CC BY
21
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 44. С. 49-66 БОТ: 10.15382Мш^202144.49-66
Салтыкова Вероника Алексеевна, канд. искусствоведения, НИУ ВШЭ, приглашенный преподаватель;
руководитель проектной группы Российская Федерация, 101000 г. Москва, Покровский бульвар, 11, G-618 vsaltykova@hse.ru
ОКСГО: 0000-0001-9449-7182 8РГЫ РИНЦ: 6290-2611
Символы евангелистов на миниатюрах Евангелия 1571 ГОДА из Благовещенского собора Московского Кремля:
ГЕНЕЗИС И ОСОБЕННОСТИ ИКОНОГРАФИИ
Аннотация: Статья посвящена исследованию иконографических особенностей изображений символов евангелистов, представленных на отдельных полностраничных миниатюрах Евангелия 1571 года из собрания Музеев Московского Кремля. Автор заостряет внимание на уникальной черте, объединяющей все четыре композиции: присутствие мотива коронования символических животных ангелом. Анализ текстовых источников и предшествующей изобразительной традиции, связанной с представлением символов евангелистов в христианском искусстве, указал на отсутствие прямых аналогий подобной иконографии. Это и послужило толчком к более пристальному исследованию вопроса о ее происхождении, который осуществляется в настоящей работе. Проясняя историю происхождения иконографического мотива в виде ангела с венцом в руках, автор выявляет круг античных прототипов, восходящих к изображениям крылатой богини Ники. Процесс адаптации античного прообраза христианским искусствам и наделения его новыми смысловыми коннотациями раскрывается в статье посредством анализа ряда раннехристианских памятников, в частности мозаик Равенны и Рима. В статье также прослеживается дальнейшее развитие иконографического мотива в средневековом искусстве. В работе впервые выдвигается гипотеза о непосредственном образце, происходящем из круга сербских памятников, который мог послужить основой для создания необычных иконографических решений в Евангелии 1571 г. Автор обосновывает собственное предположение свидетельствами о тесных контактах Руси и Сербии в XVI в. и особой роли сербского наследия в русской культуре времен Ивана Грозного. Уникальность иконографии символов евангелистов в рассматриваемом Евангелии связывается также с особым характером искусства грозненской эпохи, которому была присуща смелость художественных решений и свобода иконографических экспериментов, о чем свидетельствуют не только рассматриваемая в статье рукопись, но и целый ряд памятников того времени.
© Салтыкова В. А., 2021.
Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 44. С. 49-66.
В. А. Салтыкова
Ключевые слова: христианская иконография, XVI век, Евангелие, символы евангелистов, книжная миниатюра, кремлевские мастерские, рукописи, русско-сербские связи, Иван Грозный.
В Музеях Московского Кремля хранится уникальное собрание рукописных Евангелий XVI—XVII вв., богато украшенных миниатюрами и орнаментами. Среди них особе место занимает Евангелие 1571 года (инв. № КН-29/1-2), вложенное царем Иваном Грозным в Благовещенский собор, которое сегодня представлено в экспозиции Оружейной палаты1. Золотой оклад данного Евангелия является признанным шедевром русского искусства XVI в. и демонстрирует великое разнообразие ювелирных техник: чеканка, эмаль по скани, зернь, чернь, резьба, канфарение. По уровню художественного исполнения окладу не уступают и миниатюры, иллюстрирующие текст Писания, которые, однако, остаются недоступными широкому кругу исследователей по объективным причинам, связанным со сложностями экспонирования памятников книжного иллюстрирования. Евангелие из Благовещенского собора украшают восемь роскошных полностраничных композиций: четыре образа евангелистов и на отдельных страницах изображения их символов.
В основу данной статьи положен опыт изучения коллекции рукописных Евангелий Музеев Московского Кремля и, в частности, миниатюр Евангелия 1571 г. из Благовещенского собора, полученный автором во время работы в качестве научного сотрудника научно-хранительского отдела «Оружейная палата»2. Объектом исследования являются полностраничные изображения символов евангелистов, украшающие тексты Евангелия, а предметом — их иконографические детали и особенности. Методологический инструментарий исследования базируется на классических принципах формально-стилистического и иконографического анализа, а в выводах и заключениях также учитываются значимые историко-культурные аспекты, оказавшие влияние на формирование образного языка исследуемых миниатюр.
Евангелие 1571 г. многократно упоминалось в описях Благовещенского собора, а также в фундаментальных трудах русских археологов и исследователей старины XIX — 1-й половины XX в.3 Специфика этих первых изданий позитивистского толка не подразумевала досконального описания каждого публикуемого памятника, поэтому в них отсутствует подробная характеристика иконографии миниатюр и их стилистических особенностей. В последующих исследованиях
1 Точную датировку имеет лишь золотой оклад Евангелия, на котором сохранилась вкладная надпись. Научный сотрудник Музеев Московского Кремля Т. С. Борисова осторожно датировала миниатюры 1540-ми гг. (под вопросом) (см.: Рукописные и печатные Евангелия XIII — начала XX века в собрании Музеев Московского Кремля / сост. Т. С. Борисова, С. Г. Зюзева: Каталог: в 3 т. М., 2019. Т. I. С. 88).
2 Автор данной статьи работала научным сотрудником Оружейной палаты в период с 2015 по 2020 г.
3 Опись Благовещенского собора 1817. Л. 54—59; Опись Благовещенского собора 1837. Л. 42—45 об.; Снегирев И. М. Памятники Московской древности, с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы и древних видов и планов древней столицы. М., 1842—1845. С. 90—91; Извеков Н. Д. Московский придворный Благовещенский собор. М., 1911. С. 95—96.
большее внимание уделялось анализу золотого оклада Евангелия и украшающих его чеканных изображений, а также эмалевому декору и орнаменту из скани4. Первой попыткой отметить иконографические особенности миниатюр рукописи были осуществлены Н. А. Маясовой, указавшей на близость некоторых иллюстраций к композициям Евангелия Исаака Бирева 1531 г.5 Выход в свет в 2019 г. фундаментального каталога собрания рукописных и печатных Евангелий Музеев Московского Кремля обобщил многолетний опыт исследования этого выдающегося памятника6. В то же время следует отметить, что в существующих на данный момент работах, где упоминаются миниатюры Евангелия 1571 г. из Благовещенского собора Московского Кремля, отсутствует указание на уникальность иконографических деталей в изображениях символов евангелистов7. Целью данной статьи является подробное рассмотрение данных изображений и анализ их иконографических особенностей. В ходе исследования предлагается последовательное решение следующих задач: 1) прояснить источники происхождения иконографии символов евангелистов в рассматриваемом памятнике; 2) определить смысловое содержание образов с учетом уникальных иконографических особенностей; 3) проследить их влияние на дальнейшую иконографическую традицию иллюстрирования Евангелий в придворных мастерских.
