CC BY
568
пишет Н.П. Бехтерева [2, с. 10]. Кити смогла полюбить Вронского и Левина, прозрев в них общее начало - силу жизни, способность поверить в Бога всем сердцем и всей душою, пройти через трудности, сомнения и выйти к вере как необходимости для дальнейшего существования.
Библиографический список
1. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. - М.: Современник, 1981. - 591с.
2. Бехтерева Н.П. Магия мозга и лабиринты жизни [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.aldebaran.ru
3. Блаженный Феофилакт архиепископ Болгарский. Толкование на Евангелие от Иоанна [Элект-
ронный ресурс]. - Режим доступа: http:// lib.eparhia-saratov.ru/books/20f/feofilact/ioann/ contents.html
4. Гусев Н.Н. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии с 1855 по 1869 год. - М.: Акад. наук, 1957. - 916с.
5. Лебедев Ю.В. Художественный мир А.С. Пушкина и русская литература XIX века // Лебедев Ю.В. Православная традиция в русской литературе XIX века. - Кострома: КГУ им.
Н.А. Некрасова, 2010. - С. 23-63.
6. Страхов Н.Н. Литературная критика. - М.: Современник, 1984. - 431 с.
7. ТолстойЛ.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. - М.: Хуц. лит., 1928-1958.
УДК 82.161.1
Баталова Тамара Павловна
кандидат филологических наук Московский государственный областной социальный институт
slava964964@mail.ru
СИМВОЛИКА «ШИНЕЛИ» В «ПЕТЕРБУРГСКИХ ПОВЕСТЯХ» Н.В. ГОГОЛЯ
Автор предлагаемой статьи анализирует цикл «Петербургские повести» Н.В. Гоголя. Мотив «шинели» присутствует во всех этих повестях. Он выражает противоречие между условностями чина и индивидуальностью человека.
Ключевые слова: Гоголь, шинель, мотив, образ, гротеск.
Петербургские повести Н.В. Гоголя (1834-1842) традиционно рассматриваются как цикл [см.: 5].
Вместе с тем необходимо отметить, что «Шинель» (1839-1842) занимает здесь особое место. В ней как бы сфокусирована художественная мысль всего цикла. Это - противоречие между регламентированностью жизни, прежде всего государственной, - «Ничего нет серьезнее всяких департаментов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий» [2, с. 141] -и индивидуальностью - «Теперь уже всякий частный человек считает в лице своем оскорбленным все общество» [2, с. 141].В то же время это и ее лейтмотив, формирующий и сюжет, и систему образов. Образ главного героя - гротеск, сочетающий в себе отделённые друг от друга и противоречащие друг другу обобщённость и конкретность. Портрет его - «вечного титулярного советника» - характерен для мелких чиновников. Даже рост здесь как бы говорит о невозможности подняться выше 9-го ранга. Он «низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, не-
сколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щёк и цветом лица что называется геморроидальным...» [2, с. 141].
Обобщённость этого образа создаётся остра-нением. Фамилия «Башмачкин» не говорит о нём ничего конкретного: его «отец, и дед, и даже шурин, и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подмётки» [2, с. 142]. Больше того, его мать не смогла подобрать ему имени: «пусть лучше будет он называться, как и отец его <...> Таким образом и произошёл Акакий Акакиевич» [2, с. 142]. Следовательно, и имя его сохраняет семейную традицию - готовность терпеть презрительное отношение к себе окружающих.
Степень обобщённости доведена до полной обезличенности. Так, о департаменте, в котором он служил, автор счёл за «лучшее» сказать неопределённо - обобщающе - «в одном департаменте» [2, с. 141]. Фатальность этого состояния поддерживается и «вечностью» героя. «Когда и в какое время он поступил в департамент и кто
определил его, этого никто не мог припомнить. Сколько ни переменялось директоров и всяких начальников, его видели всё на одном и том же месте, в том же положении, в той же самой должности, тем же чиновником для письма, так что потом уверились, что он, видно, так и родился на свет уже совершенно готовым, в вицмундире и с лысиной на голове» [2, с. 143].
