CC BY
2126
ФИЛОЛОГИЯ
Вестн. Ом. ун-та. 2009. № 1. С. 108-114.
УДК 801
Л. Г. Ветелина
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
«НОВАЯ ДРАМА» ХХ-ХХ1 ВВ.: ПРОБЛЕМАТИКА, ТИПОЛОГИЯ, ЭСТЕТИКА, ИСТОРИЯ ВОПРОСА
The article is devoted to the problems of modern dramaturgy and theatre. In particular here is researched the phenomenon of the "new drama" and its aesthetic nature, problematical discourse, genre characteristics. The term "new drama" includes different directions of modern dramaturgy, especially documentary theatre - Tetr.doc. neosentimental drama - the play of Chekhov's temper, existential drama, the drama of absurdity, the influence of mass media and west-east culture on the modern dramaturgy.
Also the questions of genre mixture and interrelations between young dramaturgy and the theatre, attitude of critics to the "new drama".
Ключевые слова: новая драма, эстетика театра, жанр, teatr doc., экзистенциальная драма, драма абсурда, «пьеса-вербатим».
Эстетические проблемы современного театра и отечественной драматургии, привлекающие внимание критики на протяжении нескольких последних десятилетий, по-прежнему глубоко волнуют исследователей. Споры ведутся по различным вопросам, так или иначе замыкаясь на таких понятиях, как «репертуарный театр» и «новая драма». Современный театр и его роль в социокультурном пространстве, понятие «экспериментальный театр», отношения театра и современной драматургии, ее востребованность отечественным и зарубежным театром, взаимоотношения театра, драматурга, критика, зрителя, качество «новой драмы» - вот далеко не полный перечень проблем, обсуждаемых современной критикой наиболее активно.
Проблемы драматургии, безусловно, стоят на первом месте, поскольку споры о таком феноменальном явлении, как «новая драма» и ее эстетика, не утихают по сей день. След их тянется еще к тому времени, когда говорили о «новой драматургической волне», о «поствам-пиловском» направлении в отечественной драме 70-80-х гг. ХХ столетия. А нынешняя ситуация рубежа веков удивительным образом повторяет смену культурологических парадигм ХІХ-ХХ вв. И если суммировать множественные точки зрения и позиции по данному вопросу, то суть их сводится к тому, что собственно можно считать «новой драмой» и чем она, в свою очередь, отличается от той самой новой драмы, которая была представлена на рубеже ХІХ-ХХ вв. творчеством Г. Ибсена, А. Чехова, М. Горького, Л. Андреева, Б. Шоу. Само понятие «новая драма» (или «новая, новая волна» по аналогии с определением «новая драматургическая волна», употребляемым в 1970-80-е гг.) достаточно расплывчато и нечетко. Помимо того, что оно включает в себя
© Л.Г. Ветелина, 2009
огромное количество новых имен, активно заявивших о себе в последние десятилетия и представляющих подчас разительно контрастные, противоположные эстетико-художественные направления,
определение «новая драма» с годами менялось, акцентируя внимание то на одних, то на других авторских именах и тематических и жанровых группах. Как правило, с понятием «новая драма» поначалу были связаны представления о «чернушно-порнушных» пьесах, в значительной мере дискредитировавших само это понятие. «Возможность свободно говорить о ранее запретных темах, социальных и нравственных проблемах общества в перестроечный период привела к тому, что отечественную сцену заполонили прежде всего всевозможные персонажи «дна»: проститутки и наркоманы, бомжи и уголовники всех мастей. Одни авторы своих героев романтизировали. Другие по мере сил старались раскрыть перед читателем и зрителем их израненные души, третьи претендовали на изображение «жизненной правды» во всей ее неприкрытой наготе», - справедливо отмечает один из исследователей, обращаясь к постперестро-ечному периоду конца 1980-х гг. [1, с. 119-120]. «И все тянется в нашей драме «чернуха», бывшая поначалу естественной реакцией на лакировку, на стерильнобелые одежды казенной морали. Закономерно возник этот грязный, уличный цвет потаенной в своих несчастьях классовой
