CC BY
124
УДК 417.3
Н.С. Олизько
СИНЕРГЕТИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ РЕАЛИЗАЦИИ ИНТЕРДИСКУРСИВНЫХ ОТНОШЕНИЙ
Статья посвящена изучению категории интердискурсивности, понимаемой как взаимопроникновение дискурсов, на примере художественного дискурса постмодернизма. В рамках лингвосинергетического подхода постмодернистский художественный дискурс, состоящий из бесконечного числа самоподобных реализаций некоторой совокупности интертекстуальных структур, предстает как соединение различных знаковых систем, упорядочивание которых осуществляется в соответствии с такими моделями фрактальной самоорганизации, как концентрические круги, спираль, ризома и древо.
Ключевые слова: лингеосинергетика, самоорганизация, фрактал, семиосфера, дискурс, интердискурсиеностъ, интертекстуальность.
Художественный дискурс как разновидность бытийного общения представляет собой развернутый, предельно насыщенный смыслами полилог автора, читателя и текста, выявляющий взаимодействие авторских интенций, сложного комплекса возможных реакций читателя и текста, который выводит произведение в пространство семиосферы (под семиосферой понимается совокупность всех знаковых систем, используемых человеком, включая как текст, язык, так и культуру в целом). Реализуется художественный дискурс в сложном идейно-тематическом единстве неопределенного множества литературных произведений, находящихся в тесном и динамическом взаимодействии в пределах соответствующего культурно-исторического контекста, что дает нам основание говорить о существовании в рамках семиосферы различных разновидностей художественного дискурса. В рамках данной статьи исследуются особенности художественного дискурса постмодернизма.
Опираясь на тот факт, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а в подвижном состоянии, постоянно меняя формулы отношения друг к другу, предлагаем рассмотреть художественный постмодернистский дискурс как составляющий элемент семиосферы с точки зрения синергетики - науки о сложных динамических системах, законах их роста, развития и самоорганизации. При этом «раскрытие движения функциональных связей дискурса в их взаимодействии» [Москальчук 2003: 244] позволяет описать художественный дискурс в терминах категории интердискурсивности, под которой понимается взаимопроникновение дискурсов, пересечение характеристик разных видов дискурса в пределах одного текста.
В рамках французской школы анализа дискурса акцент делается на то, что «всякий дискурс -в силу того, что существует и функционирует в системе других дискурсов - отражает в своем «телесном» составе, в репертуаре своих, в том числе возможных, высказываний, - другие и многие дискурсы, и следы этих отражений мы обнаруживаем в текстах» [Пеше 1999: 267-268]. По мнению Р. Сколлон и С. Сколлон, «каждый из нас является членом одновременно многих различных дискурсивных систем, поскольку фактически любая профессиональная коммуникация - это коммуникация через границы, разделяющие нас в разные дискурсивные группы». На основании данного положения ученые вводят понятие «интердискурсивной коммуникации» (interdiscourse communication), трактуемое как весь спектр коммуникативных действий, пересекающих границы различных дискурсивных групп (систем дискурса) [Scollon 2001]. Другими словами, интердис-курсивность возникает при совместной артикуляции различных дискурсов в одном коммуникативном событии; «посредством новых артикуляций дискурсов изменяются границы внутри дискурса одного порядка и между различными порядками дискурса» [Филлипс, Иоргенсен 2004: 118].
Более узкое понимание интердискурсивности находим у германского литературоведа Ю. Линка. Опираясь на дискурсивный анализ М. Фуко, ученый предлагает различать «специальный дискурс» и «интердискурс». К специальным дискурсам относятся языки различных субкультур, в то время как интердискурс помогает членам различных социальных групп общаться, достигая понимания. Другими словами, интердискурс объединяет отдельные специализированные дискурсы, взаимодействующие между собой. Литературу
Ю. Линк рассматривает как интердискурс, связующими элементами внутри которого выступают «коллективные символы» - совокупность образных элементов (символы, аллегории, метафоры и прочее).
