CC BY
62
факт становления или переходного характера современного детектива. Этот жанр включает в себя жанровые признаки волшебной сказки, «классического», «крутого» детектива, «любовного» романа, но в большей степени истоки жанра современного отечественного детектива следует искать в сфере производственного романа 1930-50-х гг. А. Маринина предстает как наследница эпохи соцреализма, вольно или невольно проецирующая основные модели его канона, возрождающая основные мифы советской эпохи - миф о самоценности производственного процесса, миф о единой советской семье, где начальник производ-
ства является олицетворением мудрого и заботливого отца, коллеги по работе - преданные делу братья и сестры. Сам окружающий мир, несмотря на постулируемую противоречивость, текучесть и сложность, обретает черты узнаваемого, защищенного советского общества соцреалистическо-го романа. Сосредоточенность героини на выполнении одной-единственной профессиональной функции, проецирование одного важного профессионального качества во все сферы жизни (рационализм) позволяет сохранить окружающий мир неизменным, знакомым, а самое главное -безопасным.
Литература
1. Маринина А. Стилист. М., 1998.
2. Кестхейи Т. Анатомия детектива. Дебрецен, 1989.
3. Маринина А. Не мешайте палачу. М., 2001.
4. Рэдуэй Дж. Читая любовные романы. М., 2004.
5. Маринина А. Шестерки умирают первыми. М., 2001.
Л.С. Кислова
СИНДРОМ «КАТАСТРОФИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ» В ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ДРАМЕ ЕКАТЕРИНЫ НАРШИ «ПОГРУЖЕНИЕ»
Тюменский государственный университет
Проект «Документальный театр» - жесткий эксперимент в области «новой драмы» - становится сегодня объектом пристального внимания отечественного литературоведения. На страницах периодических специальных изданий не прекращается дискуссия о феномене «ТЕАТРА.ЭОС», о традициях отечественной документальной драмы, о восприятии современной аудиторией шокирующей эстетики новой документалистики.
М. Липовецкий утверждает, что «драматургия становится главным действующим лицом в литературе именно тогда, когда после бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов происходит стабилизация (застой, депрессия). Этот жанр реагирует на отвердение новой социальности, до тех пор казавшейся неоформленной и открытой для перемен. Драма, находящаяся на подъеме, в сущности, всегда сфокусирована на несбывшихся надеждах... Это жанр похмелья, ломки, отходняка» [1, с. 245]. В. Забалуев и А. Зензинов, говоря о «золотом веке» российской драматургии, отмечают: «Никогда еще российская драма не станови-
лась главным жанром российской литературы, как это происходит сейчас. На фоне очевидного застоя российской, как, впрочем, и мировой прозы и поэзии, российская (а лучше сказать - русскоязычная) новая драма стала точкой мощнейшего креативного взрыва, общелитературные последствия которого для всей отечественной словесности станут очевидными только спустя несколько десятилетий» [2, с. 166].
УегЬайш-драматургия, заимствованная отечественными авторами из опыта британских коллег (театр Ройал Корт), удивительно органично «прижилась», закрепилась на российской почве, поскольку именно эта жанровая разновидность особенно соответствует тому ощущению перманентной катастрофы, которое существует в современной России. «В российском обществе 1990-х, как показали социологи, сложилось катастрофическое сознание, в котором наше общество продолжает пребывать и по сей день» [3, с. 301].