Как отмечалось, Евангелие 1571 г. украшают полностраничные миниатюры, четыре из которых представляют собой образы самих евангелистов, изображенных в трехчетвертном развороте, восседающими на деревянных табуретах и склонившимися над своими трудами. Фигуры Матфея, Марка, Луки располагаются на фоне замысловатых архитектурных конструкций, Иоанна — на фоне пейзажа с двумя горными отрогами в сопровождении своего ученика Прохора, за спиной которого зияет черный провал пещеры. Каждая композиция вписана в золотую рамку, заполненную орнаментом так называемого неовизантийского типа. Таким образом, изображения самих евангелистов вписываются в традиции книжного иллюстрирования XV и XVI вв., в то время как значительно больший интерес вызывают изображения их символов, размещенные на отдельных листах. Рассмотрим поочередно каждый из них. Символ евангелиста Матфея — Ангел — запечатлен в полный рост (ил. 1). В левой руке он держит открытую книгу, а правой указывает на начертанные в ней строки: «Книга родства Иисуса Христа, сына Давидова, сына Авраамова. Авраам родил Исаака» (Мф 1. 1). В верхней части композиция дополнена интересной иконографической деталью — поясным
4 Постникова-Лосева М. М. Золотые и серебряные изделия мастеров Оружейной палаты XVI—XVII вв. // Государственная Оружейная палата Московского Кремля. М., 1954. C. 139— 216; Писарская Л. В., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Русские эмали XI—XIX вв. М.: Искусство, 1974. С. 36, 38.
5 Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990. С. 81—97.
6 Рукописные и печатные Евангелия XIII — начала XX века... Т. I. C. 88—100.
7 Предварительные выводы, полученные при исследовании миниатюр Евангелия и иконографии изображенных там символов евангелистов, были озвучены автором данной статьи на международной конференции «Рождественские чтения», проводившейся в Музеях Московского Кремля 29 и 30 января 2019 г. URL: https://www.kreml.ru/fi/c5m1/i27135/ roghdestvenskiechteniya.pdf.
изображением еще одного Ангела, который возлагает на голову символа евангелиста украшенную драгоценными камнями корону. Обе фигуры взирают на Божественную десницу, размещенную в верхнем левом углу композиции, которая исходит из радужного сегмента, благословляя происходящее. Отметим, что подобные изображения Божественной десницы встречаются и на других памятниках грозненского времени, как, например, на кремлевской иконе «Иоанн Предтеча» (Музеи Московского Кремля)8. Особой художественной выразительностью обладают изображения облаков, обрамляющих фигуры Ангелов. Их прихотливые изгибы с резкими изломанными контурами напоминают бурлящие волны. А контрастное сочетание плотных пурпурных и лазурных оттенков усиливает в них декоративное начало. Фон композиции заполнен сплошной позолотой и сверкает, как отполированная золотая пластина, подчеркивая роскошь царского заказа. Данное впечатление также усиливает и широкий орнаментальный бордюр, густо заполненный разнообразными растительными мотивами: розетками и стилизованными плетенками.
Евангелиста Марка символизирует орел (ил. 2). Его образ можно назвать геральдическим: торс и голова изображены строго в профиль и ориентированы вправо, в то время как распростертые крылья показаны так, как если бы мы наблюдали образ анфас. Когтистыми лапами орел сжимает открытую книгу, где начертано: «Зачало Евангелиа Иисуса Христа, Сына Божия, якоже есть писано во пророцех: се, Аз посылаю Ангела Моего: иже уготовит путь Твой пред Тобою» (Мк 1. 1—2). Нельзя не отметить, с каким вниманием и тщательностью автор миниатюр изобразил оперение орла, передал тонкие градации серо-голубых оттенков и подчеркнул выразительную пластику его силуэта, в котором совмещаются два ракурса. Как и в предыдущем примере, в верхней части композиции помещен ангел (на этот раз изображенный в полный рост), держащий над головой орла корону и оглядывающийся при этом на благословляющую десницу, ис-
8 Икона «Иоанн Предтеча» XVI в. (дерево, левкас, темпера яичная, собрание Музеев Московского Кремля) демонстрировалась на выставке «Эпоха митрополита Макария. К дням славянской письменности и культуры» в Государственном историческом музее в Москве с 20.06.2017 по 11.09.2017 г.
Ил. 1. Символ евангелиста Матфея на миниатюре Евангелия 1571 г. из Благовещенского собора Московского Кремля, Музеи Московского Кремля
ходящую, как и в предыдущем примере, из радуги. Телец выступает символом евангелиста Луки, а лев — Иоанна (ил. 3, 4). Как и орел, они запечатлены в профиль и сориентированы слева направо, лишь головы немного сильнее повернуты к зрителю, образуя скорее не профильный, а трехчетвертной ракурс. Над их головами также парят полнофигурные Ангелы с коронами. В лапах у животных — открытые кодексы с начальными строками Евангелий от Луки и Иоанна соответственно9.
Большое внимание живописец уделил и расположению фигур в пространстве: символ евангелиста Матфея ангел уверенно опирается на разноцветные облака, символ Марка — орел, словно парит в небесах, сжимая в когтях книгу, а телец изящно опирается копытами на выступы облаков, служащие ему своеобразным постаментом. Все символы евангелистов изображены с крыльями, что является визуальным признаком их херувимской природы. Вокруг их голов (хотя и с трудом) можно различить золотые нимбы с окантовкой из геометрического узора. Все четыре образа характеризуются наличием общей уникальной иконографической детали, а именно присутствием мотива коронования символов евангелистов, не имеющего прямых аналогов не только в предшествующей традиции иллюстрирования евангелий, но и в средневековом христианском искусстве в целом. Прежде чем попытаться прояснить генезис данного мотива, обратимся к анализу источников иконографии символов евангелистов в христианском искусстве.
