CC BY
333
намерениях и ожиданиях, степени решительности или отсутствии таковой.
В государственном стандарте высшего профессионального образования ряд дисциплин в пределах профессиональной компетенции дает творческую свободу преподавателю и студентам в использовании различных методов и вариантов создания визуального журналистского материала, поэтому в современной программе подготовки бакалавров и магистров предусмотрены дисциплины, в большей или меньшей степени связанные с созданием изображения для визуальных средств массовой информации.
Студенты-бакалавры изучают процессы создания фотографического изображения в цикле «Вспомогательные (прикладные) дисциплины». Хорошим результатом этой работы можно считать то, что фотографии студентов публикуют в ряде изданий, выпускники кафедры работают по специальности.
В программе подготовки магистров на кафедре журналистики предусмотрены дисциплины, в большей или меньшей
степени связанные с фотографией - получением светописного изображения, это дисциплины программы «Организация телевещания».
На основании результатов проведенного краткого научного исследования на примере визуальных средств журналистики можно сделать заключение, что в процессе многоуровневой подготовки бакалавров и магистров применяется комплекс современных методов и технологий, которые способствуют углубленному освоению специализации в социальной сфере.
Итогом практического воплощения использования различных методов создания фотографии для СМК было участие автора как специального фотокорреспондента в создании коллективной фотомонографии «Санкт-Петербург. Сутки напролёт» 14 июня 2011 года, в день объединенного фоторепортажа, посвященного двадцатилетию возвращения городу исторического имени.
ЛИТЕРАТУРА
1. Запесоцкий А.С. Образование: Философия, культурология. М.: Наука, 2003.
2. Тулупов В.В., Колосов А.А., Цуканова М.И. и др. Техника и технология СМИ: печать, радио, телевидение, Интернет: Учебник / Под ред. В.В. Тулупова. СПб.: Изд-во В.А. Михайлова, 2006.
3. Никитин В. Время несбывшихся надежд. Вторая реальность: Сб. статей. Вып 2 / Под ред. В.А. Никитина. СПб, 2008.
4. Свитич Л.Г. Феномен журнализма / Под ред. Я. Н. Засурского. М., 2003.
5. Садохин А.П. Межкультурная коммуникация: Учебное пособие. М.: Альфа-М; ИНФРА-М, 2005.
6. Мельник Г.С. Ким М.Н. Методы журналистики: Учеб. пособие для студентов факультетов журналистики. СПб.: Изд-во В.А.Михайлова, 2008.
7. Чибисов К.В. Очерки по истории фотографии / Вступ. ст. В.И. Шеберстова. М.: Искусство, 1987.
8. Логинов А.В. История фотографии. М.: ПРИОР, 2003.
9. Пименова А.В. Русские мастера фотографии. М.: МРЗ Пресс, 2001.
УДК 008.009 ББК 71
СИМВОЛИКА ЦВЕТА В КУЛЬТУРЕ И ЕЕ РОЛЬ В КОСТЮМЕ
В.М Липская
Санкт-Петербургский государственный университет
сервиса и экономики (СПбГУСЭ) 191015, Санкт-Петербург, ул. Кавалергардская, 7, лит. А
Одним из самых актуальных вопро- культурологическом осмыслении, остает-
сов, связанных с символикой цвета в ся вопрос о том, почему один и тот же
цвет на разных этапах одной культуры и в разных типах культур может означать разное. Осмыслить, почему различные культурные системы могут придавать одному и тому же цвету различное значение, особенно важно на примере костюма как наиболее мобильного и чуткого к изменениям феномена предметной культуры.
Культура сегодня во все большей степени начинает пониматься как совокупность знаковых систем, с помощью которых человечество фиксирует и оберегает свои ценности, выстраивает и осуществляет связи с окружающим миром. Особенно значимо знаковосимволическое постижение мира, т.е. восприятие и оперирование вещами, в том числе и костюмом, как знаками, т.е. тем, что указывает на нечто выходящее за пределы своего чисто утилитарного назначения [1]. Еще Эрнст Кассирер отмечал тенденцию к «сокращению» физической реальности, выражающемуся в том, что в жизни человека все большее место занимают лингвистические формы, художественные образы, мифические символы, и ничего уже нельзя увидеть иначе, как через эти искусственные опосредования [2]. Не является исключением из этого процесса и костюм, который в системе культуры также начинает выступать как определенного рода знак. Использование чего бы то ни было в качестве знака достаточно произвольно и опирается на явное или молчаливо подразумеваемое соглашение о приписывании означающему какого-либо определенного смысла - означаемого. Однако знаковые системы, используемые в культурно-историческом контексте, обладают рядом специфических особенностей, отмеченных в свое время Ю. Лотманом, указывавшим на то, что в понимании художественного знака особую роль обретает его символическое значение. У каждой художественной системы, говорит Лотман, имеется свои особенные знаки-символы, которые являются совершенно необходимыми, поскольку именно благодаря им только и может существовать художественная семиотическая структура. «Символ, - как показыва-
ет Ю. Лотман, - обладает некоторым единым замкнутым в себе значением и отчетливо выраженной границей, позволяющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста» [3]. Память символа - это своего рода память художественной культуры, которая очень важна для сохранения самой этой культуры, поскольку именно она не дает ей исчезнуть или разрушиться. И в этом отношении произвольность культурного знака, поскольку он, как правило, нагружен определенным символическим значением, оказывается произвольной в гораздо меньшей степени.