Выбирая самые актуальные для обсуждения темы, драматурги, работающие с техникой уегЬа-
tim, безусловно стремятся не просто шокировать аудиторию жестокостью происходящего на сцене, а заставить читателя/зрителя не отворачиваться от демонстрируемых проблем и попытаться понять героев документальной драмы, которые часто деклассированны, маргинальны, выброшены на «обочину» нормальной жизни. Негативная информация, существующая в обществе, закрытость, замкнутость частного пространства каждого, нежелание пересекать границу собственного мира и проявлять интерес к жизни другого человека - все это приметы времени катастроф. «Именно поэтому документальный театр или театр с документальной или журналистской основой сегодня, можно сказать, главенствует в новой пьесе. В документальном театре мы встречаемся с фетишем правды. Здесь все построено на исчезновении границы между прототипом и героем, здесь рабочий инструмент - диктофон, искусство общения и журналистская хватка, невыдуман-ность историй и способность полюбить героя «грязненьким». Здесь полагают, что сама жизнь в своей сути театральна, и достаточно подойти к ней с доверием и с микрофоном, а затем обработать бурные натуральные потоки документальной информации» [4, с. 190].
Verbatim-драматургия в России - это не новация в области формы или массовое увлечение (как, например, мюзикл), это драматургическая концепция, предложенная временем, доминантное направление эпохи «большого слома»: «Документальный спектакль, выстроенный из материи жизни... позволяет сформулировать правила игр, в которые все мы в той или иной степени вовлечены.
Драматизм заключается в том, что всякий раз это - игра на выбывание, жестокий раздел на победителей и проигравших, где результаты - необратимы, фатальны, нередко - летальны. Открывая набор этих драматических игр, документальный театр предлагает величайшую из духовных возможностей - свободу выбора» [5, с. 205].
Установка драматургов на абсолютное правдоподобие воплощается в документальной драме благодаря технике verbatim, которая, по мысли М. Угарова, является одним из способов зафиксировать ситуацию, «поймать существо момента» и адекватно отразить его в тексте: «Театр - это не только игровая стихия. <...> Театральная условность предполагает не только маски и кривляние, но и воплощение самых радикальных текстов, воспроизведение самых безусловных сторон жизни. Просто нужно уметь пользоваться театром как инструментом. Театр как актуальное искусство, обнажающее себя до предела и говорящее с
современником на языке современника, - вещь тем более не новая. Вопрос в том, как это открытие прошлого привить театру сегодняшнему. Вопрос - в человеческих ресурсах, в готовности отказаться от легких путей» [6, с. 95].
В документальном театре активно практикуется соавторство драматургов и режиссеров, а выбор тем непосредственно соотносится с интересами участников того или иного проекта: «Темы выбираются по самому простому и самому надежному пути - авторы раскрывают то, что их больше всего интересует. Несомненно, вербатим этим и привлекает, он дает возможность высказаться всем и каждому по любым наболевшим проблемам. Видимо, снова, как когда-то, в обществе возникло желание услышать “голоса улиц”» [7, с. 41].
Документальная драма сегодня - наиболее востребованный драматургический продукт именно потому, что новое время требует новых литературных и сценических форм, и как когда-то альтернативная музыкальная культура, современное сценическое искусство способно кардинально изменить современное культурное пространство. Документальный театр пришел на смену авангардистскому искусству 1920-х гг. и драматургии «новой волны». Занимая свою временную нишу, новая сценическая документалистика становится искусством эпохи «парадигматического сдвига». Актуальность уегЬайш-драматургии -результат свободного выбора и одержимости материалом участников эксперимента: «Каждый волен участником стать, а вербатим дает шанс (благодаря драматургам, режиссерам, актерам, увлеченным общей задачей) осознать цену, которую придется платить за участие, осознать экзи-стенциальность игры.
Тезис «“Жизнь бесконечно опасна” предъявлен без упаковки» [5, с. 205].
На документальный театр, безусловно, оказала влияние эстетика «театра жестокости» А. Арто. По мнению А. Арто, жизнь имеет игровую природу (она уже давно стала ИГРОЙ), и единственным местом, где существует возможность воссоздать неумолимую правду, остается театр. Только в театре зритель может обрести и ощутить «нетеатр». Жестокость в художественной концепции А. Арто - единственный путь к пробуждению от «сна разума», а искусство актерской игры -лишь дополняет картину действительности, компенсируя недостающее, восполняя целое. Театральное искусство такого рода - это шок, необходимый для пробуждения подсознания. При этом основными средствами воздействия на подсознание служат в том числе специфические приемы:
световые вспышки, звуковые удары, непристойности, эпатаж. В такого рода театре зритель вовлекается в действие, становится его соучастником, находится под воздействием постоянной агрессии [8].