Четыре существа — ангел, лев, телец и орел — соотносились с четырьмя евангелистами примерно со II в., сначала в христианском богословии, а затем и в произведениях изобразительного искусства10. Появление образов четырех животных восходит к текстам пророческого видения Иезекииля: «Подобие лиц их — лице человека и лице льва с правой стороны у всех их четырех; а с левой стороны лице тельца у всех четырех и лице орла у всех четырех» (Иез 1. 10); «...и та-
9 Надпись на миниатюре с изображением символа евангелиста Луки: «Понеже убо мнози начата чинити повесть о извествованных в нас вещех, ... известися (?)» (Лк 1. 1); надпись на миниатюре с изображением символа евангелиста Иоанна: «В начале бе Слово, и Слово бе к Богу, и Бог бе Слово; <...> вся Тем быта, и без Него» (Ин 1. 1, 3).
10Подосинов А. В. Символы четырех евангелистов: их происхождение и значение. М., 2000. С. 11.
Ил. 2. Символ евангелиста Марка на миниатюре Евангелия 1571 г. из Благовещенского собора Московского Кремля, Музеи Московского Кремля
Ил. 3. Символ евангелиста Луки на миниатюре Евангелия 1571 г. из Благовещенского собора Московского Кремля, Музеи Московского Кремля
Ил. 4. Символ евангелиста Иоанна на миниатюре Евангелия 1571 г. из Благовещенского собора Московского Кремля, Музеи Московского Кремля
ков был вид их: облик их был, как у человека; ... и у каждого четыре лица...» (Иез 1. 5—6). В новозаветных источниках образы четырех животных возникают в «Откровении» Иоанна Богослова: «.посреди престола и вокруг престола четыре животных <...>. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное, подобно орлу летящему» (Откр 4. 6—8).
Во II в. Ириней Лионский (ок. 130—202) в своем толковании Апокалипсиса соотнес евангелистов и существ из видения Иоанна Богослова: лев у Иринея символизирует Иоанна Богослова, телец — Луку, человек — Матфея, орел — Марка. Позднее подобной же трактовки придерживался ряд других видных церковных деятелей: Анастасий Синаит (ок. 640 — конец VII — начало VIII в.), Арефа Ке-сарийский (ок. 861 — после 934), Феофилакт Болгарский (1078—1107). Однако примерно тогда же, во II в., появляется и иная система распределения символов евангелистов, где лев соотносится с Марком, а орел — с Иоанном. Этой версии придерживался Викторин из Петтау (ум. ок. 304), Епифаний Кипрский (ум. 403), святой Иероним (342 — 30 сент. 419 или 420), Григорий I (590—604) и другие. Существовала и третья версия, которой придерживались Ипполит Римский (ок. 170 — ок. 235) и Блаженный Августин (354—430), где лев символизиро-
вал Матфея, телец — Луку, человек — Марка, орел — Иоанна. Святой Афанасий Александрийский (296—373) ассоциировал Луку со львом, а Марка с волом11.
Св. Ириней Св. Августин Св. Афанасий Св. Иероним
Матфей человек лев человек человек
Марк орел человек вол лев
Лука вол вол лев вол
Иоанн лев орел орел орел
В Евангелии 1571 г. из Благовещенского собора Московского Кремля символы евангелистов изображены в соответствии с толкованиями святого Иринея. Как отмечал в своем фундаментальном труде «Евангелие в памятниках иконографии» Н. В. Покровский, допускались различные распределения символов, что выражало различие частных мнений, и строгий контроль Церкви на него не распространялся12. В ходе реформы патриарха Никона произошла унификация традиций, и толкование образов стало восходить к трудам Викторина из Петтау, епископа Епифания Кипрского, Иеронима и Григория I. На Большом Московском соборе в 1666 г. так называемая латинская система соответствия животных и евангелистов была утверждена на Руси как единственно правильная. Позднее, из-за того что «простодушный народ придавал символам особенное значение святости и принимал их за самих евангелистов»13, 6 апреля 1722 г. Синод запретил отдельные изображения символов без самих евангелистов.
Толкования символов евангелистов в богословской литературе практически неисчерпаемы. Наибольшее распространение получила версия, что символом евангелиста Матфея является человек, потому что он начинает евангелие с человеческой родословной Христа. Евангелиста Марка изображают со львом, так как он описывает в начале евангелия пустыню и Иоанна Крестителя. Евангелист Лука изображается с тельцом, потому что он начинает Евангелие с описания жертвоприношения в храме, совершаемого Захарией. А апостол Иоанн, подобно орлу, возносится в горние сферы. Святой Иероним в комментарии к Иезе-киилю попытался дать свое обоснование символов. Он говорит, что Матфею был дан ангел (человек), ибо он представил человеческую природу Спасителя; Марку — лев, ибо он объявил о царском достоинстве Христа; Луке — бык, эмблема жертвенности, ибо он показал священническую сущность Христа; Иоанну же орел — за возвышенный полет его веры. Иероним объяснял, что существ четыре, так как они соответствуют четырем сторонам света, а также приводил их ассоциации с четырьмя элементами, временами года, добродетелями. Григорий Великий (VII в.) считал, что существа выступают символами Иисуса Христа в различные фазы Его земной жизни: родился Он как человек (тсагпаНо), смерть принял как жертвенный бык (раББю), при Воскресении был львом (геБШтесНо), а вознесся как орел (аБсешю). Тетраморф также получил трактовку как символ единого Еван-
11 Уваров А. С. Евангелие 1577 г., изображения евангелистов и их символов // Древности. Труды Московского археологического общества. Т. 21. Вып. 2. М., 1907. С. 24.
12 Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001. С. 56.
13 Там же.
гелия (Слова Божия), записанного четырьмя евангелистами. Распространенным толкованием символики четырех существ является следующее: лев олицетворяет мир диких животных, телец — мир домашних животных, орел — мир пернатых и ангел — царство людей; в каждой из этих сфер они являются царями, и тем самым их положение у основания трона Господня демонстрирует Его власть над всем миром. Согласно другому объяснению, лев олицетворяет мужество и благородство, телец — крепость и силу, орел — быстроту и скорость, человек — мудрость и разум. Интерпретаторы Откровения Иоанна Богослова иногда связывают существ с четырьмя отцами Церкви или с четырьмя апостолами14.