- объявленной классной - жизни. Парады сменились подъездами, народ - населением. Но то, что было истинным озарением для первооткрывателя новых типов старого бытия Людмилы Петрушевской, оказалось поставленным на поток. «Чернуха» передавала свои черновики молодым драматургам, которые перебеливали их в новые пьесы. Уже давно иную крутизну открыла «перестроечная» жизнь. А персонажи наших драм все ширяются и ширяются, прикалываются и прикалываются, оттягиваются и оттягиваются, тащатся и тащатся, крутят и крутят свою крутость. <...> Читаешь-читаешь и думаешь, что собеседники твои - сплошь ворье в законе, а других «законных людей» в этой стране и нет вовсе. Кругом только зэки и урки, сменившие былые политические наряды на уголовные робы.», - отмечает известный театровед и критик [2, с. 12-
13]. «Литературная ситуация конца прошлого и конца нашего ХХ века похожи поисками новой эстетики, новых художественных форм. «Новая драма» (так в критике называют современную молодую драматургию) во многом повторяет достоинства и недостатки молодых русских новаторов рубежа веков, о которых писали журналы прошлого: «изящество формы, поэтическое настроение и слабость, неопределенность содержания» [3, с. 48]. М.И. Громова отмечает, что в драматургических опытах наших современников «звучит чистое русское слово, сменившее грубый «недоязык» многих пьес предыдущего десятилетия. Неопределенность, си-луэтность формы отражает в них и расплывчатость содержания, импрессионистский взгляд на мир. Все это невольно заставляет вспоминать Чехова, создателя «пьес настроения» [4, с. 149]. Даже эти три цитаты убеждают, насколько поляр-ны представления о «новой драме» рубежа Х1Х-ХХ вв., поскольку в поле зрения исследователей оказываются самые различные пьесы и имена драматургов, условно подпадающих под столь расплывчатое определение. «Новая драма - понятие
расплывчатое, - справедливо считает Роман Козак. - Каждый понимает ее как хочет. Для меня новая драма - это просто современная пьеса и ничего более. Сейчас к новой драме прикрепили язык некоего эксперимента, сделали ее форпостом разрушения старых форм. Но возьмите любое произведение искусства - это всегда эксперимент! Без эксперимента, без новизны получается дежавю. А это уже не искусство» [5, с. 182].
Вопрос о жанрово-тематической типологии современной драмы пока остается открытым. Отдельными исследователями и критиками намечаются попытки подобной классификации, но, как правило, они пока еще не имеют достаточно серьезной аргументации. Так, С.Я. Гонча-рова-Грабовская выделяет документальную и социальную драму, но четкой градации между этими группами провести нельзя, поскольку документальный театр обращается именно к социальным проблемам. Эти мотивы звучат в пьесах «Красавицы» В. Забалуева и А. Зензинова, в «Культурном слое» и «Экспонатах» Вячеслава и Михаила Дурненковых, в «Пласти-
лине» В. Сигарева, «Коллекторе» Н. Пинчука и многих других.
Если говорить об основных направлениях в современной драме, то бытовая пьеса, основанная на усиленном внимании к маргинальному и «маленькому человеку», к социальнонизовым пластам, к тем самым «буднично-житейским» проблемам, которые так занимали драматургов последних десятилетий, безусловно, лидирует в общем, достаточно пестром тематическом потоке драматургии. На бытовом материале созданы пьесы Л. Пет-рушевской, Н. Коляды, Е. Исаевой, О. Михайлова и многих других авторов. Обостренный интерес к низовой жизни зачастую граничит с чрезмерной увлеченностью сценами биолого-натуралистическими (убийства, некрофилия, отклонения от нормы как в психике, так и в образе жизни), когда сами отклонения становятся нормой. Стоит ли упрекать драматургов за столь односторонний взгляд на жизнь и состояние нашего общества, пережившего в последние десятилетия столько шоковых ситуаций? Вряд ли. Право любого художника - отображать ту правду, которую он видит и осязает. Упрек вызывает скорее та позиция, которую занимает художник, та цель, которую он преследует, создавая свои произведения.