Уподобление интердискурса стилю мы встречаем и в работах российского лингвиста Ю. Руднева, который определяет дискурс как «такое измерение текста, взятого как цепь/комплекс высказываний, которое предполагает внутри себя синтагматические и парадигматические отношения между образующими систему формальными элементами и выявляет прагматические идеологические установки субъекта высказывания, ограничивающие потенциальную неисчерпаемость значений текста» [Руднев: URL],
Соответственно, составляющими понятиями дискурса выступают:
1. S-дискурс - текст как процесс и результат речевого акта.
2. Р-дискурс - система правил и ограничений, критерием выделения которой могут служить как объективные (например, жанр), так и субъективные (тут даже допустима некоторая степень исследовательского произвола) факторы, при помощи которых устраняются системные противоречия внутри s-дискурса на уровне интердискурса.
3. Интердискурс - (эквивалент стиля) - поле взаимодействия р-дискурсов внутри s-дискурса.
На наш взгляд, понятие интердискурса не стоит ограничивать стилевыми характеристиками, так как художественный дискурс обнаруживает связи не только с литературой как знаковой системой, но и музыкой, живописью, архитектурой и другими видами искусств. Рассматривая интердискурсивное пространство как «внешнее окружение, в котором формируется и производится дискурс; как то пространство, в котором порождаются смыслы» [Алефиренко 2002: 118], мы считаем возможным трактовать интердискурсивность как взаимодействие художественного дискурса с различными дискурсами (религиозным, философским, историософским, научным, публицистическим, документальным и другими) и знаковыми системами (литературой, музыкой, живописью, архитектурой, кино и другими) в рамках семиосферы.
С позиций лингвосинергетического подхода семиосфера состоит из микро- (интертекст), макро- (дискурс) и мега- (интердискурс) уровней. Способность каждого уровня находиться в состоянии относительного равновесия определяется параметрами порядка:
• Короткоживущие переменные, задающие язык микроуровня, - это различного рода интертекстуальные включения.
• Параметры порядка, задающие язык макроуровня, ассоциируются с авторским замыслом как креативным аттрактором, обеспечивающим устойчивое состояние дискурса.
• Мегауровень интердискурса образован сверхмедленными «вечными» переменными - системообразующими концептами.
Система «интертекст-дискурс-интердискурс» характеризуется неустойчивостью в силу того, что изменения в сфере интертекстуальных включений приводят к преобразованию соответствующего типа дискурса, трансформирование которого, в свою очередь, оказывает воздействие на интердискурс семиосферы в целом. Свойство открытости позволяет системе эволюционировать от простого к сложному, так как при обмене информацией каждый иерархический уровень получает возможность развиваться и усложняться. При этом постмодернистский дискурс как составляющий элемент семиосферы характеризуется эмерджентностью, обеспечивающей появление спонтанно возникающих свойств, не характерных для отдельно взятых иерархических уровней (интертекста, дискурса или интердискурса), но присущих системе как целостному функциональному образованию. В силу своей имманентной нелинейности и неустойчивости текстовая среда интерпретируется постмодернизмом как непредсказуемая, всегда готовая породить новые версии смысла. Доминантный смысл, синхронизирующий симметричные (находящиеся в динамическом равновесии) и асимметричные (находящиеся в динамическом неравновесии) компоненты системы, выступает креативным аттрактором, организующим художественный дискурс. Другими словами, в рамках лингвосинергетической трактовки постмодернистский художественный дискурс может быть представлен как нелинейно-саморазвивающееся единство открытых и подвижных интертекстуальных структур, взаимодействующих в интердискурсивном пространстве семиосферы.