Как уже отмечалось выше, мотив коронования, присутствующий в изображениях символов евангелистов на миниатюрах Евангелия 1571 г. из Благовещенского собора, не находит прямых аналогий в памятниках европейского и восточнохристианского искусства. В то же время в древнерусских памятниках книжного иллюстрирования нередко можно встретить изображения евангелистов в сопровождении крылатой либо бескрылой фигуры ангела, традиционно соотносимого с персонификацией Софии Премудрости Божией и указывающего на боговдохновенность текстов Евангелий (например, на миниатюре «Евангелист Лука и София Премудрость Божия» конца XIV — начала XV в. из Евангелия библиотеки Московского государственного университета, Евангелие 2 В£ 42, л. 126 об. или в ряде новгородских памятников Х^-ХУЕ вв.)15. Этот тип изображений еще называют «ангел Премудрости»16. Так, анализируя ангельские фигуры, которые нередко встречаются рядом с евангелистами в средневековых рукописях, Покровский упомянул «Евангелие московского Благовещенского собора XVI в.» (очевидно, имея в виду рассматриваемую нами рукопись) и соотнес изображенных там ангелов с персонификацией Софии Премудрости Божией17. Действительно, Софию нередко изображали как ангела с перевязью в волосах (т. н. «торок£»). Однако в нашем случае над фигурами ангелов есть надпись, которая не позволяет напрямую соотнести это изображение именно с Софией Премудростью Божией.
Если рассматривать иконографический мотив сам по себе, вне связи с образами символов евангелистов, то следует подчеркнуть, что изображение ангела с венцом в руках можно встретить повсеместно в памятниках христианского искусства разного периода: от раннего христианства вплоть до современности. Сам изобразительный мотив имеет очень древнее происхождение. Он «мигрировал» в христианскую иконографию из Античности. Женские фигуры с крыльями за спиной выступали в древнегреческом искусстве персонификациями богини Ники, символизировавшей победу и успех, они часто изображались рядом с фигурами главных олимпийских божеств — Афины и Зевса, представляю-
14 Подосинов А. В. Указ. соч. С. 20.
15 Покровский Н. В. Указ. соч. С. 54—55. О новгородских изображениях евангелистов в сопровождении Софии Премудрости Божией см.: Смирнова Э. С. Миниатюры двух новгородских рукописей // Древнерусское искусство: Рукописная книга: сб. третий (т. 12). М.: Наука, 1983. С. 180-203.
16 Лифшиц Л. И. Премудрость в русской иконописи // Византийский временник. 2002. № 61 (86). С. 140.
17 Покровский Н. В. Указ. соч. С. 55.
щих высшую всепобеждающую силу древнегреческого пантеона18. В римском искусстве крылатая богиня Ника отождествлялась с Викторией. Образы богини в изобилии представлены в памятниках Античности, прежде всего в скульптуре, вазописи, монетах. Один из примеров — изображение крылатой Ники на краснофигурном кратере, созданном около 420 г. до н. э. и хранящемся в Лувре: богиня расположена напротив молодого всадника и возносит над головой его лошади лавровый венок19. Согласно античным представлениям, Ника, облетая поля битвы, награждала победителей, отмечая их почетом и славой, которые и символизировал венок. Материал, из которого он был изготовлен, имел особый смысл: лавровый венок был в большей степени связан с Олимпийскими играми и обозначал победу в состязании, пальмовый венок ассоциировался с военным триумфом, а золотой венец, украшенный драгоценными камнями, указывал на власть и благосостояние владельца. В древнеримском искусстве изображения крылатой богини нередко встречаются в памятниках, прославляющих императора и его военные победы. Так, например, изображение крылатой богини, держащей венок над головой императора, можно увидеть на рельефах триумфальной арки Тита в Риме (81 г.), а также триумфальной арке Траяна в Беневенто и многочисленных памятниках римских провинций (например, на рельефе из Эфеса, на котором отлично сохранился сам венок из лавровых (?) листьев).
Позднее в изобразительной традиции человеческая фигура с крыльями и венком в руках стала своего рода архетипом славы и триумфа. В раннехристианской иконографии этот мотив оказался весьма востребованным. Среди наиболее интересных ранних иконографических примеров — мозаики триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в.), где в самом верху, в центре, изображен престол уготованный, фланкированный фигурами апостолов Петра и Павла и обращенными к престолу изображениями символов евангелистов, держащих лавровые венцы. Символическое значение венков в данном случае связано с темой славы и триумфа Спасителя. На миниатюре «Вознесение Христово» из Евангелия Рабулы (VI в.) вокруг мандорлы Христа появляются изображения ангелов уже с золотыми венцами в руках. В основании же помещен запряженный в колесницу тетраморф с крыльями, усыпанными глазами. Данное изображение близко к описанию видения подобия славы Господней из Книги пророка Иезекииля (Иез 1. 5, 15, 16), что еще раз убеждает нас в прямом соотнесении образов крылатых ангелов с венцами в руках с идеей прославления.
В раннехристианском искусстве венцы становятся устойчивым атрибутом изображения христианских святых, что ярко проиллюстрировано мозаиками церкви Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне (VI в.), где представлены процессии мучениц и мучеников с украшенными драгоценными камнями золотыми венцами в руках. Они преподносят их Марии с Младенцем в знак смирения. Роскошь их венцов подчеркивает великолепие и богатство имперского искусства. В византийской традиции изображения этих атрибутов будут отличаться особой пышностью. Об этом свидетельствует и еще один интересный пример — мозаи-
18 A new classical dictionary of Greek and Roman biography, mythology and geography / W. Smith, ed. N. Y., 1884. P. 549.
19 URL: https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010270339 (дата обращения: 25.08.2021)/
ки другой равеннской церкви, Сан Витале (546—547). В конхе абсиды помещено изображение Христа, восседающего на небесной сфере, по бокам от которого стоят ангелы в белых одеждах, а следом за ними — святой Виталий (слева) и св. Экклесий (справа), который держит в руках модель основанного им храма. В правой руке Христос держит золотой венец мученика, усыпанный крупными драгоценными камнями, и передает его святому, но как бы через посредника — ангела, стоящего между ними, который представляет Виталия Христу. И в этой иконографии наглядно прослеживается та важная роль, которая отведена ангелу: он исполняет функцию посланника, провозглашая Божие слово и волю людям. Во всей композиции в целом также ощутимо влияние придворных церемоний20.