Именно таким культурным знаком, включающим в себя определенное символическое значение и благодаря этому обладающим относительной устойчивостью, и выступает цвет. Наличие такой устойчивости подтверждает своими исследованиями Павел Флоренский, выражающий уверенность в том, что «метафизический смысл такой (цветовой - В.Л.) символики... не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя.» [4].
Физиологически человеческий глаз способен различать около 2-х миллионов разнообразных оттенков. Однако эта способность используется далеко не полностью. Если профессиональный художник может назвать несколько сотен различных цветов, то неспециалист, в лучшем случае, назовет несколько десятков. Причем даже эта способность сформировалась в сравнительно недавнее время. Практически все современные языки на ранних этапах своего развития «включали всего два слова, отражающие все многообразие цвета: одним словом обозначались все темные цвета, другим - светлые. на следующей стадии к двум понятиям присоединяется третье - "красный" ... первые же два слова закрепляются за понятиями "черный" и "белый"» [5].
Процесс расширения цветового спектра и включения в лексикон новых слов, обозначающих цвета, растягивается на сотни лет. Так, например, в русских литературных памятниках XII в. встречается всего лишь около 20 слов, обозначаю-
щих цвета, а в английском языке XV века таких наименований все еще было не более трех десятков. Да и сейчас мы далеко не полностью различаем все нюансы цветовой гаммы. Так, в приложении к упомянутой работе содержится более двух тысяч цветовых терминов, но сколько из них мы используем в нашей повседневной речи? Тем не менее восприятие и обозначение цветов играет в жизни человека весьма существенную роль, и в историческом опыте практически всех народов огромное значение придавалось символическому значению цвета.
Давно замечено, что каждый человек отдает предпочтение какому-то одному или не более чем двум-трем цветам. Именно их он предпочитает использовать в одежде, обстановке, окраске автомобиля и т.п. При этом, как показывают, например, исследования по психосемантике цвета, «цвет. воздействует на человека и в этом смысле может быть рассмотрен в качестве субъекта, обладающего чем-то напоминающим волю. Это связано с тем, что целостная реакция организма на его воздействие протекает непроизвольно и неосознанно» [6]. Психологические исследования показали, что цветовые предпочтения могут много рассказать о характере, эмоциональном складе, умонастроениях человека. Обычно в таких случаях используется цветовой тест, разработанный швейцарским исследователем Максом Люшером в конце 1940-х годов. Люшер установил, что цветовые предпочтения человека определенным образом связаны с особенностями его характера и назвал такие предпочтения «сигналами личности» [7]. Предпочтение красного цвета свидетельствует об излишней эмоциональности, граничащей с агрессивностью. Предпочтение желтого цвета говорит о внешней беззаботности и свободе. Предпочтение синего цвета говорит об удовлетворенности и успокаивающем довольстве. Предпочтение зеленого цвета говорит об уверенности.
Один из наиболее глубоких исследователей цветового символизма, И. В. Гете [8] считал, что цвет независимо от строения и формы материала (которому он
принадлежит) оказывает определенное воздействие на душевное настроение человека. Его исследования продолжали и развивали многие выдающиеся художники и прежде всего В.В. Кандинский [9] и И. Иттен [10].
Д.А. Леонтьев в работе «Выбор как деятельность: личностные детерминанты и возможности формирования» [11] исследует возможность использование цветов для создания необходимых психологических эффектов воздействия. Факт эмоционального отношения людей к цветам очевиден. К любому оттенку цвета мы относимся оценочно, поскольку любой цвет неизбежно вызывает в душе человека чувства симпатии или антипатии. Однако цвет никогда не может быть «одинок». Он «предполагает некую специфическую категориальную систему и, следовательно, некоторый специфический тип значения, ее образующий, и особые "правила порождения" этих значений» [12].
