Научная статья на тему 'Символика романа Бальзака "Серафита"'

Символика романа Бальзака "Серафита" Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
22388
174
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Журнал
Terra Linguistica
ВАК
Ключевые слова
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА / РОМАНЫ / КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ / СИМВОЛЫ / СИМВОЛИКА / МИСТИЦИЗМ / ЯСНОВИДЕНИЕ / ТЕОРИЯ СООТВЕТСТВИЙ / ТЕОСОФИЯ / ТЕОСОФСКИЕ ДОКТРИНЫ / ПИСАТЕЛИ / АНДРОГИН / ДАР ЯСНОВИДЕНИЯ

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Решетняк Наталья Владимировна

Исследуется символика романа, который можно назвать вершиной бальзаковского мистицизма. В данном произведении тесно переплетены мифологические и христианские символы, выявление которых чрезвычайно важно для понимания религиозно-философской системы, выстроенной великим французским романистом на основе теософии Сведенборга.I

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

n the article the author makes a step by step analysis of symbolism in the Seraphita novel which may be called the climax of Balzac's mysticism. Mythological and Christianity-related symbols are closely interwoven in this work. Revealing these symbols is extremely important for understanding of the philosophical and religious system constructed by the great French novelist Balzac basing on Emanuel Swedenborg's theosophy.

Текст научной работы на тему «Символика романа Бальзака "Серафита"»

9. Он же. Фрагменты о революции. Две главы о директории [Текст] / А. Токвиль. // Старый порядок и революция / пер. с фр. Л.Н. Ефимова. — СПб.: Але-тейя, 2008.

10. Туган-Барановский, Д.М. «Лошадь, которую я пытался обуздать» [Текст] / Д.М. Туган-Баранов-ский // Новая и Новейшая история. — 1995. — № 3. — С. 158-179.

11. Он же. Наполеон и власть (эпоха консульства) [Текст]: моногр. / Д.М. Туган-Барановский. — Балашов: Изд-во БГПИ, 1993.

12. Хомский, Н. Прибыль на людях [Текст] / Н. Хомский. — М.: Праксис, 2002.

13. Шампань, П. Делать мнение: новая политическая игра [Текст] = Faire l'opinion le nouveau jeu politique / П. Шампань. — P.: Minuit, 1990. [Пер. с фр. под ред. Н.Г. Осиповой. — М.: SocioLogos, 1997].

14. Almond, G.A. Comporative Politics. A Development Approach [Text] / G.A. Almond, G.B. Powell. — Boston, 1996.

15. Napoleon. Pnsées sur l'action [Text] / Napoleon. - P., 1943.

16. Nisbet, R. Prejudices. A Philosophical Dictionary [Text] / R. Nisbet. — Cambridge et al.: Harvard Univ. Press, 1982.

УДК 82...Б.06

Н.В. Решетняк

СИМВОЛИКА РОМАНА БАЛЬЗАКА «СЕРАФИТА»

На протяжении почти столетия в отечественном литературоведении имя Оноре де Бальзака связывали лишь с социальным, или критическим, реализмом. Редко писали о Бальзаке-философе, и практически никто не упоминал о Бальзаке-мистике. В данной статье поставлена задача опровергнуть укоренившееся мнение о Бальзаке лишь как о писателе-реалисте и исследовать сложнейшую символику главного произведения «Мистической книги» — романа «Серафита», — никогда не входившего в полное собрание сочинений Бальзака в России.

Этот роман, странный как для творчества Бальзака, так и для французской литературы первой половины XIX века в целом, появился в «Ревю де Пари» в июне-июле 1834 года в виде двух глав и первой трети главы III. Однако публикация не была продолжена, автор не закончил свой текст. Он возобновил работу только весной 1835 года, но в течение всего лета без конца откладывал дату публикации, пока Бюло, директор «Ревю де Пари», не отказался печатать произведение. В ноябре того же года издатель Бальзака Верде был потрясен, увидев, что автор делает исправления и дописывает недостающие страницы прямо в типографии. Наконец, в начале декабря 1835 года «Серафита» увидела свет.

Из этого можно сделать вывод, что роман Бальзака стоил ему титанического труда, работа

над ним была долгой и мучительной. В первоначальном варианте произведения было девять глав, как на девять кругов разделен «Ад» Данте, но в итоге Бальзак отдал дань символическому числу семь, священной цифре духовного мира. Этому числу с древнейших времен сопутствовала разнообразная символика. В античном мире существовало семь чудес света, в средневековой алхимии процесс «великого творения» проходил семь ступеней. В христианской символике число семь считается священным, так как в нем соединяются три — символ божественного совершенства и четыре — знак природных стихий и сторон света, т. е. в целом оно заключает в себе идею миропорядка, предустановленного Богом. У Бальзака же «семь духовных миров мистической лестницы поднимаются этажами в пространстве» [1, с. 227] и семь глав мистической поэмы носят названия: I. «Серафитус»; II. «Серафита»; III. «Серафита-Серафитус»; IV. «Тучи над Святилищем»; V «Прощание»; VI. «Дорога к небу» и VII. «Вознесение».