Очень быстро мотив коронования венцом, даруемым самим Христом или через посланника-ангела, будет адаптирован не только для прославления христианских мучеников, но и для прославления светской власти. Ярким примером может послужить миниатюра из Псалтири Василия II, созданная около 1020 г., где византийский император представлен в триумфальном облачении, в короне, которую на него возлагает архангел Гавриил и которая дарована ему самим Христом, помещенным в верхней центральной части изображения и также держащим в руках венец (Национальная библиотека Марчиана, Венеция, Cod. Gr. 17, fol. 3r). Обратим особое внимание на то, что влияние византийской имперской иконографии существенно отразилось на конфигурации венца: он приобрел вид диадемы в виде золотого обруча с выделенной налобной частью и жемчужными подвесками у висков. Еще более наглядным и буквальным вариантом выражения идеи дарования власти земному правителю самим Господом посредством коронования является миниатюра из Регенсбургского Сакраментария (Баварская государственная библиотека, Мюнхен, Clm 4456 Seite, 33c), на которой Генрих II получает корону из рук Христа. В эпоху зрелого Средневековья в искусстве Запада отдельный пласт изображений составят сцены коронования Богоматери Христом либо включающие ангелов, преподносящих Марии венец Царицы Не-бесной21. Однако попытка детально проследить развитие данной иконографии неизбежно отвлекла бы нас от решения обозначенных в данном исследовании задач, поэтому лишь отметим, что в данном случае идея прославления святости Богоматери соединяется с желанием подчеркнуть ее особый царственный статус, что является своего рода слиянием двух иконографических традиций.
Генетическая связь мотива коронования с идеей прославления власти, уходящая корнями в искусство Античности, будет прослеживаться и в дальнейшем. Примером являются ангелы в росписях сербского монастыря Грачаница в Косове. В церкви, посвященной Успению Богородицы, сохранились удивительные фрески XIV в. На своде арки, соединяющей нартекс с пространством центрального нефа, можно увидеть поясные изображения ангелов, подносящих венцы донаторам монастыря — королю Стефану Милутину (ок. 1253—1321) и королеве Симониде (ил. 5). Там же в нартексе помещена развернутая композиция генеалогического древа Неманичей, где присутствуют полнофигурные изображения ангелов с венцами, коронующих представителей правящей династии (ил. 6).
20 Grabar А. Les Voies de la création en iconographie chrétienne. P.: Flammarion, 1994. P. 82.
21 Подробнее об этом см.: Bäumer R., Scheffczyk L. Marienlexikon. Sankt Ottilien: EOS, 1988.
Ил. 5. Ангелы, подносящие венцы королю Стефану Милутину и королеве Симониде. Церковь Успения Пресвятой Богородицы монастыря Грачаница близ города Приштина, Косово
Ил. 6. Ангел в композиции генеалогического древа Неманичей. Церковь Успения Пресвятой Богородицы монастыря Грачаница близ города Приштина, Косово
Фигуры ангелов с венцами особенно близки к образам на миниатюрах Евангелия 1571 г. по типу и иконографии. Более того, в росписях храма встречаются и весьма близкие к нашим изображениям львы, таких же изящных пропорций, с характерным хвостом, пропущенным между задними лапами. В частности, такого зверя можно увидеть в сцене мученичества святых Тимофея и Агапия. Произведения южнославянских мастеров не были редкостью в Москве, так как приезжавшие с Балкан сербские и болгарские мастера, а также монахи, просившие у русских царей покровительства, привозили с собой образцы своего искусства —
иконы, книги, утварь22. Такие контакты имели место и при царе Василии III, и при Иване Грозном, для которого связи с Сербией имели особое значение: мать царя Елена Глинская происходила из сербского рода. Сербы оставались для России не только братским народом, который был под защитой и покровительством русского царя, но и своего рода примером в государственном строительстве и следовании национальной идее. Все это нашло отражение и в памятниках Московского Кремля: в программе росписей Архангельского собора сербские святые Савва, Стефан (в монашестве Симеон), а также святой Лазарь, герой битвы на Косовом поле, помещены на столпах храма среди русских святых. Через посредство сербско-русских связей могли быть восприняты иконографические и типологические схемы в изображении символов евангелистов в Евангелии из Благовещенского собора.
В русских памятниках ангелы с венцами нередко изображались рядом с образами особо почитаемых святых, например святой Параскевы Пятницы, Дмитрия Солунского и других23. А на знаменитой иконе «Благословенно воинство Небесного Царя», происходящей из Успенского собора Московского Кремля и хранящейся сегодня в Государственной Третьяковской галерее, можно увидеть двух ангелов, держащих венец над головой «земного» предводителя воинства, изображение которого некоторые исследователи идентифицировали как Ивана Грозного24. На этой же иконе поясные изображения ангелов с коронами встречаются неоднократно. Как видно даже из весьма краткого обзора памятников, изобразительный мотив в виде ангела с венцом в руках широко использовался в средневековом искусстве в разных иконографических контекстах: чаще всего в композициях, прославляющих мучеников, Богородицу, светскую власть. При этом он никогда не становился частью иконографии самих символов евангелистов (лишь в мозаиках базилики Санта Марии Маджоре можно наблюдать отдельное использование венцов как атрибутов символов).
Сопоставляя образы Евангелия 1571 г. с традицией изображения символов евангелистов в древнерусской миниатюре, следует отметить, что среди древнерусских иллюстрированных рукописей не так много примеров изображений символов евангелистов, помещенных на отдельном листе. Наиболее известные их них — так называемое Морозовское Евангелие (начало XV в., Музеи Московского Кремля) и Евангелие Хитрово (конец XIV в., Российская государственная библиотека, Москва). В этих рукописях символы евангелистов представлены на отдельных листах, вписанными в тондо, которые, однако, занимают далеко
22 Постникова-Лосева М. М., Протасьева Т. Н. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV века // Древнерусское искусство XV— XVI веков. М., 1963. С. 133.
23 Например, икона «Великомученица Параскева, с житием» (конец XVI в., дерево, темпера; 73 х 58 см. Дом-музей П. Д. Корина, Москва), икона «Дмитрий Солунский на троне» (начало XIII в. 156 х 108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва), где летящий ангел с венцом относится к XVI в. (см.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII в. Опыт историко-художественной классификации: в 2 т. М., 1963. Т. I. С. 71).