Для осуществления процесса самоорганизации художественного дискурса необходимо выполнение следующих условий: во-первых - обеспечение постоянного притока информации из семиосферы для создания новых структур, что повышает нелинейность системы, и, во-вторых -осуществление рассеивания (диссипации) возникающей неоднородности. В постмодернистском художественном дискурсе диссипация означает
самоподобное переструктурирование чужого в свое и рассеивание лишнего в случае неспособности читателя распознать авторские намеки и отсылки. Замысел художественного произведения, то есть его конечная цель, нередко весьма смутно осознаваемая творцом, включает в действие механизм диссипации и как бы «ведет» данную структуру от первых набросков до завершения произведения. Случайное сочетание отдельных образов актуализирует ассоциативную память адресата и рождает не один, а множество смыслов. Случайность в данной ситуации - это тот высший тип детерминизма, когда соединение разных дискурсов, случайное на первый взгляд, направлено к определенной цели, к некому аттрактору. Замысел как креативный аттрактор, с одной стороны, задает «путь» восприятия текста, сужает его, с другой - позволяет привлекать к его интерпретации практически неограниченное количество смысловых элементов. Автор, создавая произведение, предлагает некоторую структуру, принципиально открытую и свободную, которая вызывает у читателя определенные ассоциации, способные сложиться во что-то принципиально отличное от исходного сообщения. Осознавая тот факт, что текст изначально богаче, чем то, что он (адресант) хочет сказать, автор отдается во власть текста, во власть культурной традиции и сложившихся образов. Другими словами, речь идет об изменении качества авторского сознания: а именно о том, что разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной. Авторская истина релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге различных точек зрения. Текст превращается в имманентную процессуальность языка, в «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным» [Барт 1994: 388]. По М. Фуко, речь идет о нестабильности письма как самоорганизующейся вербальной среды: «регулярность письма все время подвергается испытанию со стороны своих границ, письмо беспрестанно преступает и переворачивает регулярность, которую оно принимает и которой оно играет; письмо развертывается как игра, которая неминуемо идет по ту сторону своих правил и переходит таким образом вовне» [цит. по: Постмодернизм. Энциклопедия 2001: 237]. Актуализация процессуальности, незавершенности и диалогич-ности превращает произведение в открытую и подвижную систему, разомкнутую в бесконечном пространстве семиосферы.
Как показывает материал, постмодернистский художественный дискурс, состоящий из бес-
конечного числа самоподобных реализаций некоторой совокупности интертекстуальных структур, предстает как хаотическое соединение различных дискурсов и знаковых систем, выводящих произведение на интердискурсивный уровень. Однако ученые, исследовавшие хаос (отсутствие порядка), заметили, что при наличии достаточного числа сложно взаимодействующих элементов на месте хаоса самопроизвольно рождается порядок.
Способность хаоса порождать порядок объясняется законом пропорциональной связи целого и составляющих его частей. Деление отрезка на две неравные части, при котором весь отрезок (а), относится к большей части (Ь), как сама большая часть относится к меньшей (с), называется золотой пропорцией (или золотым сечением, гармоническим делением, делением в крайнем и среднем отношении). Принцип золотого сечения обнаруживается как в формах живых организмов - формах яблока или улитки, пропорциях тела и органов человека, так и в биоритмах мозга, ритмах сердечной деятельности, строении плодородного слоя земли, статистике популяции, музыке, строении планетарных систем и системы Менделеева, микрокосмосе, в компонентах генного аппарата человека и животных и так далее. В искусстве золотое сечение мы находим в архитектуре, живописи, литературе, прикладных искусствах. На точку золотого сечения обычно приходится кульминация или главная мысль поэтического, драматургического или музыкального произведения.
Принцип золотого сечения, который нередко называют симметрией подобия (A.B. Шубников) или динамической симметрией (Джей Хэмбидж), кодирует математическими символами универсальный природный феномен - принцип резонансного изоморфизма, представляя не только количественно-качественные состояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одного качественного состояния к другому, то есть алгебраически выражает динамику роста формы.