Идеи, положенные в основу романа «Се-рафита», безусловно, давно зародились в уме Бальзака, это доказывают юношеские романы и произведения, написанные в начале 1830-х годов. Определенную роль сыграло и то, что в 1832 году Бальзак начал свою переписку с госпожой Ганской, «Чужестранкой», русской подданной польского происхождения, ревностной

католичкой. Именно личное знакомство французского писателя с Эвелиной Ганской, произошедшее в 1833 году, и вспыхнувшая любовь к ней подтолкнули его к созданию мистического романа.

Бальзак писал письма и в них признавался Ганской, что «Серафита» прибавляет ему немало седых волос, она требует вдохновения, которое дается ценой жизни. «Лишь я знаю, чего это мне стоит, я вкладываю в это сочинение свою жизнь, но книга, принадлежащая Вам, должна быть лучшей из моих книг!» — уверял он [6, с. 170]. Чуть позже, в 1835 году, Бальзак писал: «Никогда еще человек не ставил себе целью такой грандиозный проект. „Отца Горио" можно писать каждый день, а „Серафиту" создают один раз в жизни» [Там же. С. 235].

Окончательно Бальзак принял решение о написании «Серафиты» после того, как 17 ноября 1833 года в мастерской скульптора-сведен-боргианца, увлеченного философией и мистикой, Теофиля Бра (1797—1863) он был поражен скульптурной группой «Поклонение Марии», состоящей из Богоматери с ребенком Иисусом и двух ангелов.

Ангел Серафитус-Серафита берет свое начало в двух Фальтурнах, мужском и женском сверхъестественных персонажах, фигурах, представляющих некий романтический идеал (здесь речь идет о юношеском романе Бальзака «Фальтурн», 1823). Как ангельское существо героиня Бальзака стоит на одной ступени с ангелами Томаса Мура (поэма «Любовь ангелов», 1823) и Альфреда де Виньи (поэма «Элоа», 1823). Несомненно, что некоторое влияние на Бальзака оказал и роман Анри де Латуша «Фра-голетта» (1829), история андрогина. С другой стороны, автор «Серафиты» наделил свой ангельский персонаж даром, который уже был присущ герою повести «Луи Ламбер», — даром ясновидения. Бальзак считал, что он сам обладал этим даром.

Еще более конкретно Бальзак представил себя, изображая другой персонаж — Виль-фрида, которому он придал свою внешность и свой характер. В романе Вильфриду 36 лет, как и Бальзаку в момент написания «Серафи-ты». «Его отличали достаточно развитая, но по-своему гармоничная фигура, невысокий рост, как почти у всех людей, возвышенных над прочими; широкие грудь и плечи, короткая шея, как у

людей, чье сердце должно быть приближено к голове; черные волосы, густые и тонкие, солнечный блеск темно-желтых глаз выдавал жадность, с которой его натура вбирала свет. Мужественные и эмоциональные черты свидетельствовали об отсутствии внутреннего покоя, присущего безмятежной жизни, в то же время они выдавали неисчерпаемые ресурсы его энергичного характера и аппетиты инстинкта...» [1, с. 157].

Вильфрид, личность загадочная и противоречивая, является также в каком-то смысле двойником Наполеона, поскольку, как и Бонапарт в 1799 году, он мечтает завоевать Кавказ и Индию. Подобно Вотрену, согласно авторской концепции, Вильфрид бунтует против общества. Возможно, он тоже бывший преступник, титаническая личность, обладающая магнетическими силами и волнующим знанием настоящего и будущего. Тем не менее он на стороне ангелов, а не демонов, как «Наполеон каторги» Вотрен. В итоге Вильфрид все же выбирает любовь, а не триумф силы или творчества.

В той же мере, в какой Вильфрид обязан своему создателю, Минна стала идеализацией Эвелины Ганской. В романе Серафитус иногда называет Минну «ma minette», моя кошечка, прозвищем, которое Бальзак дал «Чужестранке». Брак Минны и Вильфрида осуществляется под ангельским покровительством. О подобном союзе, несомненно, мечтали мистически настроенная Ганская и последователь теософа Сведенборга Бальзак.