24 Самойлова Т. В. Благословенно воинство Небесного Царя. М.: Прогресс-Традиция, 2020. С. 17.
не всю страницу, а лишь небольшую ее часть в центре. Изображения символов евангелистов в двух Евангелиях очень близки друг другу, хотя исследователи отмечают и некоторые различия25.
Тем не менее, при сравнении данных изображений с образами символов евангелистов из Евангелия 1571 г., можно увидеть больше отличий, чем сходства. Наиболее очевидное различие — это иное соотношение символов с евангелистами: орел в двух ранних памятниках символизирует не евангелиста Марка, а евангелиста Иоанна (Марка символизирует лев). В то же время отметим, что силуэты орлов из ранних Евангелий в общих чертах перекликаются с изображением орла в Евангелии 1571 г.: фигура птицы изображена в профиль, ориентирована вправо и зажимает между лап книгу — закрытую в ранних вариантах и открытую в рукописи XVI в. В Морозовском Евангелии и Евангелии Хитрово указанием на святость образов животных служат золотые нимбы, которые на некоторых листах удается различить лишь благодаря тому, что их контуры как бы выходят за пределы широкой линии обрамления тондо.
Образы символов евангелистов в Евангелии 1571 г. из Благовещенского собора являют собой пример уникальной для своего времени иконографии, не имеющей прямых аналогий в предшествующей традиции иллюстрирования рукописей на Руси. Прежде всего, эта уникальность заключается в способе представления образов во всю страницу, в пышных декоративных обрамлениях, что делает их абсолютно равнозначными страницам с изображениями самих евангелистов. И вторая уникальная особенность, о которой уже говорилось выше, — это присутствие мотива коронования символов евангелистов. Короны над головами животных и ангела (символа Матфея), безусловно, не могут восприниматься здесь как мученический атрибут, что было характерно для интерпретации подобного мотива в древнерусских иконах с изображением святых. Изображения ангелов, коронующих символы евангелистов, были призваны выразить идею их прославления и в то же время подчеркнуть их святость.
Интересно, что в дореволюционных исследованиях, посвященных памятникам христианского искусства, нимб назывался венцом. Так, Алексей Сергеевич Уваров, описывая символы евангелистов в раннехристианских памятниках Италии, называет нимбы венцами, например при описании мозаик церкви Сан-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне (567): «...четыре животных представлены до половины тела, в венцах, с евангелием в руках»26. Мотив коронующего ангела мог быть добавлен с необходимостью акцентировать атрибуты святости символов, так как их золотые нимбы фактически сливаются с фоном и практически не считываются. Изображение благословляющей десницы Спасителя дополнительно усиливало идею богоизбранности образа, подчеркивая при этом и роль ангела, который в христианском понимании является посредником между Богом
25 Постникова-Лосева М. М., Протасьева Т. Н. Указ. соч. С. 136; Ухова Т. Б., Писарская Л. В. Лицевая рукопись Успенского собора: Евангелие нач. XV в. из Успенского собора Московского Кремля. Л., 1969; Быкова Г. З. Сравнительное изучение миниатюр Евангелия Успенского собора и Евангелия Хитрово // Евангелие Успенского собора Московского Кремля. М., 2002.
C. 95-117.
26 Уваров А. С. Евангелие 1577 г., изображения евангелистов и их символов // Древности. Труды Московского археологического общества. Т. 21, вып. 2. М., 1907. С. 28.
и человеком, транслируя Божественную волю27. Несколько лет спустя, в 1577 г., Иван Грозный заказал Евангелие для церкви Федора Стратилата в Вологде (что в Новинках). Как отмечал Уваров, символы евангелистов были изображены там совершенно иначе, чем во всех остальных памятниках28. И хотя они не могут быть непосредственно сопоставлены с аналогичными образами на миниатюрах Евангелия из Благовещенского собора из-за совершенно иной художественной концепции, восходящей к иллюстрации текстов пророчества Иезекииля, тем не менее сам памятник красноречиво свидетельствует о широте и свободе иконографических поисков в эпоху Ивана Грозного.
Следует отметить, что на сегодняшний день существуют определенные разногласия по поводу датировки миниатюр Евангелия из Благовещенского собора. Некоторые исследователи склонны относить их к 40-м гг. XVI в.29 Однако вопрос датировки миниатюр требует более пристального внимания и пока не может быть решен однозначно30. На наш взгляд, иконография образов евангелистов и их символов в Евангелии из Благовещенского собора гораздо более развитая и свободная, нежели в памятниках 1540-х гг. Художественные особенности миниатюр также склоняют нас к более поздней датировке. Особого внимания заслуживают и декоративные обрамления композиций, выполненные с поразительной роскошью. Как уже было отмечено выше, они представляют собой неовизантийские варианты орнамента, которые появляются в русских иллюминированных рукописях уже с конца XIV — начала XV в.31 Традиционный мотив крина, вписанного в окружности из вьющихся стеблей, стилизованные листья аканта, «розетки» и незабудки смотрятся особенно выразительно и декоративно на золотом фоне. Рамки с растительно-цветочным наполнением напоминают орнаменты из скани и эмали на золотом окладе этого же Евангелия, подчеркивая цельность художественного замысла. Эта соотнесенность может выступить еще одним косвенным подтверждением одновременности создания оклада Евангелия, самой рукописи и миниатюр.
27 Le Goff J. Un Moyen Âge en images. P., 2007. P. 134.
28 Уваров А. С. Указ. соч. С. 22.
29 Автор каталога собрания Евангелий Музея Московского Кремля Т. С. Борисова осторожно относит миниатюры Евангелия из Благовещенского собора к 40-м гг. XVI в., основываясь на датировке бумаги миниатюр по филиграни и на палеографических особенностях надписей. В каталожном описании также отмечено, что образы символов евангелистов из данного Евангелия походят на аналогичных существ в Евангелии из собрания Покровского собора (ГИМ, 103799/2), написанном и украшенном знаменитым мастером книги первой половины XVI в. Исааком Биревым-Собакой (см.: Серебрякова Е. И. Неизвестный памятник московской миниатюры XVI в. из собрания Покровского собора // Памятники культуры: Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1991. М., 1997. С. 134—145).
