый», «легкий». В тоже время, она часто трактуется как «нулевая» тональность, с которой все начинается, символ первоосновы бытия (например, в опере «Золотослов» №2 начинается С^иг).
Особо отметим значение, которое приобретает тональность Des-dur, часто становясь тональным центром многих произведений. Композитор указывает, что это ее любимая тональность, которая символизирует изобилие всего живого, воплощает идею универсализма, совмещает в себе различные оттенки и краски. Неоднократно тональность выступала как кульминационный узел, приобретая значение торжественного, славильного звучания (эпизоды «колокольности» в «Рождественском действе», праздничные кульминации в оратории «И нарекоша...» и других).
Выводы. Каждый свой замысел композитор воспринимает «в цвете», часто именно цветные импульсы способствуют рождению музыкального воплощения художественно-эстетических идей. Поэтому следует говорить о семантически-образном наполнение тонального плана как об устойчивой стилистической черте, которая воплощает особенности творческого мышления компози-тора.Таким образом, в творчестве Леси Дычко мы можем констатировать несколько синестезийних (синопсических) уровней оперирования тональными структурами, которые наделены особой смысловой нагрузкой, взаимопроникают друг в друга либо существуют в синтезе:
• философско-эстетический (трактовка тональностей как обобщающих символов, воплощение «божественного» начала и т.д.);
• символический («синий» A-dur как символ неба, голубой D-dur - воплощение «воды», желтый g-moll -«земли»);
• эмоционально-экспрессивный («ярко-поразительная» A-dur, «сверкающая» H-dur и т.д.);
• драматургически-композиционный (главная тональность, которая приобретает значение лейтто-нальности, часто сопровождает проведение лейтмотивов, цементирует общую композицию). Использование испытанной семантической стратегии создает эффект особой синестезийной «интертекстуальности», которая превращает все творчество автора в единое образно-семантическое пространство, наполненное «цветными» полями символов («гипертекст»).
Литература
1. Ванечкина И. Л. Цветной слух и светомузыка. // Языки науки — языки искусства (тезизы IV международной конференции «Нелинейный мир»). — Москва, 1999, с. 27.
2. Ванечкина И., Галеев Б. Концепция синтеза искусств А.Н.Скрябина. - В кн.: Материалы третьей конференции "Свет и музыка". - Казань: КАИ, 1975, с.24-30
3. Галеев Б. М. Цветной слух: природа и функции в искусстве. // Художник и философия цвета в искусстве (тезизы международной конференции). — Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 1997, с. 7577.
4. Павлишин С. Музика двадцятого столбя: Навчаль-ний поабник - Л.: Бак, 2005. - 232 с.
5. Пархоменко Лю. Обриси творчого шляху Лес Дичк // Леся Дичко: Гран творчостк Зб. статей. - Науко-вий вкник НацюнальноУ музичноУ академп УкраУни iм. П. I. Чайковського. -Вип. 19. - Кн. 3. - К., 2002. - С. 6-12.
6. Письменна О. Хорова музика Леа Дичко. - Л.: Нау-кове товариство iм. Т. Шевченка, 2010. - 268с.
7. Серганюк Л. Жанровi новацп опери «Золотослов» Леа Дичко // Вкник Прикарпатського ушверситету. Мистецтвознавство,2009. Режимдоступу:Шр:/ /www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Vpu/Myst/2009 _15_16/statti%5CSerganiuk.pdf
8. Степаненко Н. Кольорова семантика в хорових тво-рах Л. Дичко (на прикладi творiв «У Киeвi зорЬ> та «I нарекоша iм' я Кшв») // Леся Дичко: Граш твор-
чосл: Зб. статей. - Науковий вкник НацюнальноУ му-зичноУ академп УкраУни iM. П. I. Чайковсь-кого. - Вип. 19. - Кн. 3. - К., 2002. - С.128-135.
9. Стравинский И. Хроника моей жизни - Л.: МУЗГИЗ, 1963. - 242 с.
10. Шуман Р. Характеристика тональностей. - В кн.: История эстетики в 5 т., т.3. - Москва: Искусство, 1967, с.368-369.