Такая предельная обобщённость сочетается с противоречащей ей конкретностью. Акакий Акакиевич показан в деиндивидуализированной среде. Теперь меняется точка зрения: Башмач-кин даётся в восприятии молодых чиновников (образ коллегиальный). Интересно, что при этом улавливается их ироническое отношение к особенностям друг друга. Казалось бы, парадоксально, но и преданность службе воспринимается здесь как странность. Акакий Акакиевич отличался прилежанием к службе. «Вряд ли где можно было найти человека, который так жил бы в своей должности. Мало сказать: он служил ревностно, - нет, он служил с любовью. Там, в этом переписывании, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его» [2, с. 144]. Служебные занятия отчуждают его от товарищей. Когда, отобедав, чиновник «несётся в театр» или на улицу или идёт к своему брату в «четвёртый или третий этаж» «поиграть в штурмовой вист», Акакий Акакиевич «вынимал баночку с чернилами и переписывал бумаги, принесённые на дом» [2, с. 145]. Зато «ни один раз в жизни не обратил он внимания на то, что делается и происходит всякий день на улице, на что, как известно, всегда посмотрит его же брат, молодой чиновник, простирающий до того проницательность своего бойкого взгляда, что заметит даже, у кого на другой стороне тротуара отпоролась внизу панталон стремешка, - что вызывает всегда лукавую усмешку на лице его. Но Акакий Акакиевич если и глядел на что, то видел на всём свои чистые, ровным почерком выписанные строки» [2, с. 145]. Заметим, что его платье как бы опредмечивает его особое положение. «Вицмундир» его - «не зелёный, а какого-то рыжевато-мучнистого цвета. Воротничок на нём был узенький, низенький, так что шея его
<... > казалась необыкновенно длинною» [2, с. 145]. Эта характеристика «вицмундира» Башмачкина предсказывает и особенности его «шинели» - как дополнение и завершение образа. Его старую «шинель» чиновники в насмешку называли «капотом».
Особенности костюма Башмачкина выражает и его пренебрежение внешним видом в противоположность увлечённости службой. Вероятно, поэтому «всегда что-нибудь да прилипало к его вицмундиру: или сенца кусочек, или какая-нибудь ниточка...» [2, с. 145].
Интересно, что через костюм автор как бы расширяет среду общения Башмачкина, «объективирует» отношение к человеку в зависимости от его одежды. Гоголевский «смех сквозь слёзы» проявляется здесь и в «реализации» русского восприятия фонетической формы «акакий». Заметим, что «приставало» и «выбрасывали» - в одной фразе, что подчёркивает обреченность положения героя. «.К тому же он имел особенное искусство, ходя по улице, поспевать под окно именно в то самое время, когда из него выбрасывали всякую дрянь, и оттого вечно уносил на своей шляпе арбузные и дынные корки и тому подобный вздор» [2, с. 145].
Общественные отношения прежде всего проявлялись в том, что товарищи смеялись и «острились» над ним, сыпали бумажки на его голову, называя это снегом, подталкивали под руку, мешая писать.
Очевидно, чтобы подчеркнуть бесчеловечность отношения к другому только как к носителю мундира, автор вводит образ Молодого Чиновника. В словах Башмачкина «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» он услышал: «Я брат твой». И «какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей» [2, с. 145].
Итак, именно индивидуальность Акакия Акакиевича, его неумение быть с товарищами на равных ставят его «за» ряд. Предметным выражением такого состояния является его платье. «Капот» Акакия Акакиевича противоречит обязательной для «титулярного советника» «шинели». Оба эти образа - гротески, сочетающие в себе предметное и абстрактное. «Новая шинель» Башмачкина и должна была разрешить это противоречие, т.е. заменить «капот» на «шинель», соответствующую его чину. Интересен здесь образ «мороза», подвигнувшего Акакия Акакиевича приобрести «новую шинель». Это -гротеск, т.к. в нём природное - холод - сочетает-
ся с абстрактным - характером отношений в чиновничьей среде.
