CC BY
53
232 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 4 (32) июль-август ^
СИНЕСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И ПОЗНАНИЕ МИРА ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ РЕАЛИЙ ЭПОХИ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ
М .Л. Зайцева
Московская государственная классическая академия им. Маймонида
В статье анализируются новые модели эстетического восприятия и познания, создание которых обусловлено стремительным вхождением высоких технологий в процесс художественного творчества.
Ключевые слова: эстетика, синестезия, творчество, техника.
The new models of aesthetic perception and cognition, conditioned swift included of high-tech in the process of artistic creation, are analyzed in the article.
Keywords: aesthetics, synesthesia, creation, technique.
В настоящее время в культурно-историческом процессе наблюдается неустойчивость и нестабильность. Современный период российской культуры характеризуется кризисами, возникновением и эскалацией рисков, провоцирующих деструктивные явления в культуре, трансформациями мировоззрения общества в целом, социокультурными сдвигами, противоречивостью художественных тенденций и одновременно - активными инновационными поисками во всех сферах жизнедеятельности. Другими словами, мы в последние десятилетия переживаем своеобразный переходный период развития философской и историко-культурологической мысли, который характеризуется высокой степенью культурной поли-морфности, противостоянием ее различных духовных доминант, многообразием трендов, свойственных художественным процессам в культуре, сочетанием несовместимых суб-
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ
4 (42) июль-август 2011 232-237
культур, спорадичностью в динамике диффузных и мутационных изменений.
К современным социокультурным реалиям информационного общества, развивающегося в условиях глобализации, можно отнести экспансию массовой культуры, масштабную эскалацию масс-медийных форм, процессы виртуализации общества и культуры. Глобальная «трансформация знания» (Ж. Лио-тар), происходящая в русле пост-постмодернистской парадигмы, требует поиска новых теоретико-методологических моделей для осмысления настоящего и будущего культуры. Эта задача является насущной для разных областей философского и социально-гуманитарного знания: философии науки, философии культуры, социальной и культурной антропологии, культурологии и др. Характерными свойствами культур переходных эпох являются медиациальность и синестезий-
Искусствознание 233
ность, выступающие в качестве антитезы по отношению к процессам дискретности, которые связаны с переходом. В ряду основных признаков переходности располагаются деструкция в поле универсалий культуры, ее поли-морфность, конфликт духовных доминирующих концептов, многообразие тенденций художественных процессов, сочетание несовместимых субкультур, вариативность и трансформация смыслов прецедентных для социокультурного пространства феноменов.
В современном в философском дискурсе начинают доминировать те проблемы, которые были актуальны в философии и художественной практике начала XX века: человек и Вселенная, концепция целостного знания, человек и техника. Характер решения данной проблематики, подчас утопический, но акцентирующий глобальную взаимозависимость человека и мира, целостного восприятия и познания, становится определяющим и в современных концепциях глобализации культуры. Развитие этой проблематики в философии последующего времени позволит выявить актуальность как тем, так и способов их решения.
Активное внедрение техники в жизнь общества начала XX века воздействует и на область эстетического сознания, стимулируя появление идей и эмоций, связанных с новыми отношениями человека и машины в современности. Задачей исследования является выявление специфики новых моделей познания и восприятия, открываемых новой эрой технического развития человечества.
Н. Бердяев в статье «Кризис искусства», констатируя, что все стало динамическим, все статически устойчивое разрушается, сметается скоростью механического движения, утверждает: искусство начала ХХ века закономерно обращается к проблеме техники, ведь «ТееЬпе» - значит и «индустрия», и «искусство». Н. Бердяев отмечает, что возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон. Этап господства техники в земной и космической жизни, предваряющий бессмер-
тие человечества, предрекали еще Н. Федоров и К. Циолковский.
Бердяевская «технически-космическая» метафизика созвучна и манифестам К. Малевича, провозгласившего «отрыв от шара Земли», и стихам В. Хлебникова, выстраивающего техническую утопию, и «железобетонным», воспевающим индустриально-машинный мир поэмам В. Каменского. Апологизация техники в искусстве футуризма и конструктивизма приводит к мифологизации машины и определяет ее роль в современном мире.