Динамическая симметрия, характеризующая рост и развитие, лежит в основе организации фрактальных структур. Многие природные структуры обладают фундаментальным свойством геометрической регулярности, известной как инвариантность по отношению к масштабу, или самоподобие. Если рассматривать эти объекты в различном масштабе, то постоянно обнаруживаются одни и те же фундаментальные элементы. Эти повторяющиеся закономерности определяют дробную, или фрактальную, размерность структуры. Рождение фрактальной геометрии связано с выходом в 1975 г. книги французского ученого Бе-
нуа Мандельброта «Фрактальная геометрия природы». Понятие «фрактал» ученый использовал для обозначения нерегулярных, но самоподобных структур.
Самоподобие фракталов проявляется как в классическом линейном смысле - часть есть уменьшенная копия целого, так и в нелинейном смысле - часть есть «похожая» копия целого. И в том, и в другом случае методологическая значимость понятия фрактальности в применении к художественному дискурсу состоит в способности представить динамический сценарий становления целостности последнего. Г.Г. Москальчук описывает данный процесс следующим образом: «мы двигаемся постепенно как бы внутри текста, от его начала, где первоначальный смысл еще точечный и не обрел языковых единиц для своего полного выявления. Затем, в каждом последующем разрезе, происходит как бы «покадровое» прояснение деталей, касающееся как смысла, так и структуры целого. Доминантный смысл высвечивается в области пред-ГЦ - ГЦ (ГЦ - гармонический центр текста), где сильны разного рода резонансные усиления, возникающие как в тексте, так и в тех интервалах, которые уже пройдены. Активная сличительно-утвердительная роль зон, следующих за моментом гармонизации, только детализирует уже практически порожденный смысл» [Москальчук 2003: 186].
При этом не стоит забывать, что текст обладает способностью при неоднократных прочтениях обнаруживать все новые оттенки смысла. В статье «Структура текста и культурный контекст» Б.М. Гаспаров отмечает, что «смысл всякого текста - прозаического и поэтического, художественного и нехудожественного - складывается во взаимодействии и борьбе различных, даже противоположных смыслообразующих сил. С одной стороны, текст представляет собой некое построение, созданное при помощи определенных приемов... С другой стороны, текст представляет собой частицу непрерывно движущегося потока человеческого опыта. В своей двуплановой сущности текст выступает и как артефакт, то есть целостный и законченный продукт конструктивной деятельности, и как аккумулятор открытого и текучего континуума культурного опыта и культурной памяти» [Гаспаров 1993: 276].
В.А. Копцик, физик, кристаллограф и известный теоретик искусства, автор синергетико-симметрологической концепции искусства, предложил модель проблемы «смысл + текст», которую назвал «цветок Лотмана». Сердцевину цветка представляет авторский текст, понимаемый в узком смысле как материально-знаковое воплоще-
ние авторской мысли. Авторский текст несет в себе некую совокупность смыслов, которые при прочтении могут оказаться глубже смыслов, вложенных автором. Лепестки цветка Лотмана символизируют отдельные компоненты авторского текста. Они выходят за границы сердцевины, потому что воплощают идеи, которые привносит в текст сам читатель и его культурная эпоха. Лепестки-смыслы рождают вокруг цветка некую ауру, которую В. Налимов назвал семантическим полем, Ю.М. Лотман - семиосферой, Б.Л. Гаспаров -смысловой плазмой, Н.Л. Мышкина - самодвижением энергожизни текста. Речь идет об интегральном смысле текста, построенном совместно автором, читателем и его эпохой, включая те новые смыслы, рождение которых автор и не предполагал. Но даже интегральное смысловое поле не в состоянии охватить все многообразие смыслов, таящихся в авторском тексте, поэтому в нем всегда остаются некие неосознанные, нераскрытые, потаенные смыслы, некое «инобытие» текста.