Чета Ганская — Бальзак одновременно воплощается в паре Мина — Вильфрид и в ан-дрогинном существе Серафита-Серафитус, а произведение, залог любви, преподнесенный писателем обожаемой женщине, провозглашает, что счастье, которое они ищут, — это также прообраз небесного счастья, к которому они стремятся. «Верьте в нашу любовь, „Серафита" — это мы оба, так расправим единым движением наши крылья...» [6, с. 142]. Так писал Бальзак 22 февраля 1834 года Эвелине Ганской, а в своем апрельском послании того же года напомнил: «Ваша прекрасная Серафита грустит, она уже расправила крылья и ждет лишь мига, когда полетит к Вам» [Там же. С. 156]. Книгу, по словам Бальзака, «вырванную из глубин мистицизма», автор посвятил Эвелине Ганской, вдохновившей его «на битву, схожую с поединком Иакова», который сражался с ангелом [1, с. 42].

Хотя Бальзак и постарался облегчить доступ читателям к мистической доктрине, изложенной на страницах «Серафиты», его роман, появившийся в «Ревю де Пари», был холодно встречен публикой. Писатель тяжело переживал, когда «Серафиту» критиковали, но одновременно считал, что лишь немногие избранные способны понять его замысел. В авторском предисловии к «Мистической книге» Бальзак говорит о том, что образы Серафима и духов в романе — это поэтическое иносказание, символическая оболочка для тех идей, которые действительно глубоко его привлекают у мистических авторов Сведенборга и Сен-Мартена. Возвышающая работа духа, единство мира и бесконечное развитие в нем составляют философскую идею произведения.

Наша задача в этой работе состоит в том, чтобы прояснить символику, вложенную автором в свой роман, уточнить ее происхождение, провести сравнение образов Бальзака с другими символическими образами. Необходимо также разобраться, насколько глубоко в этом романе влияние Сведенборга, и как воплотились в «Серафите» философские искания самого романиста.

Первый эпизод романа связан с восхождением к горной вершине Серафитуса и Минны. Восхождению обычно противопоставляется падение или спуск. У Бальзака горным пикам противоположны непроходимые бездны и головокружительные пропасти. Выйдя однажды утром, когда светило солнце, Серафитус и Минна заканчивают свой опасный спуск «почти на склоне дня», «подгоняемые сумерками». С наступлением темноты «Серафитус начинает терять свою мужскую силу, его взор больше не излучает необычайный поток разума» [1, с. 74]. Мужское динамичное начало андрогина убывает вместе с солнцем, которое в астрологии является главной мужской планетой, уступая место луне, планете, связанной с женским началом.

Возвращение Серафиты в Жарвис, в свое надежно защищенное жилище, совпадает с наступлением ночи. Вертикальный план восхождения — спуск подчиняется теперь горизонтальному плану долины Жарвис, и их точкой пересечения является «шведский замок» Сера-фиты, расположенный на холме и окруженный каменной стеной. Жарвис, который был «уголком, затерянным в этой красоте, в этом без-

мерном пространстве, величественном, как все то, что, будучи обречено на эфемерное существование, представляет собой мимолетный образ совершенства...» [С. 235] и связывает не только два плана — вертикальный и горизонтальный, но также два мира — небесный и земной. Это точка соприкосновения и соединения противоположностей, таких, к примеру, как океан и гранит, поле их примирения. Бальзак называет точку пересечения небесной папертью: «Уничтожает ли Дух Материю у подножия мистической лестницы Семи Духовных миров, вздымающихся этажами в пространстве и падающих каскадом сверкающих волн на ступени небесной Паперти?» [С. 227]. Многочисленные контрасты — высокого и низкого, света и сумерек, ангельского и человеческого — служат для того, чтобы подчеркнуть: Жарвис — место перехода. Не случайно по своему звучанию «Jarvis» напоминает слово «parvis» — паперть.

Женское начало андрогина подчеркивается Бальзаком с помощью символики уюта и интимности: в салоне старый слуга зажигает свечи, Серафита ложится на большой диван, покрытый мехами, и, закутавшись в куртку из куницы, засыпает. Жилище пастора Беккера и его дочери Минны, куда вечером приходит Вильфрид, отвечает тому же принципу тепла и уюта. Мужчина проходит под высокой деревянной аркой, открывает первую дверь, отделанную березовой корой, и стучит во вторую, после чего входит в гостиную, где царит тепло, исходящее от «колоссальной печи из кованого железа» [С. 94]. Сцена гармонии и отдыха в комнате, с единственным тщательно закрытым окном, представляет собой райскую картину. Кроме того, гостиная Беккера напоминает пещеру, как и гигантская воронка Стромфьорда в виде грота, чей единственный выход направлен к небу. Этот символический образ пещеры с лабиринтом повторяется в романе Бальзака не раз. Ведомые Серафитой «по крытой тропе с каркасом из мощных нервюр (арки из тесаных камней, укрепляющих своды. — Н. Р.), напоминающих храмовые» [С. 234], неофиты Вильфрид и Минна выходят к свету, проникая в самое сердце откровения.