30 В упомянутом выше каталожном описании Евангелия отмечено, что заведующая сектором рукописных и документальных фондов Музеев Московского Кремля Т. А. Тутова определяла бумагу листов с миниатюрами как сходную с бумагой блока, датируя ее по водяным знакам 1551—1563 гг. По нашему мнению, именно такая датировка является наиболее убедительной.
31 Постникова-Лосева М. М., Протасьева Т. Н. Указ. соч. С. 142; также см.: Костюхина Л. М. Нововизантийский орнамент // Древнерусское искусство XV—XVI веков. М., 1963. С. 265295.
Образы символов евангелистов в Евангелии 1571 г. из Благовещенского собора Московского Кремля существенно повлияли на традицию их изображения в рукописях XVII в. Так, в ряде Евангелий, иллюстрированных в царских мастерских в конце 1670-х — начале 1680-х гг., символы евангелистов изображены на отдельных листах в сопровождении коронующих их ангелов, например в миниатюрах, выполненных мастерами Оружейной палаты в 1680-х гг. и вставленных в печатное Евангелие 1681 г. (инв. № КН-12/1-2). К этому же иконографическому прототипу восходят миниатюры символов евангелистов из Евангелия 1677 г., вложенного царем Федором Алексеевичем в церковь Распятия Московского Кремля (инв. № КН-16), а также Евангелия 1678 г., вложенного им же в дворцовый собор Воскресения Христова (инв. № КН-19). Но самым близким примером являются миниатюры из Евангелия 1677 г., вложенного в 1679 г. царевной Татьяной Михайловной в Новодевичий монастырь (инв. № КН-27/1-2). В этом памятнике мастера Оружейной палаты старались воспроизвести композиции Евангелия грозненского времени с наибольшей точностью. Однако во всех этих памятниках распределение символов отличается от Евангелия из Благовещенского собора и соответствует интерпретации святого Иеронима: Марка олицетворяет лев, а Иоанна — орел. И хотя живописцы XVII в. использовали для изображения животных и ангелов различные образцы, иконографическая схема всей композиции осталась неизменной и ориентировалась на традиции грозненского времени. Отметим, что к ним же восходят и миниатюры знаменитого Сийского евангелия 1693 г. из Библиотеки Российской академии наук в Санкт-Петербурге.
Правление Ивана Грозного — это эпоха расцвета искусств и время активных художественных поисков, в процессе которых аккумулировались и преобразовывались достижения восточнохристианской и западноевропейской традиций. В это время в распоряжении русских мастеров было множество образцов иностранного творчества, поступавших на Русь и с Запада, и с христианского Востока. В результате переосмысления разных источников рождались уникальные по художественному замыслу произведения. В это время в искусстве можно наблюдать особую иконографическую свободу: стремление не просто найти, но и создать особые формы выражения как для традиционных сюжетов, так и для новых образов. Здесь уместно вспомнить, например, знаменитую «Четырехчаст-ную» икону из того же Благовещенского собора с очень сложной, можно сказать даже изощренной, иконографией. Эти свобода и активность иконографического поиска, как показал анализ миниатюр Евангелия 1571 г. из Благовещенского собора, коснулись и изображений символов евангелистов.
Список литературы
Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII в.: Опыт историко-художественной классификации: в 2 т. М., 1963. Т. I.
Быкова Г. З. Сравнительное изучение миниатюр Евангелия Успенского собора и Евангелия Хитрово // Евангелие Успенского собора Московского Кремля. М., 2002. С. 95— 117.
Извеков Н. Д. Московский придворный Благовещенский собор. М., 1911.
Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990.
Костюхина Л. М. Нововизантийский орнамент // Древнерусское искусство XV—XVI веков. М., 1963. С. 265-295.
Лифшиц Л. И. Премудрость в русской иконописи // Византийский временник. 2002. № 61 (86). С. 138-150.
Писарская Л. В., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Русские эмали XI-XIX вв. / Les emaux russes XI-XIX s. М.: Искусство, 1974.
Подосинов А. В. Символы четырех евангелистов: их происхождение и значение. М., 2000.
Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001.
Постникова-Лосева М. М. Золотые и серебряные изделия мастеров Оружейной палаты XVI-XVII вв. // Государственная Оружейная палата Московского Кремля. М., 1954.
Постникова-Лосева М. М., Протасьева Т. Н. Лицевое Евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV века // Древнерусское искусство XV-XVI веков. М., 1963. С. 133-172.
Рукописные и печатные Евангелия XIII — начала XX века в собрании Музеев Московского Кремля / сост. Т. С. Борисова, С. Г. Зюзева. Каталог: в 3 т. М., 2019. Т. I.
Самойлова Т. В. Благословенно воинство Небесного Царя. М.: Прогресс-Традиция, 2020.
Серебрякова Е. И. Неизвестный памятник московской миниатюры XVI в. из собрания Покровского собора // Памятники культуры: Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1991. М., 1997. С. 134-145.
Смирнова Э. С. Миниатюры двух новгородских рукописей // Древнерусское искусство: Рукописная книга: c6. третий (т. 12). М.: Наука, 1983. С. 180-203.
Снегирев И. М. Памятники Московской древности, с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы и древних видов и планов древней столицы. М., 18421845.
Уваров А. С. Евангелие 1577 г., изображения евангелистов и их символов // Древности. Труды Московского археологического общества. Т. 21. Вып. 2. М., 1907. С. 7-37.
Ухова Т. Б., Писарская Л. В. Лицевая рукопись Успенского собора: Евангелие начала XV в. из Успенского собора Московского Кремля. Л., 1969.
A new classical dictionary of Greek and Roman biography, mythology and geography / W. Smith, ed. N. Y., 1884.
Bäumer R., Scheffczyk L. Marienlexikon. Sankt Ottilien: EOS, 1988.
Grabar А. Les Voies de la création en iconographie chrétienne. P.: Flammarion, 1994.