Представители уегЬайш-драматургии создают свои произведения, базируясь на жизненных реалиях, вокруг существующих явлений, известных фактов, и отказываются от интеллектуальной дискуссии, поскольку напоминание о жестокости жизни воздействует столь же безжалостно, как и сама действительность: «От зрителя требуется только умение слушать. Постановка любой вер-батим-пьесы держится в основном на тексте и физическом присутствии актеров - минимум сценических средств. Язык героев без изменений воспроизводит различные стилистические уровни, социодиалекты, интонацию. Целью игры становится создание иллюзии полного тождества исполнителя с персонажем. Именно поэтому часто актеры сами собирают интервью» [7, с. 30].
В манифесте «ТЕАТРА.ЭОС» четко сформулированы определенные правила, жестко оговорено использование сценических средств (танца, пластических миниатюр, музыкального сопровождения). В этом смысле театр А. Арто, безусловно, обладал большей свободой воплощения режиссерских «метафор» и внеязыковых образов.
Пьеса Екатерины Нарши «Погружение» снабжена краткой аннотацией: «Лексика, диалоги, особенности словоупотребления. Опыт освоения современного русского языка в Мурманске, в августе 2000 года» [9, с. 25]. Это вполне традиционная аннотация для документального произведения. Происходящее в пьесе наблюдает со стороны Посторонняя, гражданка ФРГ, приехавшая в Мурманск двенадцатого августа двухтысячного года для того, чтобы изучать русский язык методом погружения: «Посторонняя. И я поехала к Елене. Она жила в городе Мурманске. Мне сказали, там очень красиво. И спокойно. Двенадцатого августа двухтысячного года я прилетела в Мурманск. Стояла теплая погода» [9, с. 26].
Заглавие пьесы Е. Нарши метафорично, поскольку погружение Посторонней в новую языковую среду и погружение подводной лодки «Курск» происходят одновременно. Посторонняя узнает о трагедии, произошедшей с подводной лодкой, и погружается в общероссийскую трагедию: «... потрясение, вызванное в обществе трагедией подлодки “Курск”, свидетельствует, что ситуация складывается далеко не однозначно. Совершенно очевидно, что гибель подводников и, главное, то, как это подавалось властями, затронули глубочайшие слои коллективной психики.
Ни жертвы Чеченской войны, куда более многочисленные и вряд ли менее страшные по обстоятельствам гибели, ни взрывы жилых домов со спящими в них людьми, не вызвали ничего подобного по силе и искренности реакции. Конечно, можно рассуждать об архетипах воды, холода, мрака, удушья, которые придали всей этой, и без того чудовищной, истории эсхатологическое измерение. Но, по-моему, здесь гораздо сильнее сработала мифологема, оформившаяся в своем значении в годы перестройки. Это мифологема катастрофы» [10].
Действие пьесы Е. Нарши проходит под знаком катастрофы: встреча журналистов (Вадима и Александры), живущих в одном городе и не видящих друг друга годами, переполненные гостиницы, почти будничное общение журналистов с высокопоставленными морскими офицерами. Герои Е. Нарши практически не расстаются. Еще вчера чужие люди, они после известия о трагических событиях немедленно объединяются и держатся вместе, поскольку в дни катастроф людей объединяет общее горе и, как правило, призрачная надежда. Лишь в такие моменты они по-настоящему начинают слышать и понимать друг друга. Посторонняя приобщается в этому постка-тастрофному миру и впитывает вместе с устными историями, новыми русскими словами особую атмосферу единения, сочувствия, всеобщего несчастья и всеобщей любви.