В рамках данного подхода текст как составляющий элемент дискурса фракталей, во-первых, в силу того, что смысл отдельного предложения может включать в себя смысл всего предшествующего текста, обобщать его или заключать в себе схему будущего развития сюжета. Отделенные от текста предложения (прецедентные высказывания), подобно частям фрактала, не теряют основной связи с текстом, и по ним текст может быть восстановлен. Во-вторых, фрагменты ранее созданных текстов или даже целые тексты, включенные в принимающий текст, не только воспроизводят точную формулировку, напоминают уже имеющийся образ или вызывают соответствующие ассоциации, но и устанавливают самоподобное соотношение производимого текста с предшествующим. При этом смысл интертекста представляет собой не конечный фрагмент, а самоподобный бесконечный ряд вложенных друг в друга смыслов-прочтений. За кажущимися хаотическими формами интертекста таким образом обнаруживаются законы роста фрактальной формы.
Принцип динамической симметрии, регулирующий отношения порядка и хаоса в интердискурсивном пространстве семиосферы, находит реализацию в следующих моделях фрактальной самоорганизации:
1. Модель концентрических кругов - тенденция симметрии обеспечивает движение «по кругу», асимметрия обусловливает поступательное движение, создающее иллюзию спирали. Данная модель «вложенных» друг в друга сущностей проявляется на интердискурсивном уровне
в том, что одни дискурсы выступают для других как оболочкой, так и их внутренней сердцевиной. Восприятие дискурса в виде круга помогает распознавать повторяющиеся структуры, наблюдать процесс взаимодействия автора, текста и читателя как единое целое и определять, как разные «шаги» участников коммуникации соотносятся с поступательным движением всего произведения.
Рис. 1. Фрактальная модель «концентрические круги»
Роман американского постмодерниста Дж. Барта (J. Barth) «Химера» (Chimera, 1972) состоит из трех «вложенных друг в друга» частей: глава «Персеида» - это «настольная книга» Белле-рофона, а «Беллерофониада» - это рассказ, поведанный Дуньязадой на страницах «Дуньязадиады». В рамках главы «Дуньязадиада», состоящей из нескольких «историй-в-историях», каждый последующий внутренний текст является «рамкой» предыдущего. Структура повествования раскрывается читателю одним из персонажей, который признает, что задумал создать серию из концентрических историй-в-историях, расположенных так, что кульминация внутренней из них повлечет развязку следуюгцей за ней снаружи, та - следуюгцей и т.д. (Барт Дж. «Химера»), Действительно, данная глава состоит из следующих «историй»:
1. рассказ Дуньязады (младшая сестра Ше-херезады) мужу Шахземану о судьбе Шехереза-ды, спасенной джинном (за маской джинна без труда угадывается Дж. Барт);
2. истории, которые рассказывает джинн (сказки «Тысяча и одна ночь»);
3. сказки, которые Шехерезада пересказывает султану (сказки «Тысяча и одна ночь»);
4. рассказ Шахземана Дуньязаде о своей судьбе, повторяющей историю царя Шахрияра (после измены любимой Шахземан, как и его брат Шахрияр, решил еженощно брать невинную девушку, овладевать ею и затем убивать).
Принцип подобия части и целого, играя роль мощного динамического фактора, провоцирующего движение и изменение, выступает алгоритмом роста и развития, позволяющим фракталу, заключающему
в себе мощное креативное начало, обеспечивать приращение смысла, в результате чего роман Дж. Барта может быть рассмотрен как аллюзивное продолжение книги «Тысяча и одна ночь».
2. Фрактальная модель спирали символизирует развитие и вечное изменение. Спиральные формы встречаются в природе очень часто, начиная от галактик и до водоворотов и смерчей, от раковин моллюсков и до рисунков на человеческих пальцах. Золотая спираль, которая является разновидностью логарифмической спирали, не имеет границ и является постоянной по форме. Из любой точки такой спирали можно двигаться бесконечно или в направлении внутрь, или наружу. Плоская спираль похожа на лабиринт, символизирующий развитие и регресс (возвращение к центру). В так называемой «двойной спирали» саморазвертывание и самоконцентрация связаны в неразрывном единстве, создающем образ «становления и исчезновения» как процесса вечного круговорота. Двойные (зеркально-симметричные) спирали (змеи на кадуцее, даосский знак «инь-ян», двойная спираль молекулы ДНК) символизируют равновесие противоположностей, переменный ритм движения, жизнь.