Le Goff J. Un Moyen Âge en images. P., 2007.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Veronika Saltykova, Candidate of Sciences in Art Criticism, Guest Researcher, National Research University "Higher School of Economics" 11 Pokrovskiy bul'var, G-618, Moscow 101000, Russian Federation vsaltykova@hse.ru
2021. Vol. 44. P. 49-66
DOI: 10.15382/sturV202144.49-66
ORCID: 0000-0001-9449-7182
Illuminated Gospel of 1571 from the Cathedral of the Annunciation of Moscow Kremlin: Origin and Characteristics of Iconography of the Evangelists' Symbols
Abstract: This article is devoted to the study of the iconography of the evangelists' symbols illuminated in the Gospel of 1571 from the collection of Moscow Kremlin Museums. The author draws attention to the images of the angels crowning the symbolic animals in the miniatures. This iconographic detail is very unusual and even unique for the tradition of depicting the evangelists' symbols due to the fact that there are no direct analogies neither in Christian art, nor in any text sources associated with the Evangelists. Particular attention is paid to the question of the origin of this iconographic motif as an angel with a crown in his hands. The author reveals a circle of ancient prototypes descended from the image of the winged goddess Nike, often found in the monuments of classical antiquity. The process of adapting the ancient iconographic motif to the Christian art and endowing it with new semantic connotations is revealed in the article through the analysis of a number of early Christian monuments, in particular, the mosaics of Ravenna and Rome. The further development of this iconography in medieval arts is also examined. The article put forward a new hypothesis that the possible model for such an unusual iconographic solution in the Gospel of 1571 origins from a circle of serbian monuments. The author argues that Russia and serbia had close contacts during the 15th and 16th centuries and underlines the special role of the Serbian heritage in Russian culture of the era of Ivan the Terrible. The uniqueness of the iconography of the evangelists' symbols in the Evangelists in the Gospel of 1571 is also associated with the special nature of the art of this period, which is characterised by boldness of artistic decisions and freedom of iconographic experiments, reflected in a number of monuments of that time.
Keywords: Christian iconography, 16th century, Gospel, symbols of Evangelists, book illumination, Russian manuscripts, Kremlin workshops, Russian-Serbian relations, Ivan the Terrible.
V. Saltykova
References
Antonova V., Mneva N. (1963) Katalog drevnerusskoi zhivopisi XI — nachala XVIII vv. Opyt istoriko-khudozhestvennoi klassifikatsii [Catalogue of ancient Russian paintings of the 11th — beginning of the 18th centuries. Attempt of historical and artistic interpretation], vol. 1. Moscow (in Russian).
Borisova T., Ziuzeva S. (eds) (2019) Rukopisnye ipechatnye Ievangeliia XIII — nachala XXveka v sobranii Muzeev Moskovskogo Kremlia [Hand-written and printed Gospels of the 13th — beginning of the 20th centuries], vol. 1. Moscow (in Russian).
Bykova G. (2002) "Sravnitel'noe izuchenie miniatiur Evangeliia Uspenskogo sobora i Ievangeliia Khitrovo" [Comparative study of miniatures of the Gospel of the Assumption Cathedral and the Gospel of Khitrovo], in Ievangelie Uspenskogo sobora Moskovskogo Kremlia [Gospel of the Assumption Cathedral of Moscow Kremlin]. Moscow, p. 95—117 (in Russian).
Kachalova I., Maiasova N., Stsennikova L. (1990) Blagoveshchenskii sobor Moskovskogo Kremlia. K 500-letiyu unikal'nogo pamiatnika russkoi kul'tury [The Annunciation Cathedral of Moscow Kremlin. To the 500th anniversary of the unique monument of Russian culture]. Moscow (in Russian).
Kostiuhina L. (1963) "Novovizantiiskii ornament" [New Byzantine ornament], in Drevnerusskoye iskusstvo XV—XVIvekov [Ancient Russian art of the 15th — 16th centuries]. Moscow: Nauka, pp. 265-295 (in Russian).
Lifshits L. (2002) "Premudrost' v russkoi ikonopisi" [Sofia the Wisdom in Russian icon painting]. Vizantiiskii vremennik, 61 (86), pp. 138-150 (in Russian).
Podosinov A. (2000) Simvoly chetyrekh ievangelistov: ikhproiskhozhdenie i znachenie [Symbols of the four Evangelists: their origin and meaning]. Moscow (in Russian).
Postnikova-Loseva M. (1954) "Zolotye i serebrianye izdeliia masterov Oruzheinoy palaty XVI-XVII vv." [Gold and silver items by the masters of the Armory chamber of the 16th — 17th centuries"], in Gosudarstvennaia Oruzheinaia palata Moskovskogo Kremlia [The State Armory chamber of Moscow Kremlin]. Moscow (in Russian).
Postnikova-Loseva M., Protas'ieva T. (1963) "Litsevoe Ievangelie Uspenskogo sobora kak pamiatnik drevnerusskogo iskusstva pervoi treti XV veka" [The illuminated Gospel of the Assumption Cathedral as a monument of Ancient Russian art of the first third of the 15th century], in Drevnerusskoye iskusstvo XV—XVI vekov [Ancient Russian art of the 15th — 16th centuries]. Moscow: Nauka, pp. 133-172 (in Russian).
Samoilova T. (2020) Blagoslovenno voinstvo Nebesnogo Tsaria [Blessed is the Host of the Heavenly Tsar]. Moscow (in Russian).
Serebriakova E. (1991) "Neizvestnyi pamiatnik moskovskoi miniatiury XVI v. iz sobraniia Pokrovskogo sobora" [The unknown monument of Moscow miniature of the 16th century from the collection of Pokrovsky Cathedral], in Pamiatniki kul'tury. Novye otkrytiia. Pis'mennost'. Iskusstvo. Arkheologiia. Iezhegodnik 1991 [Cultural Monuments. New discoveries. Writing. Art. Archeology. Yearbook of 1991]. Moscow, pp. 134-145 (in Russian).
Smirnova E. (1983) "Miniatiury dvukh novgorodskikh rukopisei" [Miniatures of two Novgorod manuscripts], in Drevnerusskoe iskusstvo. Rukopisnaia kniga [Old Russian art. Handwritten book]. Moscow: Nauka, pp. 180-203 (in Russian).
Ukhova T., Pisarskaia L. (1969) Litsevaia rukopis' Uspenskogo sobora: Evangelie nachala XV v. iz Uspenskogo sobora Moskovskogo Kremlia [The illuminated manuscript of the Assumption Cathedral: the Gospel of the beginning of the 15th century from the Assumption Cathedral of Moscow Kremlin]. Leningrad: Avrora (in Russian).