Ф.М. Достоевский, А.М. Горький тоже изображали социальное дно, но делали это во имя Человека, которого ставили во главу иерархии высших ценностей. Современная пьеса, напротив, чаще всего и вызывает сопротивление именно отсутствием самого Человека в той системе морально-этических ценностей, которая предлагается большинством нынешних драматургов (точнее говорить об отсутствии ценностей). Это и отталкивает, как правило, и театры, и зрителя. Отсюда столь негативное отношение к «новой драме» у большинства критиков. Жестокость, утрированная демонстрация насилия, агрессии, констатация бездуховности и нравственного вырождения становятся привычной данностью, а не тревожным сигналом, не своего рода диагнозом, пугающим художника. Грань бытописания теряет свои очертания, приближаясь к фактографии, соответственно, исчезает и понятие «художественность» как необходимый компонент любого произведения.
Можно привести бесконечный список пьес очень разных авторов, где общим признаком будет именно бытописательство,
именуемое ныне определением «пьеса-вербатим» и квалифицируемое как новое направление современного театра. Одна из пьес Елены Исаевой «Абрикосовый рай» -типичный образец такого рода продукции: героини занимаются любовью», утверждаясь таким образом в жизни, и никак не могут разобраться в своих отношениях, в своих чувствах. Типичный «набор» негатива от излишне бурного опыта жизни у одной из них (Мила, достаточно «бывалая» и претерпевшая в жизни) и от его полного отсутствия у второй (Любовь, страдающая от своего имени и отсутствия сексуального опыта, что она и стремится спешно исправить с первым встречным). Одна из пьес Олега Михайлова «Мои мертвецы» представляет те самые инертность и равнодушие, которые приводят к смерти при жизни. Тема «живого трупа» в русской литературе не нова. Однако сцены-эпизоды из жизни главной героини журналистки Киры, передающие ее «сложное душевное состояние», а попросту затяжную депрессию, лишены той силы обобщения, того самого социального портрета, которым сильна была литература ХІХ в. Ее переживания очень похожи на множественные сетования персонажей других авторов: «.Господи, да как же это объяснить! Жизнь. Жизнь застыла! Остановилась! Я ничего не чувствую! Одни слова... а в действительности я умираю. с каждым словом я умираю. Сделай что-нибудь! Пожалуйста, я очень тебя прошу! Господи!!! (Пауза.) Я ничего не чувствую. Я ничего не чувствую. Я мертвая.», - так завершается пьеса О. Михайлова [6, с. 49].
Почти такой же надрыв мы слышим из уст героини другой пьесы, автором которой является Николай Коляда, - «Шерочка с Машерочкой». «Монологичный диалог» Ады Сергеевны с кошкой, представляющий беспрестанные жалобы на жизнь с ее бесконечными бытовыми проблемами, завершается криком: «Господи????!!!!... Да кто бы меня усыпил???!!! А???!!!...» [7, с. 78]. Похожие настроения присутствуют во многих пьесах молодых авторов, в том числе в пьесах, представленных на последнем фестивале в Любимовке (2007 г.).
Чрезмерное пристрастие к насилию, жертвенности, граничащей с идиотизмом, откровенно кровавым сценам в духе дурных детективов, мутно-серым потоком захлестнувшим телеэкран, демонстрируют, в частности, «Парикмахерша» Сергея
Медведева, «Глиняная яма» Ольги Погодиной-Кузьминой, «Июль» Ивана Вырыпаева. Пьеса Сергея Медведева поражает настойчиво-маниакальным стремлением героини во что бы то ни стало дождаться выхода из заключения некоего знакомого по переписке, которого она никогда не видела и за которого собралась замуж. Собственно говоря, вся пьеса представляет некую абсурдную ситуацию лишенных жизненной логики и здравого смысла поступков Ирины, отвергнувшей нормального жениха и спешно вышедшей замуж за уголовника со всеми вытекающими последствиями: Ирину пытаются убить молотком, затем зарезать ножом, дважды пытаются сжечь и т. п. Не менее шокирует пьеса И. Вырыпаева «Июль», представляющая исповедь маньяка-кан-нибала о его бесчисленных преступлениях. Среди них убийство соседа и соседской собаки, бомжа, священника, санитарки. Все эти откровения представлены с претензией на некую философию, поток сознания перемежается с шизоидальным бредом. Вряд ли подобные произведения следовало бы воспринимать всерьез, если бы они не обозначали тенденцию в современной драматургии. В данном случае она находится под непосредственным влиянием телевидения, заполонившего эфирное пространство своей криминальной продукцией. В этом смысле и «Парикмахерша», и «Июль» могут быть расценены как откровенная пародия на эту продукцию в стиле черной комедии. Не случайно большинство драматургов прирабатывает и делает себе имя именно на телесериалах самых сомнительных достоинств. По признанию Екатерины Нарши, «господа драматурги делают сериалы левой ногой. Продюсеры тоже» [8, с. 193], что и объясняет их качество.