Своеобразен и образ Петровича, который «занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков.» [2, с. 147148]. Остранение связывает образ портного с автором «Табели о рангах» (1722), что тоже не нечто новое, а старое, немецкое, переделанное на русский манер. Акакий Акакиевич «увидел Петровича, сидевшего на широком деревянном некрашеном столе и подвернувшего под себя ноги свои, как турецкий паша» (выражение величия). «И прежде всего бросился в глаза большой палец <...> с каким-то изуродованным ногтем, толстым и кривым, как у черепахи череп» [2, с. 148-149] (символ вечности). Вдохновлял его «табак» из «круглой табакерки» «с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумаги» [2, с. 150]. Это пренебрежение к личности «генерала», вероятно, можно рассматривать как намёк на абсолютизм первого русского императора. Петровские «ранги» - своеобразные «шинели». Они определяли костюм, который, с одной стороны, был объединяющим фактором для чиновников данного класса, а с другой - усреднял это сообщество, не допуская значительных различий в его рядах.
Таким образом, предприятие Башмачкина и Петровича должно было заключаться не только в пошиве шинели как одежды. Это был процесс созидания партикулярного платья. Акакий Акакиевич должен был стать вровень с товарищами. Но Петрович не предусмотрел всего: то ли потому что не был мастером по «новым шинелям», то ли потому что был одноглазым. Для «новой шинели» оказалось не нужным ни то, что Акакий Акакиевич научился ограничивать себя в расходах, ни то, что «Он сделался как-то живее, даже тверже характером. <...> Огонь порою показывался в глазах его» [2, с. 154-155].
Решающим стало то, что когда в департаменте, узнав о том, что у Акакия Акакиевича новая шинель и что более капота не существует, чиновники «приступли к нему, стали говорить, что нужно вспрыснуть новую шинель и что, по крайней мере, задать им всем вечер, Акакий Акакиевич потерялся совершенно, не знал, как ему быть, что такое отвечать, как отговориться» [2, с. 157]. А на вечере, устроенном вместо него Помощником
столоначальника, Башмачкин «просто не знал, как ему быть, куда деть руки, ноги, всю фигуру свою» [2, с. 160]. Он не мог ни в карты играть, ни веселиться вместе с ними. Объективным выражением этого сохраняющегося противоречия является тот факт, что, когда Акакий Акакиевич потихоньку вышел из комнаты в переднюю, «шинель» свою «не без сожаления увидел лежащею на полу» [2, с. 160].
И хотя он «стряхнул её, снял с неё всякую пушинку», логика сюжета подводит к тому, что Баш-мачкин и «новая шинель» - две вещи несовместные. И действительно, «новая шинель» - оказалась у грабителей, Акакий Акакиевич - умирает.
Абстрактная сторона образа «шинели» «реализуется» в фантастической концовке, условно -эпилоге. Позиция главного героя здесь не изменилась: он так и остался «за» рядом. Но в потустороннем мире её знак сменился на противоположный. И вместо того чтобы стать обыкновенным покойником, он превратился в «живого мертвеца». Содрав генеральскую шинель с плеч Значительного лица, который старался выполнять требования ранга, Акакий Акакиевич вернул ему человеческие качества. Автор вспоминает, что он «был в душе добрый человек, хорош с товарищами, услужлив, но генеральский чин совершенно сбил его с толку» [2, с. 163].
Думается, в этой атмосфере реального / ирреального эмблематичен по отношению к «шинели», подавляющей индивидуальность, образ «кулака». У Грабителя он «величиною в чиновничью голову», у Привидения - «такой кулак, какого и у живых не найдёшь».
Таким образом, эпилог здесь зеркально симметричен основной части произведения. Это характеризует «Шинель» по своей структуре как новеллу.
Итак, «шинель», как обобщённый образ партикулярного платья, выражает противоречие между принципами определённого ранга и индивидуальностью чиновника.
Обобщённость этого образа-гротеска может придавать ему и символичность: его смысл «мерцает» (термин С.С. Аверинцева) [см.: 1] в его предметности. Следовательно, «шинель» как символ данного класса приобретает самостоятельную ценность, превращается в своеобразный фетиш. Этому явлению и посвящена повесть «Нос» (1834-1842).