Доминирующая у футуристов тема -«техника - носитель нового лиризма» - оказывает воздействие на область эстетического сознания, вводя в него совокупность идей и эмоций, связанных с взаимоотношением человека и машины в современности. Помимо орудий труда, машины становятся и символом прогресса, возникает идея охудожествления с помощью машин всех видов человеческой деятельности. В результате ухода из «старого зеленого мира» (К. Малевич) под воздействием культа техницизма формируется новая эстетика. Продолжая искания В. Татлина и развивая концепцию конструктивизма как наиболее соответствующую «машинному веку», в 1920 году И. Габо и А. Певзнер пишут: «Мы не мерим наши произведения на аршин красоты и не взвешиваем на пуды нежности и настроений. С отвесом в руке, с глазами точными, как линейка, с духом напряженным, как циркуль, мы строим так, как строит мир свои творения, как инженер - мосты, как математик - формулу». Художество понимается как техника, на творчество проецируются возможности технического процесса: культивируется коллективность, серийность, становясь новыми эстетическими универсалиями.
В процессе эстетического восприятия и художественного мышления большую роль начинают играть идеи синестезии, объединения ощущений в результате воздействия высокотехнологичных способов творчества (свето-цвето-музыкальные композиции, цвето-свето-архитектурные проекты и т.д.). В результате поиска синестетической общности различных
234 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 4 (32) июль-август
видов искусств появились находки, во многом опередившие время по возможности их реализации.
Развитие техники в начале XX века обусловило активный поиск и попытки практического воплощения нового инструментария, позволяющего воплотить небывалые творческие задачи. В частности, благодаря созданию новых электронно-механических и электронных инструментов композиторы авангардно_ го направления внесли серьезные коррективы в традиционную концепцию музыкального творчества, создали новое понимание со-норности, которое изменило представление о звуке.
Отметим важный момент: синестетичес-кие проприоцептивные ощущения соотнесенности мышечного чувства (то есть «телесности») с «человеческим миром» классической тональности, традиционным способом исполнительства, сменяются эстетикой машинного творчества.
Композиторов «левого» направления объединяло, по словам Н. Рославца, «переживание кризиса художественного сознания, как бы врасплох застигнутого видением внезапно мелькнувших творческих перспектив» (5, с. 28). Парадокс «прежней техники при новом сознании» (6, с. 17) был импульсом для поисков. Смысл «новой музыки» раскрывается в ее перспективной устремленности к «новому звукосозерцанию». Процесс творчества заключался в том, чтобы перевести не до конца осознанные впечатления «нового звукосо-зерцания» в собственно музыкальные формы, преодолев сопротивление звукового материала и стереотипы традиционного композиторского мышления.
Традиционный способ исполнительства основывается на исторически сложившемся использовании музыкальных инструментов -орудий исполнителя, которые сконструированы в соответствии с физиологическим строением человеческого тела и ограничены его возможностями (десятью пальцами, двумя ногами, объемом дыхания и т.д.). Для достижения идеала - «раскрепощенной», «свободной
от инерции» музыки - И. Вышнеградский, композитор авангардного направления, предлагает «упразднить дуализм творца и исполнителя - упразднить человека вообще - третье лицо - и поставить между творцом и внешним миром единого посредника, свободного от исторических и физиологических случайностей, гибкого и послушного велению творца» - машину (4, с. 141).
Процесс поиска реализации потенциальных звучаний в музыкальном авангарде можно сравнить с освоением ранее невозможных для поэзии лексических пластов. На протяжении предоктябрьского десятилетия в России появляется смычковый полихорд А. Авраамо-ва, первые электроакустические инструменты Н. Обухова - «Эфир» и «Кристалл», предшественники его знаменитого «Звучащего Креста» (Croix sonore); в 1920-м году - знаменитый «Терменвокс». Обращает на себя внимание тот факт, что все перечисленные инструменты предназначены для овладения, во-первых, неограниченно большим звуковым пространством, граничащим с возможностями человеческого восприятия диапазона звучания, и, во-вторых, полной шкалой всевозможных высот, не ограниченных «дискретной» полутоновой темперацией, - то есть устремленных к охвату «всезвучия». Что касается собственно тембровой окраски, то в новых электронно-механических и первых электронных инструментах наблюдалось «расчеловечивание» звучания, что соответствовало космическим задачам «нового звукосозерцания», авангардной идее освобождения от «антипластичности» традиционных инструментов, обусловленной «физиологическими особенностями человеческого тела» и «историческими случайностями» (4, с. 139-140).
Прослеживая историческую судьбу новаций авангарда в сфере поиска новых координат искусства, новых моделей его восприятия, отметим, что сверхкультурная миссия искусства, манифестированная искусством авангарда, снизилась в искусстве второй половины XX века до прикладной и развлекательной. Тем не менее стратегически важным для
Искусствознание 235
искусства будущего может стать исследование не только противоречий авангардной эстетики, но и ее перспектив, заложенных в актуализации идеи синестезии как необходимого свойства эстетического восприятия, которая способствует полноте постижения смысла художественных объектов.