Спираль как динамическая система в зависимости от способа рассмотрения может быть либо свернутой, либо развернутой, при этом движение идет или к центру, или, наоборот, из центра. В рамках дискурсивного подхода спираль, будучи графическим изображением интердискурсивных отношений, демонстрирует взаимодействие разных дискурсов семиосферы: каждый виток, являясь симметричным отображением предыдущего (или последующего) дискурса, приближает (или удаляет) читателя к точке асимметричного перехода одного «цикла» интерпретации произведения в другой.
Рис. 2. Фрактальная модель «спираль»
В романе «Химера» реализация модели «спираль» связана с метафорическим образом улитки, символизирующем творческий процесс рассказывания историй. There's a kind of snail in the Maryland marshes - perhaps I invented him- that makes his shell as he goes along out of whatever he
comes across, cementing it with his own juices, and at the same time makes his path instinctively toward the best available material for his shell: he carries his history on his back, living in it, adding new and larger spirals to it from the present as he grows (Barth J. «Chimera»). Во второй части романа образ улитки получает графическое воплощение в виде фресок, изображающих эпизоды жизни Персея, которые расположены в виде спирали раковины. Слова, завершающие «Беллерофониаду»: Это не «Беллерофониада». Это просто... (Барт Дж. «Химера»), представляют собой отсылку к началу романа, в результате чего вся «Химера» оказывается спиралью, которая прерывается в тот момент, когда Дж. Барт отрывает ручку от бумаги, но тут же снова возобновляется на первой странице как рассказ о своем собственном творении.
3. Модель «ризома» представляет собой разветвленную многоуровневую структуру, находящуюся в состоянии динамического изменения. В противоположность любым видам корневой организации, ризома интерпретируется не в качестве линейного «стержня» или «корня», но в качестве «клубня» или «луковицы» - как потенциальной бесконечности, содержащей в себе «скрытый стебель» [Никитина 2006: 185]. Принципиальная разница заключается в том, что этот стебель может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, так как ризома абсолютно нелинейна. Фундаментальным свойством ризомы, таким образом, является ее гетерономность при сохранении целостности.
Ризоморфные среды обладают имманентным креативным потенциалом самоорганизации. У ризомы нет ни начала, ни конца, только середина, из которой она растет и выходит за ее пределы. «Ризома принципиально плюральна, причем процессуально плюральна. Речь идет о модели, которая продолжает формироваться. Одно из ее отличительных свойств - иметь всегда множество выходов» [Никитина 2006: 185].
Рис. 3. Фрактальная модель «ризома»
Примером подобного рода фрактала могут послужить попытки героев рассказа Дж. Барта «Менелаиада» (сборник «Заблудившись в комнате смеха») вывести формулу литературного процесса в терминах «ключ - сокровище», которые получают продолжение и переосмысление в романе «Химера». Менелай, повествующий о том, как он пересказывал сыну Одиссея Телемаку то, что он поведал спустя семь лет после окончания Троянской войны Елене, что в свою очередь уже являлось пересказом событий представленных Протею, описанных до этого его дочке Эйдотее, настоятельно рекомендует не путать «ключ» и «сокровище» - Don Y mistake the key for the treasure (Barth J. «Lost in the funhousc»). Героиня «Химеры» после тщательного анализа многих шедевров мифологии и литературы и долгих раздумий над проблемами техники повествования приходит к выводу, что Ключ к сокровищу п есть само сокровище (The Key to the Treasure is the Treasure). Данное метафорическое выражение в силу многократной реализации не только в трилогии «Химера», но и в других работах Дж. Барта («Истории прилива», «Последнее путешествие Некоего Морехода», «Однажды была: плавучая опера») получает статус прецедентного высказывания, верба-лизирующего идею самоподобного движения текста вглубь авторского гипертекста (под гипертекстом понимается совокупность произведений отдельного автора, объединенных общим эстетико-философским содержанием и особенностями лингвистического построения).