На отечественную драму последних десятилетий большое влияние оказывает зарубежная драматургия, что единодушно отмечает критика. В частности, идея возникновения документального театра, или teatr doc., принадлежит английскому драматическому театру. Смысл документального театра сводился к созданию новой драматургии, к творческим поискам выхода из своеобразного кризиса, в котором оказалось английское драматическое искусство после отмены цензуры в 1966 г. «Verbatim» - дословное, точное изображение действительности -
предполагает создание пьесы из текстов, «подслушанных» в реальности. Актерам предлагается ходить по улицам и записывать обыденную речь людей. Затем она обрабатывается, редактируется, соединяется в текст. Как пояснил в одном из интервью Элиз Доджсон, руководитель международных программ театра «Ройял Корт», «персонажи создаются прежде всего из того материала, который был найден при разговоре с конкретными людьми» [9]. Отсюда и предельная фактографич-ность, откровенный натурализм, разрушение привычных канонов драматургии. Такие понятия, как «завязка», «кульминация», «развязка», здесь отсутствуют, исключаются аналитика, художественность, т. е. само понятие творчества. Главное -зафиксировать некую правду жизни, подслушанную и подсмотренную вживую.
Документальный театр достаточно быстро завоевал наше сценическое пространство. Эксперимент не завершен, но эта идея нашла много единомышленников. Среди них Михаил Угаров, Елена Исаева, Михаил Дурненков и др. Идея создания принадлежала Елене Греминой и Михаилу Угарову. Своими «информационными донорами» руководители и участники проекта считают народ - шахтеров, наркоманов, бомжей, геев и прочих, что должно отражать ту самую «правду жизни», которой, как им кажется, недостает в литературнохудожественных произведениях. Не случайно у этого проекта есть и жесткие противники. Достаточно привести точку зрения Марины Дмитревской, чтобы понять, что не устраивает в театре doc. «Спектакли в технике verbatim модного московского 'Театра doc.” - это фальшивка и "подстава"»
- считает доцент Санкт-Петербургской академии театрального искусства, главный редактор «Петербургского театрального журнала» Марина Дмитриевская (цит. по:
[9]). «Движение "новой драмы", которое представляет этот театр, позиционирует себя как агрессивная партия. Так, руководитель 'Театра doc." Михаил Угаров считает неприличным спектакль без мата. Это провокаторы, чьи пьесы инициируются западными общественными институтами, а с провокаторами общаться трудно. Правильнее всего делать вид, что их не существует»
[10]. Подобную точку зрения высказывает и драматург Екатерина Нарши, считая, что истинная драматургия и «Театр doc.» несо-
вместимы, это всего лишь клубные проекты [8, с. 196-197].
Не случайно и проблема обсценной лексики - одна из наиболее дискуссионных на фестивалях «Новой драмы», а сами пьесы в избытке представляют подобную лексику как наиболее живую и яркую, отображающую жизнь. «Если для одного мат - простая характеристика, то для другого - чуть ли не магические заклинания. Во всех конкурсных пьесах обсценная лексика так или иначе присутствовала, но вот функции выполняла действительно разные», - отмечает один из критиков [11, с. 187].