О трагедии «Курска» герои говорят сдержанно, не пытаясь, как это часто бывает при обсуждении каких-либо трагических событий, успокоить друг друга, приукрашивая жестокую действительность. Единственная попытка скрыть правду -разговор бывшего спасателя Евгения по телефону со смертельно больной матерью: «Евгений. ... Их, мама. их спасли. (Твердо) Да, всех. Да. Помнишь, мы видели с тобой в девяносто шестом году в Североморске? Я тебе показывал. Лодка. Марии Сергеевны сын там служил. Она самая совершенная в мире. Универсальная. Вот. На этой штуковине спустились. Пристыковались. И все люди, мама, помогали. И наши. И все страны. Норвегия, Англия. Ну, все-все. Вот, взялись и сделали. Ты телевизор не включай... Там нет щас ничего. Их не показывают. Ребят-то. Их в госпиталь сразу. На несколько месяцев. Может, даже на полгода. И не пускают никого. Их берегут от нас, мама. Они же и так настрадались. Их нам не показывают» [9, с. 36].
Герои пьесы Е. Нарши, погруженные в общее горе, словно пытаясь на мгновение отвлечься от трагических событий, постоянно рассказывают друг другу истории. Мурманск в дни трагедии
«Курска» напоминает осажденный город, а рассказы о его прошлом и настоящем, собственно, и составляют диалоги, обозначенные автором в аннотации к тексту пьесы.
Городские мифы в пьесе Е. Нарши воссоздают историю главного северного порта страны. Это истории о «подснежниках»-африканцах, пытающихся добраться до норвежской границы: «.А они не понимают, что от КПП еще несколько километров по пурге. Думают - все, Норвегия! Ну и идут пешком. Их находят потом. По весне, когда снег сходит. Милиционеры говорят - подснежники оттаяли. Фиолетовые. А они все едут. Мы уже, чтоб грех на душу не брать, довозим их, и по телефону пограничникам: “Встречайте, а то замерзнут”» [9, с. 28]; о долине Славы, которую называют долиной Смерти: «.Сюда привезли много солдат. И пошел дождь. Осень была. А они в шинелях. Так. А потом мороз. Большие потери. Некоторых, конечно, похоронили» [9, с. 28]; о том, как приезжающие в эти места оставляют сигареты в долине Смерти: «Тут обычай. С куревом было плохо. У наших в войну. Так говорят. И все достают сигареты и кладут здесь на мраморную плиту. Обычай» [9, с. 29]; о законе военной рыбалки: «.в самые страшные бои здесь продолжали ловить рыбу. Рыбаки, понимаешь. В Лице - там же севрюга. Севрюгу ела? Во-от. И ловили по очереди. Один день немцы. Один день наши. И рыбаков никто не убивал» [9, с. 30]. Эти истории о городе с непростой судьбой, о людях, переживших страшную войну, и людях, наблюдающих смену всех возможных норм и приоритетов. Именно городские мифы изменяют, корректируют привычный плакатный облик города, растиражированный еще во времена Советского Союза.
Мурманск переживает одну из самых страшных трагедий современности, и люди с «катастрофическим сознанием», живущие в этом городе, воспринимают гибель подлодки «Курск» как очередную печальную веху в его истории. Таким образом, в драме Е. Нарши разрушается миф об «изумрудном городе».
Герои verbatim-драматургии должны быть узнаваемы, и только в этом случае пьеса может претендовать на документальность. В драме Е. Нар-ши присутствуют персонажи, наблюдаемые автором в реальной жизни. У каждого героя есть своя история, напоминающая тысячи других и ассоциирующаяся у читателя/зрителя с его собственной историей.
Персонажи пьесы Е. Нарши могут быть отнесены к двум группам: приезжие и жители Мурманска. Приезжие: Посторонняя - гражданка
ФРГ, живущая главным образом в Париже, лингвист; Александра - корреспондент одной из московских газет; Вадим - телеоператор негосударственной телекомпании; Фёдор - матрос срочной службы; Артём - сержант ОМОН; Высокопоставленный офицер флота; Капитан второго ранга.