4. Модель древа выступает символом жизни, плодородия, творчества. Погруженное корнями в недра земли, соприкасаясь с водами в ее центре, дерево растет, наращивая кольца как показатель своего возраста, и ветви его достигают небес и вечности. Данная модель объединяет описанные выше фрактальные модели концентрических кругов, переходящих в спираль, и ризомы. В рамках интердискурсивного подхода древо ассоциируется с художественным произведением, которое «корнями» уходит в семиосферу и питается авторскими идеями. Кольца ствола символизируют приращение дискурсов, находящихся в динамической симметрии, ветви обозначают возможные варианты интерпретации интердискурсивных отношений со стороны читателя.
Фрактальная модель древа может быть продемонстрирована произведением Дж. Барта «Once upon a time: a floating opera», которое базируется на структурном сходстве художественного и музыкального дискурсов и представляет собой автобиографический роман, объединяющий жанр романа и
жанр мемуаров в рамках трехактной оперы. Под воздействием креативного аттрактора, символизирующего «корни», питающие «древо» художественного произведения, происходит пересечение дискурсов, которые, «накладываясь» друг на друга, обеспечивают прирост новых смыслов.
Рис. 4. Фрактальная модель «древо»
Развитие сюжета представляется в виде «драмы под музыку» и в качестве названий глав романа используются соответствующие музыкальные термины: overture - увертюра (оркестровое вступление к опере), interlude - интерлюдия (промежуточный эпизод между основными действиями спектакля), act - акт (действие), entr'acte (фр.) - антракт (краткий перерыв между действиями), episong - эпилог оперы («заключительная песня»). Взаимодействие дискурсов приводит к появлению «кроны», состоящей из множества «ветвей» как вариантов прочтения данного произведения.
Кроме того, каждая глава «разветвляется» на несколько подглав - арий и дуэтов. Остановимся более подробно на интерпретирующей арии-в-арии: «Джек и Джил» (Exegetical aria-within-an-aria: «Jack and Jill»), посвященной всестороннему рассмотрению детского стихотворения из сборника сказок Матушки Гусыни: Jack and Jill Went up the hill-To fetch a pail of water.
Jack fell down
And broke his crown
And Jill came tumbling after
(Barth J. «Once upon a time: a floating opera»).
Автор детальным образом анализирует лек-сико-грамматическую структуру стихотворения, представляя описываемые события в виде театральной постановки. Авторские размышления подкрепляются карандашными зарисовками, оживляющими действие.
(Barth J. «Once upon a time: a floating opera»)
Рисунок, выступая самоподобным воспроизведением «словесного портрета», детерминирует восприятие соответствующего образа, непосредственно влияя на художественный текст в его восприятии читателем. При этом интерпретация интермедиального комплекса, выступающего точкой бифуркации самоорганизующегося дискурсивного пространства, предполагает множественность вариантов трактовки последнего. Так, анализируя иллюстрации, автор невольно приходит к выводу, что описанная история представляет собой один из вариантов прочтения библейского сюжета о «падении» Адама и Евы.