Символизм центральной части романа посвящен превосходству кривой линии, женского символа, над прямой линией, мужским символом. «Кривая есть закон материальных миров,

Прямая же — закон духовных миров, одна — теория законченных творений, другая — теория Бесконечности» [1, с. 210]. Прямая вертикальная линия появляется в начале романа, в тот момент, когда две фигуры лыжников, Серафитус и Минна, «мчатся по узким тропкам вдоль горы, проглатывая пространство, перелетая с одной высоты на другую, с гребня на гребень, со скоростью арабского скакуна — птицы пустыни» [С. 59]. Этот полет от подножья Фалберга к его вершине, от облака к облаку, Бальзак сравнивает с летящей ввысь стрелой. Серафитус, достигнув вершины, смотрит на мир, простирающийся у его ног, как на абсолютно чужой. Он принадлежит к высшим существам, которые пытаются восстановить небесное царство. Отсюда ему слышен стройный концерт арф, и он больше не видит человеческих бед. «Там внизу есть только надежда... здесь же царит вера — осуществленная надежда!» [С. 70]. В конце романа автор вновь обращается к идее вертикального полета, напоминающего прямую, стремительную стрелу. «Серафим слегка сложил крылья, чтобы взлететь. Он даже не посмотрел в их сторону, ничто Его уже не связывало с землей. И Он устремился ввысь. Подобно лучезарному солнцу, выходящему из глубины вод, Он взлетел, превосходя своим величием звезды, к своему прекраснейшему будущему. ...Серафим все поднимался, получая — от кольца к кольцу новый дар. Потом Его знак — избранника Божьего — передавался высшей сфере, к которой Он возносился, все более очищаясь» [С. 273, 276].

Изогнутая кривая линия находит свое место в пейзажах: «кокетливая впадина — красивая долина» [С. 44], фантастические извивы [С. 43] или плавные очертания берегов [С. 46]. «Астрономия. доказывает, что Бог использует лишь кривые» [С. 209], а баллистические законы подтверждают, что «ядро, которое человек хочет направить по прямой, идет по кривой». Кривая создает в природе замкнутое пространство без единого угла. Высокие земные образы Бальзака порождены кривой линией: аркбутан — наружная подпорная арка и стрельчатый свод, нависающие над нефом, где человек обретает свежесть и покой, полутень и переливы камней, одним словом, гармонию райских пределов.

Герой Бальзака мистик Ламбер спрашивал себя: «Почему так мало прямых линий? Почему в творениях человека так мало кривых? Почему только человек ощущает прямую линию?»

[2, с. 234]. Ответ на эти вопросы можно найти в «Серафите»: человек — единственное создание на земле, обладающее частичкой божественной сущности. Прямая противопоставлена кривой в романе, как небо и воздух — земле, и как птица, взмывающая ввысь, орел или горлица, с которой несколько раз сравнивается ангел Серафи-тус-Серафита, — ползущей змее.

Бесспорно, женское начало в Серафи-те, пока она находится среди людей, намного сильнее, чем мужское, о чем свидетельствуют имя, вынесенное автором в заглавие романа, и страстные монологи героини, где желание, чувство превалируют над разумом, а бескомпромиссная вера берет верх над аргументами рассудка. Отметим также, что трое из четырех персонажей считают андрогина женщиной. Ис-следователи-бальзаковеды связывают этот образ с мифологическими богинями, с функцией продолжения рода и сохранения очага. У Бальзака, мастера детали, нет ничего случайного. В своем романе он не раз обращается к великому архетипу женственности или женщины-матери. Женское начало ассоциируется в романе с водной стихией, которая символизирует источник жизни, и противопоставляется власти гор. Вода начертила на граните изящную изогнутую линию материнского лона, где покоится долина Жарвис с равнинными пастбищами, на которых произрастают образцы норвежской флоры, «пестрым ковром из трав, мхов и цветов». «Гора не уступает мощному натиску моря и отбрасывает его к противоположным берегам, которым отступающие волны придают более плавные очертания» [1, с. 46]. Если направленный к небу Фалберг символизирует мужскую силу, то вода передает свою оплодотворяющую власть другому архетипу материнства — земле, рождающей «ели, лиственницы, березы, дубы и буки... слюду, красивые камешки, порфир, мрамор» [С. 47], позволяющей собирать «урожай ржи, конопли, овощей» [С. 48]. Из недр, богатых полезными ископаемыми, рождается «необычное растение с изумрудным блеском, каприз природы, которой захотелось ради собственного удовольствия придать некоторым драгоценным камням свежесть, нежность и запах растений» [С. 60—61].