Проблема эстетического восприятия и познания в культуре XXI века затрагивает сложный комплекс проблем, вызванных социально-культурными трансформациями последних десятилетий. Повседневный опыт человека, живущего в условиях мегаполиса, всё больше определяется непрерывным вторжением информации, поступающей с информационных и рекламных объектов на улицах, в магазинах, транспорте, офисах, воспринимаемой почти как фон. Круглосуточные музыкально-развлекательные каналы и новостные программы задают новый темпоральный режим планетарного реального времени, спутниковой связи, микропроцессоров, тысячекратно ускоряющих способы сообщения и восприятия. Скорость передачи информации в электронных и беспроводных сетях возросла настолько, что привычные (книжные) навыки её считывания-осмысления дают сбой, уступая место машинной обработке, «сёрфингу» в киберпространстве. Телевидение, Интернет, мобильная связь, всевозможные средства записи и коммуникации организуют новый тип симультанного восприятия, во многом ориентированного на машинный, автоматический способ обработки информации.
Начиная с последней четверти ХХ века происходят существенные изменения в сфере культуры, обусловленные «электронной революцией». Достижения науки, техники и технологии, внедряемые в сферы искусства и культуры, расширяют их возможности, стимулируют возникновение новых видов искусства, новых синтезированных жанров (мета-жанров), новых способов создания, распространения и потребления художественной продукции, предлагают невиданные ранее новые способы воздействия на массовую аудиторию. Художественная культура путем генерирова-
ния своих новых возможностей способна оказывать стимулирующее воздействие на изменение социального климата, формирование массовых вкусов, ориентаций, идеалов. Недоступные ранее технологии в сфере звукозаписи и звуковоспроизведения, видео- и киносъемки, неисчерпаемые возможности телевидения и мобильной связи породили совсем иные способы бытования и функционирования искусства в XXI столетии. Значительно облегчаются возможности коммуникации в сфере искусства, неограниченное число слушателей, зрителей, читателей ныне имеет возможность вступить в контакт с художественной продукцией.
Совершенствование существующих и возникновение новых видов аудио- и визуальной аппаратуры, улучшение их технических характеристик, дальнейшее развитие электронно-компьютерных технологий открывают широкий спектр возможностей для создания разнообразной музыкально-художественной продукции различных форматов.
В сфере массовых музыкальных представлений стали все шире применяться новые аудиальные технологии, которые можно подразделить на технологии звукоизвлечения, звукоусиления, звукооформления и звукозаписи. Это позволило создателям музыкального материала, наряду с классическими средствами выразительности (например, в музыке - лад, гармония, ритм, динамические оттенки и др.), использовать абсолютно новые средства выразительности, порожденные возможностями электронных музыкальных инструментов (синтезаторов) и компьютерных программ обработки звуковых и видеосигналов (сложные синтезаторные пассажи, арпеджио, звуковые эффекты, которые не может исполнить человек на традиционных инструментах и др.). В области звукоизвлечения научно-технический прогресс обусловил создание и широкое распространение сначала электроакустических инструментов, таких как электрогитара, электроскрипка, электроорган и др., а затем и электронных (синтезаторы, специализированные клавиатуры и т.п.), которые при-
шли на смену акустическим музыкальным инструментам.
Визуальная составляющая в синтезированных музыкально-художественных представлениях также прошла свой эволюционный путь от марлевых экранов на премьере сочинения А. Скрябина «Прометей: Поэма огня» в Карнеги-Холле (США) 20 марта 1915 года до современных огромных светодиодных и проекционных экранов, соединенных с передающими видеокамерами, а также лазерных установок, устройств для создания специальных световых эффектов типа стробоскопа. По мере возникновения и развития новых технологий в области визуальных устройств стало возможным осуществлять не только ритмическую смену цвета, но и образовывать сложные пространственно-графические световые проекции. Их сочетание с музыкой позволило авторам не просто дублировать музыку, а осуществлять взаимодействие, достигая образного единства, равноправного синтеза музыки и красочного свето-живописного материала. Стало возможным транслировать как изображение действа, происходящего на сцене, так и непосредственную реакцию зрителей на большие экраны, размещенные в разных местах, в том числе и вне места действия, в различных ракурсах и планах, в том числе с эффектом си-мультанности.
В современных массовых музыкальных представлениях нашли широкое применение лазерные и пиротехнические эффекты, с компьютерной системой управления ими, что позволяет точно попасть в любую долю музыкальной композиции.