Характер и воздействие цвета определяется его расположением по отношению к другим сопутствующим ему цветам. Решение вопроса об априорной привлекательности цветов определяется индивидуальными различиями (психотип, гендер, возраст, принадлежность к тому или иному типу культуры и др.) самих людей, воспринимающих тот или иной цвет. Содержание цветового символа (символа, а не самого цвета!), как уже было сказано, определенным образом меняется в зависимости от исторического и культурного контекста.
Во всех древних мифологиях присутствует сходная цветовая символика, имеющая древнейшее происхождение, возможно, доиндоевропейское. Но постепенно цветовая гамма и ее символические значения расширились и приобрели различия в разных культурах Древнего мира.
В эпоху античности начинает формироваться своеобразное отношение к цвету. Наряду с сохраняющимся отношением к нему как к магическому символу, возникают также и зачатки естественнонаучного отношения. Промежуточным
вариантом между этими формами можно считать попытки ряда известных древнегреческих философов создать цветовую систематику стихий, но уже не на мистической, а на естественно-природной основе. Философские школы античности по-разному относились к символизму цвета. Некоторые из них уже отходили от концепции жесткой связанности сущности цвета с планетарными или божественными началами. В повседневной жизни античного полиса для обозначения социального статуса и других различий между людьми начинает использоваться все более широкая цветовая гамма. На этом этапе цвет только отчасти рассматривается как символ отдельных качеств высших сил, стихий, явлений.
В Средние века, как и в императорском Риме, пурпурный цвет продолжает считаться «царским» цветом. Члены королевских семей даже в трауре надевали пурпурные одеяния (но более темных оттенков, с преобладанием синего). Еще в XIX веке, когда королевские особы уже не злоупотребляли пурпуром в своих повседневных одеждах, в королевских домах Западной Европы сохранился обычай «пурпурного траура» [13].
В отличие от трансцендентного синего, зеленый цвет считался более «земным», означал жизнь, весну, цветение природы, юность. Однако вместе с тем зеленый имел и негативные значения -коварства, искушения, дьявольского соблазна. Например, считалось и считается, что один глаз Сатаны зеленого цвета, что, возможно, лежит в основе поверья о зеленых глазах как знаке завистливости, жадности и ревнивости.
Отношение к черному цвету было преимущественно негативным как к цвету зла, греха, дьявола и ада, а также смерти. В символических значениях черного, как и у первобытных народов, сохранился и даже усилился аспект цвета «ритуальной смерти», смерти для мира. Поэтому черный становится цветом монашества. Коричневый и серый цвета стали считаться цветами простолюдинов. Их символический смысл, особенно в раннем Средневековье, был сугубо негативным.
Они означали зависимость, нищету, безнадежность и убогость. Лишь белый цвет сохранил за собой значение светлого, ангельского [14].
С началом эпохи Реформации и первых буржуазных революций, когда начинается формирование капиталистической формы хозяйствования, в Западной Европе цвет окончательно теряет свои мистические ассоциации. Содержание цветовых символов становится более бытовым, а отношение к цвету - практическим. Яркости дворянских одежд буржуа предпочитает неброские, практичные оттенки. Художники и ученые начинают исследовать физическую природу света и цвета, используя при этом отнюдь не богословско-мистические категории. Если Леонардо да Винчи говорит об «основных» цветах (белый, желтый, зеленый, красный, синий и черный) и связывает их со стихиями, то это для него скорее ассоциации художника, чем метафизическая систематика. Возникают попытки связать цвет с физическими свойствами материи. Цвета приводятся в соответствие двум «неуничтожимым субстанциям» - теплу и холоду. В это же время бытовая сторона цветовой символики начинает появляться в костюме европейского горожанина. К XVI веку формируется своеобразный «цветовой код» городской одежды: белый и красный цвета выражают любезность, уверенность, достоинство; коричневый и серый в быту уже не считаются символически негативными: они означают умеренность, практичность, трезвый расчет.