Иностранка, занимающаяся русским языком, -достаточно традиционный и активно тиражируемый образ в новейшей отечественной литературе. Россия в пьесе Е. Нарши сквозь призму восприятия человека Запада предстает трогательно и шокирующе. И тот факт, что в российскую действительность погружается человек, воспринимающий окружающий мир столь эмоционально, придает событиям, о которых сообщает героиня, иную смысловую нагрузку. Еще один персонаж со стороны - журналист Александра, работавшая в том числе и в военных условиях, бескомпромиссная, жесткая, часто субъективная в своих суждениях - не просто востребованный, но в определенном смысле модный типаж в современной России. Женщина, обладающая четкой гражданской позицией, решительная и несентиментальная, она напоминает независимых героинь М. Арбатовой:
Высокопоставленный офицер флота (говорит куда-то в пространство, будто не Александре, а кому-то еще). Что, суки, журналюги, слетелись, черные вороны?..
Александра (без агрессии). Если бы не суки в погонах, нас бы здесь вообще не было.
Высокопоставленный офицер флота. Если бы не суки в погонах, вас бы нигде не было.
Александра (иронично). Ой!.. [9, с. 29]. Вадим -телеоператор негосударственной телекомпании -человек мужественной профессии, приобретший опыт в горячих точках - персонаж тоже достаточно стандартный. Вадима характеризует романтическая увлеченность и одновременно определенный профессиональный цинизм: «Вадим. В Мурманск я взял с собой два кофра оптики. Во мне все как-то сладко заныло. Я понял, что увижу здесь кадр. И я его увидел. И не снял. Это был кадр-подарок. Роскошный крупняк. За которым стоило ехать за Полярный круг» [9, с. 32-33]. Позиция Посторонней, Александры, Вадима - это позиция наблюдателей, невольно превращающихся в участников.
Матрос срочной службы Федя воспринимается так же, как традиционно воспринимается любой солдат-срочник, рассказывающий о пережитом. Федя разговаривает с Посторонней, поскольку лишь женщина из другого мира может на эмоциональном уровне оценить его безыскусную правду, тем не менее, не понимая ее до конца:
Посторонняя. Опасная служба, Фёдор. Очень страшно. Я бы боялась.
Фёдор. Страха в принципе тут нет никакого. Просто нужна уверенность, и все. И никогда не падать духом. Ну на учениях мандраж берет, мурашки по коже. Везде ракеты там, дым. Страшно, если бы это было по-настоящему. Практически боевых торпед нам не загружают, настоящих, а учебная - только боишься, что она упадет и не всплывет [9, с. 31].
Жители Мурманска представлены не менее стандартизированно: Евгений (бывший спасатель, а в настоящее время таксист-частник) и Елена (его племянница), администратор гостиницы, грибники и человек с мобильным - люди даже преувеличенно обыкновенные, типичные, но эта обыденность, традиционность рассматривается как явление уникальное и обнажает абсолютную абсурдность происходящего.