Вряд ли можно согласиться с таким засильем арготической речи. К сожалению, это не единственный «недостаток» современной драмы. К множественным «минусам» нынешней театральной действительности следует отнести намеренную ориентацию на рекламность, яркость при частичном или полном игнорировании таких понятий, как «удожественность», «традиции», «эстетическое восприятие» и прочие «мелочи» «мертвого театра», намеренный антиэстетизм как своеобразную позицию. «Главными достоинствами художественного руководителя главного театра страны стали его продюсерские способности. С появлением денег открылась новая территория для реализации наших творческих усилий. Количество продюсеров неуклонно растет. Только вот в деньги верить нельзя.», - считает Миндау-гас Карбаускис [12, с. 201]. Погоня за прибылью зачастую оборачивается художественными просчетами, дурновкусием, откровенной вульгарностью. Установка на шокотерапию, с одной стороны, и на намеренную балаганность - с другой зачастую реализуется за счет самого дорогого: понижения эстетической и интеллектуальной планки, т. е. за счет зрителя и его вкусов.
Одной из «пиковых» в этом смысле пьес, о которой всерьез пытаются говорить критики, отыскивая тот самый «жизненный нерв», который ищут современные авторы в самой реальности, стала пьеса Павла Пряжко «Трусы». Спектакль является итогом совместных усилий Центра драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина и «Театра ^с.». Все действие, разумеется, сосредоточено на дамских трусах, с которыми носится героиня Нина. Ее мечта - иметь красивое нижнее белье, в то время как коварные соседи его постоянно похищают. «Трусы» - черная комедия, по-
этому абсурда и алогизма здесь с избытком. Однако при всей своей симпатии и к «новой драме», и к белорусскому автору критика никак не могла разглядеть те самые «внутренние потоки», которые претендовали бы на некую философию жизни и развивали интригу пьесы. В силу этого - констатация эклектичности самой пьесы, нелогичности поведения главной героини, равно как и остальных персонажей, невыразительных отличий спектакля от читки пьесы, неубедительность финала. Вместе с тем, критика пытается найти некие магические точки данного «шедевра», всерьез говорить о заметной удаче совместного проекта ЦДиР и «Театра дос». К достоинствам пьесы относят и ненормативную лексику, которой в ней с избытком, и прием театрального примитива, и многое другое. «Тут, как вы заметили, все именно на тему трусов и того, что в них, в трусах. О чем говорят люди, оказавшиеся в системе данных помыслов и представлений: о всевозможных совокуплениях, нижнем белье, презервативах, испражнениях и выделениях, о том, чем бывают испачканы трусы. О разнице цен на них и особенностях носки их разных моделей; есть откровения и самих трусов. Все эти камлания, сочетающие философский посыл с безграничным стебом, являют нам некое стилистическое путешествие по своеобразным маршрутам жизни. И, несомненно, черную комедию. Что в итоге за всем этим? Факт чудовищной деградации человека, который, не имея иных координат, осмысливает свое бытие «в трусах» [13, с. 148]. Как видим, фактогра-фичность, с одной стороны, с другой - натуралистическое бытописание неуклонно возвращают нас к искусству примитива, столь показательного для «новой драмы», если говорить о драме молодых авторов. Именно этот смысл в последние годы все чаще вкладывает критика в понятие «новая драма».
Другое направление «новой драмы» связано с пьесами «чеховского настроения», так определяет их критика. На эту типологическую группу, в частности, обращают внимание М.И. Громова [4], И.А. Канунни-кова [1]. М.И. Громова отмечает опыт чеховской драмы в творчестве О. Мухиной, М. Угарова, К. Драгунской, А. Слаповского, Е. Греминой. О «ретро-пьесах» пишет И.А. Канунникова, обозначая поворот «новой драмы» к неосентиментализму: «После публицистического угара и стремления как можно более жестко и вызывающе обна-
жить все общественные язвы и социальные пороки, характерные для перестроечного и постперестроечного времени, в современной драматургии отчетливо обозначилась прямо противоположная тенденция. Вместо намеренно антиэстетичных подробностей современной жизни - стремление к изящно выстроенным, поэтичным картинам и образам прошлых эпох; вместо жестко определенного, четкого взгляда на мир - призрачная неуловимость очертаний и настроений, легкая импрессионистичность; вместо безнадежных и беспросветных финалов - светлая печаль и философское отношение к неизбежному «бегу времени»; вместо нарочито грубого языка - классически чистое русское слово» [1]. С.Я. Гончарова-Грабовская выделяет своеобразные ремейки - пьесы, написанные по мотивам известных классических сюжетов: «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова (по роману А. Гончарова «Обломов»), «На донышке» И. Шприца (по пьесе М. Горького «На дне»), «Вишневый садик» А. Слаповского и многие другие.