ЧАЕПИТИЕ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Руцинская Ирина Ильинична
доктор культурологии, профессор, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова
TEA PARTY IN RUSSIAN GENRE-PAINTING OF THE FIRST HALF OF THE XIXTH CENTURY Irina Rutsinskaya, Dr. habil. Cultural Studies, Professor of Lomonosov Moscow State University
АННОТАЦИЯ
Чаепитие было одной из первых гастрономических практик, которые привлекли внимание русских художников-жанристов. Несмотря на то, что в первой половине XIX века чай оставался достаточно дорогим товаром, на картинах 1830-1850-х годов чаепитие не фигурировало в качестве маркера высокого социального статуса. Данная тема интересовала русских художников как повод для рассказа об одухотворенности и эмоциональной наполненности повседневного существования человека, об усложнившейся природе человеческих взаимодействий.
Ключевые слова: чай; чаепитие; живопись; повседневность; бытовой жанр; гастрономические практики; групповой портрет; репрезентация.
ABSTRACT
Tea drinking was a gastronomic practice that first attracted attention of Russian genre painters. Despite the fact that in the first half of the XIXth century tea remained relatively expensive, the paintings of 1830-1850s did not use the depiction of a tea party as a marker of high social status. Tea topic enthralled Russian artists as it was a possibility to narrate about spirituality and emotional abundance of everyday existence and about new, complicated form of human interactions.
Keywords: tea; tea party; painting; genre-painting; everyday life; gastronomic practice; group portrait; representation.
Бытовой жанр в русской живописи зародился значительно позже, чем в других художественных школах, что непосредственно связано с особенностями социально-экономического и культурного развития страны. До 1820-х годов повседневная жизнь человека не рассматривалось как повод для художественного высказывания 1. Что же касается интересующей нас темы чаепития, можно утверждать, что она присутствовала в отечественной бытовой живописи с первых лет ее существования, выступая одной из наиболее распространенных тем, обращенных к гастрономическим практикам.
Рождение бытового жанра связано с появлением нового персонажа. Собственно, сам жанр зарождается именно тогда, когда на историческую арену выходит новое действующее лицо: в жизни социума (а, соответственно, и на живописных полотнах) дворянство начинает уступать лидерство укрепляющемуся среднему сословию. Так было в Голландии - первой стране победившей буржуазии, так было в других европейских странах.
На всех последующих этапах своего существования бытовой жанр предстает своеобразным зеркалом, в котором отражаются социокультурные изменения, в том числе ускоряющиеся процессы демократизации.
«Чайные сюжеты» в этом отношении не являются исключением. Однако отражение указанных процессов в
произведениях чайной тематики включено в круг дополнительных контекстов, связанных с существованием чая как товара и как символа.
Цена на чай, остававшаяся во всех европейских странах предельно высокой на протяжении ряда лет, делала его напитком, доступным лишь единицам. В этих обстоятельствах эксклюзивный заграничный товар был просто обречен на то, чтобы стать знаком престижа и высокого социального статуса.
Именно такой смысл, такой посыл транслировала, например, английская живопись XVIII - начала XIX вв. Появившийся в это время новый художественный жанр -«сцены собеседования» - стал формой вовлечения представителей богатейшей буржуазии в круг персонажей национальной живописи. Чаепитие сразу же вошло в число самых распространенных тем на полотнах данного жанра. Оно привлекало внимание художников прежде всего в качестве отчетливого визуального маркера, указывающего на новые социальные конструкции и социальные границы, установившиеся в Великобритании после буржуазной революции.
История русской «чайной живописи» складывалась иначе. К тому времени, когда в России появились первые полотна, посвященные теме чаепития, роль данного напитка в социуме изменилась. Цены на него к 1830-1850-м годам, хоть и продолжали быть достаточно высокими,
1 Трудно согласиться с мнением тех исследователей, которые относят зарождение жанровой живописи к 1760-м годам. Три живописных полотна XVIII столетия, известные историкам русского
искусства (И.Фирсов «Юный живописец», М. Шибанов «Крестьянский обед» и «Празднество свадебного договора»), вряд ли можно рассматривать в качестве полноправного этапа существования бытового жанра.