Фантастика, характерная для творчества Гоголя [см.: 4], в повести «Нос», очевидно, необхо-
дима писателю для «реализации» ирреального -«шинели» как фетиша. Феерический ореол происшествию придает уже неожиданность смены событий, на которой строится сюжет произведения. Причём благополучный финал, смягчая драматизм всего происшедшего, педалирует его кульминацию - встречу майора Ковалёва со своим Носом. «Золотое шитье» мундира и «плюмаж» шляпы - атрибуты костюма «статского советника» - вызывают у коллежского асессора трепет и робость. «“Как подойти к нему? <...> Черт его знает, как это сделать!” <...> он начал около него покашливать <...> “Милостивый государь.” -сказал Ковалёв, внутренно принуждая себя ободриться» [2, с. 56].
Интересно, что здесь сама форма становится не только содержательной, но и фетишизируется.
Неестественность, кощунственность этого явления выражается и в том, что сцена происходит в Казанском соборе. К тому же Ковалёв здесь вспоминает Чёрта. Причем, может быть, не случайно, а именно для заглавной буквы, это слово поставлено в начало предложения. Следовательно, здесь поклонение «мундиру» связано с влиянием нечистой силы. Можно предположить, что таким образом автор намекает здесь на государственные реформы первого русского императора, называемого в народе Антихристом.
Вместе с тем заметим, что при превращении «шинели» в фетиш педалируются её внешние стороны. В этих условиях в общественном сознании укрепляется предпочтение внешних качеств внутренним. Этой проблеме посвящена повесть «Невский проспект (1834).
Встреча двух приятелей на Невском проспекте, появление здесь же и их героинь говорит о взаимосвязи соответствующих фрагментов произведения.
Возникающий герменевтический круг уточняет её. Думается, что источник драм и трагедий в комической форме выражен в приключении поручика Пирогова. Он потерпел фиаско, мечтая воспользоваться особенностями немецких порядков в доме Шиллера.
Действительно, «Шиллер совершенный немец, в полном смысле этого слова. Ещё с двадцатилетнего возраста, с того счастливого времени, в которое русский живёт на фу-фу, уже Шиллер размерил всю свою жизнь и никакого, ни в коем случае, не делал исключения». Ирония автора далее усиливается: «Аккуратность простиралась
до того, что он положил целовать жену свою в сутки не более двух раз...» [2, с. 42].
Заметим, что имена Шиллер, Гофман, Кунц -оттеняют гоголевский смех по поводу «печального события» - «мазурки» высеченного немцами поручика Пирогова, вызвавшей «восторг не только дам, но даже и кавалеров», - свидетельства самоунижения русских перед немцами. В то же время это комическое происшествие говорит и о чуждости немецких порядков русской почве, о пагубности их укоренения в русской жизни. В повести комический эффект Пирогова как бы смягчает трагизм истории художника Пискарёва.
Душевно ему, как художнику, близки эстетические идеалы европейской культуры, но он был потрясен душевной черствостью «чудной совершенно Перуджиновой Бианки», предпочитавшей праздность и разврат чувству чести.
Истоки подобных явлений автор предлагает увидеть на Невском проспекте. Каждое сословие демонстрирует здесь свои атрибуты - условно говоря - свои «шинели».
Почтительное отношение к ним превращает их в предмет поклонения, а Невский проспект -в «главную выставку произведений человека» -не духовных, не душевных. Так, например, служащие в «иностранной коллегии» демонстрируют «бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, чёрные, как соболь или уголь, но, увы, принадлежащие только одной иностранной коллегии. Служащим в других департаментах провидение отказало в чёрных бакенбардах, они должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие» [2, с. 42].
У других сословий - свои «шинели»: у «плотных Содержателей магазинов и их Комми» - «голландские рубашки», у «Гувернёров и их Питомцев» - «батистовые воротнички» и т.п.
И каждый гуляющий старается здесь показать свою собственную «шинель». Это - «щегольской сюртук с лучшим бобром», «греческий прекрасный нос», «превосходные бакенбарды», «пара хорошеньких глазок и удивительная шляпка», «перстень с талисманом на щегольском мизинце», «ножка в очаровательном башмачке», «галстук, возбуждающий удивление», «усы, повергающие в изумление».