(Barth J. «Once upon a time: a floating opera»)
Как показывает материал, динамические интертекстуальные процессы внутри художественного дискурса и интердискурсивные сигналы из семиосферы постепенно приводят к возникновению случайных хаотических колебаний (флуктуаций), которые, усиливаясь, приближают систему к точке ветвления - переломному моменту в выборе дальнейшего пути развития. Речь идет о возможности привлекать к интерпретации художественного произведения практически неограниченное количество смысловых элементов, как-либо связанных с личностным смыслом как проявлением творческого начала - креативным аттрактором синергетической системы. Механизмом упорядочивания интертекстуальных и интердискурсивных отношений постмодернистского письма в пространстве семиосферы выступают фрактальные структуры как алгоритм построения и изменения самоподобной формы. Если неустойчивая фрактальная микроструктура попадает в
сферу действия аттрактора, то она неизбежно эволюционирует к устойчивому состоянию и может находиться в нем до тех пор, пока в силу каких-либо причин система вновь не придет в неустойчивое состояние. В рамках художественного дискурса речь идет о создании текста художественного произведения писателем (переход системы к устойчивому состоянию под действием аттрактора) и многократном обращении к этому тексту читателем (непонимание авторских намеков и отсылок приводит систему в неустойчивое состояние). Этот бесконечный круговорот созиданий и разрушений, с которым связано обновление, усложнение и совершенствование системы есть ни что иное, как эволюция. Подобный самопроизвольный процесс усложнения и совершенствования системы периодически повторяется и может продолжаться бесконечно долго в силу постоянного воздействия внешних факторов (потоков интертекстуальной и интердискурсивной информации из семиосферы), подталкивающих систему к самоорганизации.
Подводя итог, отметим, что постмодернистский художественный дискурс, состоящий из бесконечного числа самоподобных реализаций некоторой совокупности интертекстуальных структур, предстает как соединение различных дискурсов и знаковых систем, упорядочивание которых осуществляется в соответствии с такими моделями фрактальной самоорганизации, как концентрические круги, спираль, ризома и древо. Каждый конкретный фрагмент авторского текста представляет собой не конечный вариант, а бесконечный ряд вложенных друг в друга смыслов-прочтений, самоподобие которых, обеспечивая выполнение закона единства в многообразии, порождает целостное восприятие художественного произведения.
Список литературы
Алефиренко Н.Ф. Поэтическая энергия слова. Синергетика языка, сознания и культуры. М.: Academia, 2002.
Барт Дж. Химера: Роман / пер. с англ. В. Лапицкого. СПб.: Симпозиум, 2000.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994.
Гаспаров Б.М. Структура текста и культурный контекст // Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1993. С. 275-303.
Москалъчук Г.Г. Структура текста как синер-гетический процесс. М.: Едиториал УРСС, 2003.
Мышкина Н.Л. Внутренняя жизнь текста: механизмы, формы, характеристики. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1998.
Никитина Е.С. Семиотика. М.: Академический Проект; Трикста, 2006.
Пеше М. Прописные истины. Лингвистика, семантика, философия // Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса. М.: Издательская группа «Прогресс», 1999.
Постмодернизм. Энциклопедия / сост. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. М.: Интерпрес-сервис; Книжный дом, 2001.
Руднев Ю. Концепция дискурса как элемента литературоведческого метаязыка. URL: http://zhelty-dom.narod.ru/literature/txt/discoursJr.htm (дата обращения 15.11.2007).
Филлипс Л., Иоргенсен М. Дискурс-анализ. Теория и метод. М.: Гуманитарный Центр, 2004.
Barth J. Lost in the Funhouse. Fiction for print, tape, live voice. NY: Doubleday & Company, 1968.
Barth J. Chimera. USA: Fawcett Crest Book,
1973.
Barth J. Once upon a time: A floating opéra. Little, Brown and Company, 1994.
Scollon II, Scollon S. W. Intercultural communication: A discourse approach. Blackwell Publishers, 2001.
N.S. Olizko
SYNERGETIC MECHANISMS OF INTERDISCOURSE RELATIONS' REALIZATION
This article is devoted to the study of interdiscursivity that is understood as discourses' interpénétration. The category of interdiscursivity is analyzed on the basis of postmodern belles-lettres discourse. According to linguo-synergetic approach postmodern belles-lettres discourse that consists of infinite number of self-like interpretations of some intertextual structures is realized as a combination of different sign systems the regulation of which is carried out with the help of such fractal self-organization models as concentric circles, spiral, rhizome and tree.
Key words: linguo-synergetic s, self-organization, fractal, semiosphere, discourse, interdiscursivity, intertextuality.
№ 1 (022) 20 Юг.