Пьеса Е. Нарши поделена на Тексты и Темы-разделы, включающие диалоги. Темы выстраиваются по порядку в определенную незатейливую формулу, назначение которой, тем не менее, вполне прозрачно. Пьеса должна потрясать нестандартной стандартностью персонажей, диалогов, топонимов (гостиница в Мурманске называется «Полярные зори», дети с улицы Челюскинцев играют корабликом с надписью «Титаник» и т.д.). Но во всей этой обыденности и типичности заложено иное видение мира, обычное дешифруется как уникальное, редкое. Страшная чрезвычайная ситуация, воспринимаемая персонажами как величайшая трагедия, постепенно отступает и уступает обычному, будничному общению (Тема: Поездка за город). Посторонняя увлеченно рассказывает о взрыве в переходе московского метро, произошедшем незадолго до трагедии «Курска»: «. Я поняла, Москва очень неспокойный город для изучения языка методом погружения» [9, с. 26]; матрос срочной службы Федя спокойно и неторопливо объясняет Посторонней подробности операции по спасению подводников: «Двое суток мы их искали. По крайней мере нашли, когда там еще были постукивания.» [9, с. 32]. Обычными, нормальными, привычными кажутся явления, которых в принципе не должно быть в мирной жизни. Нахождение одновременно в одном и том же месте персонажей, занимающих абсолютно разные социальные ниши (контрадмирал, телеоператор негосударственной телекомпании, корреспондент одной из московских газет, бывший спасатель, сержант ОМОН и т.д.), обусловлено очередной трагедией, произошедшей в обществе. Посторонняя, погрузившаяся в русскоязычную среду, не способна понять абсо-
лютного, главного смысла происходящего не потому, что она недостаточно знает и чувствует Россию, а потому, что понять и объяснить определенные события и поступки может лишь человек с «катастрофическим сознанием».
Таким образом, в документальной драме Е. Нарши демонстрируется последовательное уничтожение стереотипов путем доведения до абсурда типичных ситуаций и обыденных обстоятельств, которые на самом деле не только не являются нормой, но даже и противоречат ей. Цель уегЬа-йш-драматургии - травмировать зрителя и лишить его душевного покоя посредством разрушения критериев рационального. Документальные пьесы демонстрируют бесконечный кошмар повседневности, «взрывая» тем самым равнодушие окружающего мира.
За счет непрерывных и, на первый взгляд, необязательных бесед и отсутствия событий в драматическом произведении, которое по своей природе должно тяготеть к концентрации действия, резко снижена его интенсивность. В драме Е. Нарши как будто ничего особенного не происходит, действие чрезвычайно замедляется именно в результате недостаточной насыщенности событиями. На самом деле пьеса не обеднена событиями, однако они обесцениваются, их значимость утрачивается, поскольку все эти события - знакомства, встречи, выяснения отношений, поездки за город и т.д. - меркнут перед главным потрясением - гибелью подводной лодки «Курск».
Определенная «заторможенность» художественного времени в пьесе Е. Нарши сочетается с повышенной насыщенностью художественного пространства. О месте действия (Мурманске), жителях города, бытовых проблемах горожан, сложностях и тяготах службы на флоте в тексте сообщается подробно и красочно. Устные истории, городские мифы призваны максимально интенсифицировать пространственные характеристики в пьесе. Время и пространство в тексте конкретны и четко зафиксированы: «Опыт освоения современного русского языка в Мурманске, в августе 2000 года». Видимая бессобытийность, повторы, постоянные возвращения героев к прошлому, рассказы о пережитом воссоздают ситуацию конца света, характеризуют остановившееся время («времени уже не будет»), и утрированная будничность этого «безвременья» рождает у читателя/зрителя ощущение катастрофы.
Интенсивное общение друг с другом по сути абсолютно чужих людей, разговоры на темы, не имеющие отношения к произошедшей трагедии, общая растерянность - все это признаки постка-тастрофного синдрома, отчетливо объективиро-
ванные в пьесе Е. Нарши. Герои пьесы, путешествующие по прекрасным окрестностям Мурманска, бродят, словно по разрушенному городу, методично обходя пространство, как будто пострадавшее в результате глобальных потрясений. Эти картины в пьесе напоминают кадры из известного блокбастера, посвященного катастрофе вселенского масштаба. На самом деле город столь же красив, как и до известных событий, но холод, удушье, мрак, ассоциирующиеся с трагедией «Курска», особым образом проецируются на состояние жителей Мурманска, словно трагедия произошла не только с лодкой, но и с городом. Таким образом, город, переживающий страшное потрясение, существует как будто в эпоху Апокалипсиса, и его жители, погруженные в глубокую депрессию, пытаются с помощью воспоминаний собрать фрагменты расколовшегося мира. Темы в пьесе выполняют функцию мозаики, складывая части которой, персонажи словно заново выстраивают свою разрушенную вселенную. Все рассказы героев обращены в прошлое, поскольку настоящее для каждого из них уничтожено, будущее призрачно, а значит, реально только прошлое. Назначение прошлого - возродить будущее и вернуть утраченные надежды. Последствия катастрофы могут быть преодолены именно путем непрерывного общения. В минуту огромного горя каждый герой произведения словно вновь проживает свою жизнь, и, рассказывая друг другу и Посторонней о пережитом, персонажи на самом деле пытаются освободиться от гнетущего чувства вины.