Заметим, что этот перечень говорит о том, что и телесная привлекательность здесь играет роль модного платья.
В заключительной ситуации повести - в картине ночного Петербурга мотив демонизма сливается с мотивом лживости «грома и блеска»: «тогда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде» [2, с. 46].
Очевидно, здесь, так же как и в рассмотренных выше повестях, присутствует тот же мотив -пагубности для русской жизни последствий петровских государственных реформ.
В гоголевском «Портрете» (1834-1842) влияние регламентированности жизни общества на самосознание русского человека показано с точки зрения художника Черткова. Он утратил свой талант схватывать и передавать в портрете тончайшие оттенки индивидуальности. Заказчики желали узнавать себя «в виде Психеи», кто «хотел Марса <...> кто метил в Байрона. <...> Кориной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на всё» [2, с. 107]. Перед ним были не живые люди и страсти, а «застёгнутые лица чиновников, военных, и штатских <...> Пред ним были только мундир, да корсет, да фрак, пред которыми чувствует холод художник» [2, с. 107].
Заметим, что после осознания своей трагедии - погасшей искры огня - Черткову «хотелось изобразить отпадшего ангела. Эта идея была более всего согласна с состоянием его души» [2, с. 113]. Вновь здесь мироощущение людей в условиях регламентированности жизни писатель связывает с нечистой силой.
Сарказм «Записок сумасшедшего» (1834) как бы подытоживает размышления автора над «безумием» общественных отношений. Эта повесть - двойной гротеск. Мир как бы перевёрнут. «Трезвыми» взглядами наделены здесь собачка Меджи, переписывающаяся с подружкой Фидель, и сумасшедший чиновник. Вкусы Меджи утонченнее, чем у барыгеи Софи, рассуждения сумасшедшего - философичнее, чем у его начальника.
«Папа» Софи не интересуют человеческие качества женихов дочери. Он непременно хочет видеть её «или за генералом, или за камер-юнкером, или за военным полковником» [2, с. 204].
Меджи отвергает ухаживания Дога за грубость - «высунул свой язык, повесил огромные уши и глядит в окно - такой мужик!» [2, с. 203204]. Она смеётся в письме к Фидель над вкусами своей хозяйки, влюблённой в камер-юнкера
с «чёрными бакенбардами»: «“Куда ж, - подумала я сама в себе, - если сравнить камер-юнкера с Трезором!” Небо! какая разница! Во-первых, у камер-юнкера совершенно гладкое широкое лицо и вокруг бакенбарды, как будто бы он обвязал его чёрным платком; а у Трезора мордочка тоненькая, и на самом лбу белая лысинка. Талию Трезора и сравнить нельзя с камер-юнкерскою. А глаза, приёмы, ухватки совершенно не те. О, какая разница! Я не знаю, та Леге, что она нашла в своём Теплове. Отчего она так им восхищается» [2, с. 204].
Право на сравнение Теплова с Трезором собачка получает благодаря доверительности Софи. Меджи откровенничает Фидель: Софи «бросилась обнимать меня. Ах, Меджи, Меджи! Если б ты знала, кто это: брюнет, камер-юнкер, а глаза какие! чёрные и светлые, как огонь!» [2, с. 204]. И вместе с тем, здравый протест против отношения к человеку в зависимости от того, какой мундир на нём, автор вкладывает в уста сумасшедшего. «Ведь через то, что камер-юнкер, не прибавится третий глаз на лбу. Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого <... > Я несколько раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности. Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником» [2, с. 206].
Отметим также, что мотив сумасшествия, «связующий» (термин Г.В. Краснова [см.: 3]) «Петербургские повести» («Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего»), придаёт символике «шинели» трагический оттенок.
Итак, предложенный анализ показывает, что «шинель», как обобщённый образ партикулярного платья, выражает противоречие между регламентированностью государственной и общественной жизни и индивидуальностью. Этот образ символизирует, с одной стороны, фетишизацию костюма, с другой - при предпочтении внешних достоинств - подавление душевных сил человека. Это говорит о пагубности для русской жизни последствий петровского реформирования государственности.