Костюм, выступая как важный элемент цветового «оформления» бытия человека, может рассматриваться как своеобразный «текст», состоящий из знаков и символов, которые осознанно или неосознанно прочитываются окружающими. Посредством цвета можно управлять вниманием зрителя, привлекать его взгляд к предметам в определенной последовательности: от главного к второстепенному. И цветовая символика играет в этом прочтении не последнюю роль. Существует взаимосвязь между эмоциональными состояниями человека и выбо-
ром им определенных цветов в качестве предпочитаемых. В ситуациях радости, веселья особое предпочтение вызывают энергонасыщенные цвета (желтый и красный), одновременно отрицаются цвета покоя и расслабленности (синий и коричневый), а также цвет небытия (черный). Для ситуаций, когда человек испытывает чувство вины, характерно, наоборот, отрицание энергонасыщенных красного и желтого и предпочтение серого и синего цветов. Синий, таким образом, выражает не только безмятежный покой и отдых, но в сочетании с серым соответствует состоянию пассивной подавленности. В ситуациях, представляющих для человека какую-либо опасность, характерно предпочтение зеленого цвета, связанного с волевым напряжением, и желтого как энергонасыщенного, связанного с потребностью в быстрой разрядке напряжения. Причем если для страха характерно преобладание зеленого и серого цветов при отвержении желтого, красного и фиолетового, то для агрессивного возбуждения в ответ на опасность характерно сочетание желтого с зеленым при отрицании черного и коричневого [15].
Конечно, вряд ли можно говорить, что в каждом отдельном случае цвет костюма с аподиктической достоверностью выражает темперамент и психологический настрой всякого человека. Скорее, эта связь представляет некую тенденцию, проявляющуюся как статистическая закономерность. Но тем не менее можно по цветам костюма получить некоторую предварительную информацию о характере малознакомого собеседника. По изменениям цветовой гаммы костюма можно также судить об изменениях эмоционально-психологического состояниях человека. Порой справедливо и обратное утверждение: если человек хочет изменить эмоциональный фон или характер, возможно, ему стоит задуматься о смене цветовой гаммы гардероба.
В мире моды влияние цвета используется очень часто, в первую очередь это проявляется в костюме. Конечно, в настоящее время мода стала очень демократичной, но есть и общие принципы и
правила комбинации цветов. В повседневной жизни считается, что чем ярче, крикливее цвет одежды, тем о более низком социальном уровне человека может говорить такое предпочтение. Наиболее благородными и аристократичными в одежде считаются оттенки серого цвета, которые часто используются в деловых костюмах. Как правило, это цвета людей с высоким социальным статусом и экономическим положением.
Черный и белый цвета в основном нейтральны, поскольку являются классическими и очень распространенными. Для русской культуры присутствие одного только черного цвета может нести и негативную окраску, поскольку черный издавна считался цветом траура. Но в настоящий момент это правило уже не так обязательно. В то же время белый цвет по своей символике - это цвет чистоты, невинности, именно поэтому свадебное платье невесты традиционно было белого цвета.
Желтый цвет в одежде используется достаточно редко, поскольку является слишком ярким, а потому несколько раздражающим, в основном используются его оттенки. Этот цвет подойдет для тех, кто хочет привлечь к себе внимание.
Что касается красного цвета, в повседневной жизни это тоже не самый распространенный цвет. Красный цвет очень яркий, возбуждающий, а поэтому он может использоваться тем, кто стремится оставить о себе сильное впечатление. Например, если необходимо удивить, поразить кого-то, можно прийти на вечеринку в красном платье или красном галстуке. Особенно выигрышно смотрится этот цвет в аксессуарах (сумочки, платки, шарфы, перчатки и т.д.).
На предпочтение цвета влияют многие факторы - от актуального состояния и конституционной предрасположенности до социального и возрастного статуса. Это препятствует однозначному соотнесению результатов эмоционального шкалирования цвета со структурой механизмов цветоразличения. Для большинства цветовые сочетания, называемые в
просторечии «гармоничными», обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного/неприятного или привлекательного/непривлекательного. Поэтому понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей.
Чрезвычайно важной основой любой эстетической теории цвета является цветовой круг, поскольку он дает систему расположения цветов. Так как дизайнер работает с цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен согласно законам пигментарных цветовых смесей. Это означает, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, то есть дающими при смешивании серый цвет. Можно сделать общее заключение, что все пары дополнительных цветов, все сочетания трех цветов в двенадцатичастном цветовом круге, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными.
Рассуждая о символике цвета, следует помнить, что любой символ приобретает определенное значение лишь в конкретном контексте. Одним из критериев «субъектного» подхода можно рассматривать эмоциональное состояние человека, влияющее на его цветовые предпочтения. Костюм с позиций структурного анализа - это система символов различной степени информативности, состоящая из отдельных знаков, вызывающих естественные образные ассоциации и переживания людей в зависимости от исследуемых уровней информационных структур костюма.