Не меньший интересе представляют экзистенциальная драма и драма а.бсурда, также составляющие жанровую полистилистику «новой драмы». В пьесах А. Шипенко, Н. Садур, И. Савельева, А. Казанцева, Н. Мошиной и других представлены условно-символические ситуации, разрушение привычных норм поведения и стереотипов сознания, стирание граней реального/ирреального, реалистического и мистического, отображение абсурда нашего бытия и страдания человека в этом мире.
Анализируя эстетику современного театра, отметим, что он, как никогда, тяготеет к синтезу зрелищных форм искусства., соединяя подчас элементы площадного и народного театров, уличного карнавального шествия, шоу. Театр во многом сближается с цирковым искусством, отсюда и установка на эксцентрику, эпатаж, яркие формы. Новые формы ищут уже сами драматурги, не говоря о режиссерских экспериментах. Так, интересно звучат жанровые подзаголовки многих пьес. Помимо нейтральных определений «пьеса», «сцены», все чаще встречаются такие, как «монолог с картинками», «дневник», «драматическая орато-
рия», «сны», «заводской концерт», «драматургический рэп» и многие другие. Все чаще звучат определения «монолог» или «монологи». Соответственно, и форма во-
площения драматургического материала зависит от творческой концепции и фантазии режиссерского замысла. Своеобразный синтез телешоу и жесткого стиля «милитари» предложил омским зрителям Юрий Муравицкий, осуществивший постановку «трагикомической сказки для взрослых» «Принцесса Турандот» Карло
Гоцци в академическом театре драмы. Спектакль Омского городского драматического театра «Студия» Л. Ермолаевой «Темная история» по пьесе Петера Шеффера заявлен как «комедия в двух фазах напряжением в 220 вольт». Для сравнения напомним, что спектакль этого драматурга «Черная комедия» в Санкт-Петербургском БДТ им. Г.А. Товстоногова обозначен более умеренно и традиционно: «фарс в 2-х действиях». Все чаще на афишах мелькают определения жанра мюзикла, фантазии на темы, музыкальной импровизации, импровизации на тему., рок-оперы и пр. Так, жанр чеховской «Чайки», представленной в Театре-школе современной пьесы, звучит как «Настоящая оперетка для драматических артистов по пьесе А.П. Чехова». Этот ряд можно продолжить, но в целом тенденция к синтезу привычных жанровых форм обозначена достаточно ясно.
Как своеобразный продукт современного эстрадного театра можно воспринимать творчество Евгения Гришковца. Театр Е. Гришковца - одно из ярких и спорных явлений современной театральной действительности. Вызывая настороженные оценки критики и явные симпатии зрителей, он сумел сегодня занять свою нишу в сценическом пространстве. Соединяя качества автора, актера и режиссера в одном лице, Е. Гришковец представляет монологи-исповеди, приглашая к соучастию в них зрителей. Это своеобразный «поток сознания», откровения исполнителя - обычного человека, задающего множественные «почему?» и не находящего на них ответы. Театральный феномен, о котором так много спорят и пишут, объясняется, очевидно, несколькими составляющими его творчества, в первую очередь все теми же поисками новой жанровой формы. Это все тот же «театр одного актера», который по-своему развил и дополнил автор. По аналогии с бардовской (авторской) песней можно говорить и об авторском спектакле, представленном в данном случае Е. Гришковцом. Моноспектакль активно востребован сегодня, достаточно
вспомнить выступления А. Филиппенко, К. Райкина («Контрабас»), Игоря Ларина. Как у бардовской / авторской песни были свои сложности с уходом их создателей, так и у спектаклей Гришковца свои неумолимые законы жизни. Поскольку один из необходимых и главнейших компонентов его спектаклей-монологов - именно авторское видение и настроение, особый настрой души, постольку и продолжительность сценической жизни его спектаклей весьма условна. С уходом Гришковца со сцены его театр одного актера придет к логическому завершению.