В пьесе Е. Нарши отчетливо представлен живой мир природы: озеро Семеновское (Семечко), Кольский залив, пожелтевшие сопки, однако этот мир словно существует сам по себе и не соприкасается с миром людей. Картины природы вытесняются индустриальными пейзажами, а крики чаек тонут в дребезжащем металлическом визге:
«Раннее утро. Озеро Семеновское, или просто Семечко, в черте Мурманска. Погода обещает быть великолепной. На другой стороне Кольского залива визжит пила, распиливая невидимый металл, этот звук разносится далеко по акватории...
Грибники со стеклянными взглядами и полиэтиленовыми мешочками в руках, не обращая внимания на Елену и Постороннюю, как загипнотизированные, идут к определенному месту на берегу, почти припадают к траве и начинают что-то лихорадочно вытаскивать из нее» [9, с. 25].
Грибники, напоминающие инопланетян, детский кораблик, имеющий страшное название «Титаник», мучительный звук пилы, сопровождающий героев - страшные приметы изменившегося мира. Люди перемещаются в окрестностях мегаполиса так, как будто они блуждают по кладбищу надежд и живут уже в другом измерении.
Таким образом, документальная пьеса, в которой конкретизированы и временные и пространственные ориентиры, а все персонажи реальны, воспринимается как фантастический триллер о конце света и выживших в результате крушения вселенной нескольких глубоко травмированных героях, задача которых - насколько это возможно -наладить собственную жизнь.
Маринистические символы в пьесе (чайки и парус) связаны с мотивами вечной жизни и трагической вины: «Сцена погружается во тьму. Где-то кружит и подает голос стая чаек. Их может быть сто восемнадцать. Или больше» [9, с. 36]. Души моряков с «Курска», наконец, обретают последнее пристанище, но трагический призрак затонувшей подлодки, ассоциирующийся в тексте пьесы с лермонтовским парусом (в финале Посторонняя читает стихотворение «Парус», пытаясь таким образом выразить свои чувства), всегда будет напоминать тем, кто остался на берегу, о том, насколько призрачно и нестабильно состояние покоя в обществе с «катастрофическим сознанием».
Литература
1. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 73.
2. Забалуев В., Зензинов А. Между медитацией и «ноу хау»: Российская новая драма в поисках самой себя // Современная драматургия. 2003. № 4.
3. Мамаладзе М. Театр катастрофического сознания: о пьесах - философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг «новой драмы» // Новое литературное обозрение. 2005. № 73.
4. Руднев П. Театральные впечатления Павла Руднева: Новая пьеса в России // Новый мир. 2005. № 7.
5. Забалуев В., Зензинов А. Время вербатима: От тоталитарного театра к поиску новой экзистенциальности // Современная драматургия. 2004. № 1.
6. Угаров М. Красота погубит мир! // Искусство кино. 2004. № 2.
7. Болотян И. О драме в современном театре: verbatim // Вопр. лит-ры. 2004. № 5.
8. Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.
9. Нарши Е. Погружение // Современная драматургия. 2003. № 1.
10. Липовецкий М. Президент Штирлиц. - http://nlo.magazine.ru/ politican/16.html.