Как правило, в синтезированных музыкально-художественных представлениях, рассчитанных на многотысячную аудиторию, отсутствует и прямой визуальный контакт, так как с верхних ярусов стадиона или с периферии городской площади невозможно рассмотреть лица исполнителей, и «картинку» для зрителей формирует на больших экранах видеорежиссер, то есть экран становится специфическим средством художественной выразительности в синтезированных музыкально-ху-
дожественных проектах.
К концу XX века в рамках философского осмысления бытия человека и культуры в новом информационно-техническом мире сформировались две противоположные точки зрения. Одни утверждают, что в современной цивилизации наблюдается кризис человека и культуры, наступление которого они связывают с особым характером современного типа цивилизации, с тем, что для ее существования и развития определяющее значение имеют техника и информация. Такая позиция изложена в работах В.В. Бычкова и Л.С. Бычковой, П. Гуревича, К.Х. Делокарова, Т. Имамичи, В.А. Кутырева, Т.Е. Савицкой и др.
В рамках цивилизации сущность техники изменяется, она отчуждается от сознания человека, превращаясь тем самым во вполне самостоятельный мир со своими собственными законами развития. Техника подчиняется неким своим законам. Поэтому любые попытки подчинить развитие техники аксиологическим нормам обречены на провал. С точки зрения В. Налимова, «техника, будучи самостоятельной силой, не поддается контролю со стороны человека. Она существует сама по себе, - подчеркивает он, - не заботясь о состоянии человека, общества или Земли. Она [здесь следует весьма характерное сравнение. - М. 3.] сравнима с инфекционным заболеванием - носители болезни тоже развиваются, не заботясь о своем пристанище» (2, с. 70).
Представители другой точки зрения, наоборот, полагают, что новые информационно-технические условия существования открывают перед человеком уникальные возможности для культурного и духовного роста, являются залогом преодоления культурного кризиса. Ф. Дессауэр стремился обосновать гармонию человека и техники посредством объединения двух мифологем - христианской и прометеевской. Для него техника - это завет Бога, наделившего человека творческой мощью, неистребимой тягой к преодолению своих реальных границ.
И все же очевидно, что в современной цивилизации техника из функции, из механизма
опредмечивания превратилась в субстанцию. Между нею и миром человека и культуры простерлись непреодолимые границы. Техника стала своего рода «вещью в себе», непознанным и непредсказуемым миром холодных механизмов, от работы которых зависят жизнь и благополучие человечества. По словам Х. Ор-теги-и-Гассета, теперь уже не орудие служит человеку, а наоборот, человек стал придатком машины, полностью зависимым от нее. «Если бы техника внезапно пришла в упадок, - говорит испанский философ, - сотни миллионов людей прекратили бы существование» (3, с. 63).
С этим утверждением невозможно не согласиться. Техника в новом своем качестве самостоятельной субстанции является, наряду с информацией, важнейшим атрибутом современной цивилизации; она символизирует её беспочвенность, оторванность от традиционного мира культуры. Сущностное понятие со-
временной техники содержит в качестве основного элемента идею бесконечного развития, усовершенствования уже существующего. Именно по этой причине инновации имеют культовое значение для современной цивилизации, олицетворяют все возрастающее ее могущество.
С изменением бытия человека в новом, высокотехнологичном мире деформируются механизмы восприятия и познания (1, с. 7274). В отличие от классического типа мышления современная парадигма мышления и восприятия не предполагает истины - вместо нее информация и коммуникация, все слабее связь с созерцанием и предметной реальностью - вместо них мыследеятельность и исчис-ляюще-сортировочное мышление, нет культурных ценностей, регулирующих общественную жизнь, - вместо них социальные технологии.
Примечания
1. Зайцева, М. Л. Синестетическое восприятие искусства новой эры технического развития человечества / Марина Леонидовна Зайцева // Materialy V mezinarodni vedecko-prakticka konference [«Nastoleni moderni vedy - 2009»], 27 zari - 05 rijna 2009 roku. - Dil 7. Filologicke vedy
- Praha: Publishing House «Education and Science», 2009. - S. 72-74.
2. Налимов, В. В. Критика исторической эпохи: неизбежность смены культуры в XXI веке / В.В. Налимов // Вопросы философии. - 1996. - № 11. - С. 70.
3. Ортега-и-Гассет, Х. Что такое философия? / X. Ортега-и-Гассет. - М., 1991.
4. Посвящается Ивану Александровичу Вышнеградскому // Музыкальная академия. - 1993. - №2. -С. 136-159.
5. Рославец, Н. «Лунный Пьеро» Арнольда Шенберга / Н. Рославец // К новым берегам. - 1923. - №3.
- С. 28-33.
6. Сабанеев, Л. Всеобщая история музыки / Л. Сабанеев. - М., 1925.