Размышляя о состоянии современного театра и его взаимоотношениях с драматургией, В. Забалуев и А. Зензинов выделяют следующие формы существования современного театра.
Театр текста как основа «новой драмы», нового кино, новых направлений нон-фикшн в литературе. Здесь по-прежнему главным является слово. Задача постановщиков - соблюсти «нуль-позицию», т. е. все задачи решать, исходя из текста.
Театр без пьесы (визуальный театр) -«это сценическая возможность сценического самовыражения без прикрытия текстом, без привязки к какой-либо внешней схеме. В таком действии все равно выстраивается драматургия (если речь не идет о чистом шоу как наборе номеров), только не записанная в виде реплик и ремарок. То есть это все равно театр пьесы, но пьесы невербальной» [14, с. 173-174].
Импровизация и читка пьесы - одна из форм существования современного экспериментального театра. Если в 9G^ гг. XX столетия драматурги жаловались на неприятие их театрами, то теперь ситуация несколько изменилась. Экспериментальный театр предполагает кратковременный союз с «новой драмой», и в этом случае точки соприкосновения найдены. Многочисленные фестивали новой драмы, проводимые с начала 2000-х гг., ввели эту форму (читка пьесы с последующим ее обсуждением и показом на экспериментальной сценической площадке). Сейчас появилось множество экспериментальных театров, среди которых Театр-школа современной пьесы, театр «Практика», Центр им. Вс. Мейерхольда, Центр Казанцева, Театр doc., Коляда-театр и др. Проводятся фестивали «Новая драма», «Любимовка», «Майские чтения» и др. Сформировался даже новый жанр,
который отмечает критика, - «жанр читки» новой пьесы.
Безусловно, современная «новая драма» испытывает влияние не только западной драматургии, но и электронных СМИ: телевидения, Интернета. Многочисленные телесериалы также диктуют свои законы для начинающих драматургов, во многом испытывающих их влияние. Все это не может не сказаться на ее качественном уровне. Поэтому закономерный вопрос, которым задаются многие критики, - какую собственно новизну привнесла нынешняя «новая драма»? - остается открытым. А сама «новая, новая волна» никак не докатится до солидных театральных площадок, продолжая плескаться в подвалах и арендованных площадках экспериментальных театров для избранной по-своему (в смысле заинтересованной) публики. Разговор «драматург - режиссер - критик» никак не может приблизиться вплотную к широкому зрителю. Чем завершится «бум» «новой драмы», как и сама попытка современного театра занять некое промежуточное положение между телевидением и Интернетом, покажет время.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Канунникова И.А. Русская драматургия ХХ века:
учебное пособие. М., 2003.
[2] Вишневская И. Заметки консерватора // Театр.
2000. № А.
[3] Русское богатство. 199А. № А.
[а] Громова М.И. Русская современная драматур-
гия: учебное пособие. М., 2003.
[б] Что вы думаете о новой драматургии? // Совре-
менная драматургия. 2007. № 3.
[6] Михайлов О. Мои мертвецы // Современная драматургия. 2007. № А. С. А9.
[7] Коляда Н. «Персидская сирень» и другие пьесы.
Екатеринбург; Каменск-Уральский, 1997.
[В] Нарши Е. Драматург имеет дело с идеалом // Современная драматургия. 200В. № 1.
[9] Родионов А. Документальный театр в Москве:
первые итоги. Как про это думают в Великобритании, в России, во Франции // Независимая газета. 2001. 20 января.
[10] http: //www. regnum.ru
[11] Болотян И. «Новая драма» между жизнью и Интернетом // Современная драматургия. 200В. № 1.
[12] Карбаускис М. «Я - нерадивый перфекционист» // Современная драматургия. 200В. № 1.
[13] Игнатюк О. Этот безумный, безумный мир... // Современная драматургия. 2007. № 3.
[1А Забалуев В., Зензинов А. Новая драма: практика свободы // Новый мир. 200В. № А.