Под информацией в костюме обычно понимают сложность и своеобразие пластического, пространственного расположения элементов, степень их качественного и количественного изменения, особенность их взаимоотношений и новизну цвета, ткани и др. Информация несет в себе определенное сообщение, под которым понимается, кроме сложности, упорядоченное множество элементов восприятия, взятых из некоторого «набора» и объединенных в своеобразную структуру [16]. Одно из главных мест в этой структуре занимает символика цвета.
В то же время следует особо отметить, что сам по себе цвет символическим значением не обладает. Согласно исследованиям А.Н. Леонтьева, цвет, как и всякое иное ощущаемое воздействие, обладает сигнальной функцией. Это означает, что «всякое ощущаемое воздействие должно необходимо опосредствовать отношение субъекта к какому-нибудь другому воздействию»> [17].
Т.е. всякое ощущение (в том числе и ощущение цвета) необходимо обладает двусоставной структурой знака. Или, иными словами, сам по себе цвет выступает только как означающее, а означаемым становится некое переживание, ментальное или эмоциональное состояние, мысль. Только в сочетании с каким-либо из таких состояний цвет образует знак. Без такого взаимодействия не было бы и самого ощущения, равно как без референта теряет смысл и сам знак.
Это означает, что некорректно говорить, что, скажем, белый цвет сам по себе есть знак радости и чистоты, а черный -печали и траура. Для того чтобы эти цвета стали знаками, должна сложиться традиция их связанности с определенными ментальными состояниями. Именно в силу таких исторически складывающихся традиций у разных народов одни и те же цвета могут связываться с различными, в том числе и прямо противоположными, ментальными состоянии, как, например,
белый траурный цвет в костюме китайцев или «пурпурный траур» одеяний западноевропейских монархов.
Подбирая цвета, человек компонует их в своем костюме, подчеркивая тем самым те или иные свойства цветов, создавая гармонию или дисгармонию. Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие психические ощущения. В этом случае гармония зрительного восприятия свидетельствует о психофизическом состоянии равновесия.
Дисгармония может быть использована сознательно как раздражитель, привлекающий внимание. В любом случае цвет в костюме выступает только как означающее, а знаком становится только в сочетании с тем ли иным смысловым наполнением.
ЛИТЕРАТУРА
1. Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник в 2-х книгах. Книга вторая. СПб.: Изд-во «Композитор». 2003.
2. Кассирер Э. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы // Культурология XX век. Антология. М.: Юрист, 1995.
3. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М.: Языки русской культуры. 1996.
4. Флоренский П. Небесные знамения (размышления о символике цветов) // Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996.
5. Василевич А.П., Кузнецова С.Н., Мищенко С.С. Цвет и его названия в русском языке. М., 2005. С. 7.
6. Яньшин П.В. Психосемантика цвета. СПб.: Речь, 2006. С. 30.
7. Люшер М. Сигналы личности. Воронеж: НПО «Модек», 1993.
8. Гете И.В. К учению о цвете //Избранные произведения по естествознанию / Изд-во Академии наук СССР. М., 1957. С. 261-361.
9. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.
10. Иттен И. Искусство цвета / Пер. с нем. М.: Издатель Д. Аронов, 2001.
11. Леонтьев Д.А. Выбор как деятельность: личностные детерминанты и возможности формирования // Вопросы психологии. 1995. № 1. С. 97-110.
12. Юнг К.Г. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи. Психология цвета. М.: Академия, 1996. С.135-142.
13. Бент Э. Цвет в христианских видениях. Психология цвета / Пер. с англ. М.: Академия, 1996. С. 116.
14. Тонквист Г. Аспекты цвета. Что они значат и как могут быть использованы. Проблема цвета в психологии. М.: Академкнига, 1993. С.53.
15. Петренко В.Ф., Кучеренко В.В. Взаимосвязь эмоций и цвета // Вестник Московского университета. Сер. 14. 1988, №3. С.54-67.
16. Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.
17. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М.: МГУ, 1981. С.70.
Дизайнер костюма сегодня посредством коллекции предлагает свою точку зрения на происходящее в мире, на социально-политическую обстановку, на тенденции моды и т.д., пропуская все это через призму собственного психоэмоционального состояния и социокультурную ориентацию. Потребитель, в свою очередь, имея собственную систему цве-топредпочтения, обусловленную аналогичными параметрами, принимает концепцию (в том числе и «цветовую»!), тем самым завершая круг не просто коммуникации, а полноценного интерактивного общения, формирующего его как личность.