Таким образом, думается, что если Гоголь и «идёт по краю иррационального» [6, с. 102], то именно для прояснения рационального. Именно символика «шинели» объединяет гоголевские петербургские повести в неавторский цикл.
Библиографический список
1. Аверинцев С.С. Символ // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М., 2001. -С. 977-992.
2. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений.-Т 3. - М., 1938.
3. Краснов Г. В. Сюжеты русской классической литературы. - Коломна, 2001.
4. МаннЮ.В. Поэтика Н.В. Гоголя. - М., 1988.
5. Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя // Маркович В.М. Избранные работы. - СПб., 2008. - С. 8-106.
6. НабоковВ.В. Николай Гоголь // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. - СПб., 2010. -С. 43-112.
Григорьева Елена Феофановна
Литературный институт им. А.М. Горького (г. Москва)
ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЗИЦИЯ ПОСЛЕДНЕГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ ЖИЗНИ С.Т. АКСАКОВА КАК ПРОБЛЕМА
Цель работы — привлечь внимание к неизученности сферы потаенного, очевидной в трилогии, единой для творчества писателя, проявляющейся при изучении взаимосвязи отступлений от повествования и умолчаний трилогии — с высказываниями писателя, объясняющими побудительные причины творчества, обусловленной присущей Аксакову устремленностью к будущему историку отечественной словесности.
Ключевые слова: позиция служения, собиратель материалов, сфера потаенного.
Аксаковедение не имеет обобщения наблюдений, указывающих на актуаль-. ность прочтения Хроники в контексте целостности творчества писателя. Проблема целостности, по поводу которой П.М. Тамаев замечал, что суждения о целостности книг Аксакова, его «записок, хроник стали общим местом» [8, с. 76], не может быть решена без изучения представлений Аксакова о писательском труде как служении, т.е. без изучения духовного опыта писателя, как показывают работы о его современниках. «.Поэт вел... почти незаметную для современников борьбу за духовное достоинство и само духовное бытие как свое личное, так и общенародное» [3, с. 209], - о Вяземском. «Обсуждать творчество драматурга, умалчивая о его религиозных симпатиях, настроениях. - носить воду в решете, ибо .не удастся найти ту духовную силу, которая помогла бы объединить все разнородные. тенденции и устремления.» [48, с. 7], -о Шаховском. «Н.М. Языков . независимо от Гоголя начинает. читать отцов церкви, изучать Библию» [16, с. 297], - о Языкове. Современники видели в Гоголе сатирика, «продолжателя святоотеческой традиции. не узнали» [41, с. 3], - о Гоголе. Обращаясь к Аксакову, мы учитываем также позиции Т.Л. Воронина, рассматривающего творчество «как историю души, нравственно-религиозный портрет автора» [40, с. 6], и Ю.И. Ми-нералова, который говорит о важности изучения «процесса создания произведения» [44, с. 3]. При
анализе процесса создания Хроники неизбежно восстановление творческого пути в целом, но при этом и литературная позиция 1850-х гг. предстает как проблема, т.к. «биография внутренней жизни» писателя [21, с. 604], его «нравственно-религиозный портрет» есть область наименее изученного.
Работы о православном «подтексте русской литературы» [42, с. 5] и «народно-художественном самосознании в литературном опыте эпохи» [46, с. 188] констатируют не только «своеобразное положение» отечественной словесности «между сознанием Нового времени (в форме просветительства и романтизма) и сознанием церковным» [20, с. 6], но и тот факт, что «литература может быть научно освоена в целостности (курсив источника. - Е.Г.) духовно-религиозного, социально-исторического и художественноэстетических подходов» [11, с. 114]. Сказанное о современниках писателя в той или иной мере относимо к Аксакову, который объяснял (до Хроники и после нее) побудительные причины творчества необходимостью исполнения долга перед «будущим историком» [22, с. 520], который как христианский писатель, продолживший традиции древнерусского книжника - «по большей части именно историка» [14, с. 10], понимавший чтение как «душеспасительную духовную пищу» [23, с. 380], а творчество как служение [24, с. 702], остается неизученным. Не осуществлено сопоставление окружающих трилогию высказываний писателя, проявляющее целостность творчества,