Фигура Серафиты связана с архетипиче-ским образом женщины-укротительницы, усмиряющей, успокаивающей, рядом с которой можно найти отдых и покой, а также с образом

женщины-матери. Вильфрид «становился спокойным и покорным, когда пересекал порог и попадал в безбрежное пространство, охваченное ее глазами» [С. 164]. Символическое возвращение к матери сопровождается движением жизни в обратном направлении, ритуальной смертью и тайным возрождением, приравненным ко второму детству. Вильфрид «был ребенком... перед этой белой фигурой» [Там же]. Очаровательную Минну андрогин называет «дитя» [С. 241]. Для героини романа Бальзака Вильфрид и Минна — дети, которых необходимо вывести на светлый путь, ведущий к Богу.

Рядом с образом главного персонажа мы встречаем также архетипы сна и смерти, которые знаменуют неподвижность, постоянство. С помощью сна, являющегося второй формой смерти, но счастливой, как обещание бессмертия, человек ускользает от земных законов и чувствует себя удивительно свободным. «Серафита освежила своим дыханием его (Вильфрида) чело, и он тотчас мирно задремал у ее ног» [С. 85]. Через смерть человек принимает время и проникает в вечность, где теряет понятие времени, но для воскресения необходимо пройти через страдания. Миф об андро-гине, совершенном человеке, сопровождается циклическим видением времени в образе произрастания, когда смерть необходима для возрождения. Циклический ритм — это синтез противоположностей: жизнь и смерть, бытие и небытие, страданье и счастье.

Роман «Серафита» не случайно начинается с описания летней природы, которая вскоре оборачивается зимой 1799—1800 годов. «Европейцы запомнили эту зиму, как одну из самых суровых» [С. 52]. По замыслу Бальзака, зима передает первозданный хаос священных первобытных времен, когда еще была незнакома жизнь, а следовательно, падение. Таким образом, зима символически стирает мирское время и грех, которым был осквернен человек. Возвращение к первоначальной целостности способствует вознесению андрогина, очищенного и освобожденного от своих земных страстей, к Вильфриду и Минне. Когда «теплые бризы, разогретые ладаном и вздохами земли... предвосхитили прекрасную весну севера» [С. 233], произошел символический переход от Хаоса к Космосу, от небытия к бытию, и состоялось вознесение Серафитуса-Серафиты. Зима

1799—1800 годов, символизирующая начало времен, побеждена весной, наступлением новой эры человечества. «Пришла весна, — прервала молчание Серафита. — Уже грохочут воды и взрываются льдины. Не пора ли нам приветствовать первую весну нового века?» [С. 223]. Под импульсом этого возрождения мира появляются новые существа: андрогин, освободившись от земных пут, становится ангелом, в то время как чета Вильфрид — Минна умирает для земной жизни, которая спровоцировала разделение первого человека Адама на два пола, и достигает небесного союза, восстанавливающего ангельский образ человека, лишенного животного начала. Таким образом, молодые люди становятся посредниками между божественным и человеческим миром: «Мы направляемся к Богу; пойдемте с нами, святой отец?» [С. 281].

Символика этого эпизода соотносима с идеей Сведенборга о новой религии, которую поддерживал Бальзак, а также с реформаторскими устремлениями первой трети XIX столетия. В книге «Июльская революция и французская литература» Т.В. Соколова пишет, что в начале 30-х годов была чрезвычайно распространена «идея необходимости реформировать старую религию, обновить ее в соответствии с современным состоянием умов» [4, с. 18]. Начинают проявлять активность сен-симонисты. Они провозглашают союз науки, индустрии и религии и ищут счастье в земном благополучии, считая «проклятие плоти ради спасения души источником всякого антагонизма» [Там же]. В свою очередь, «Новая религия» проповедует под лозунгом «Бог и свобода» союз католиков и либералов. Одновременно с сен-симониста-ми ведут свою пропаганду фурьеристы, а также множество других реформаторов выступают с новыми религиозными, философскими и социальными системами. Бальзак, также искавший после Июльской революции 1831 года свой религиозно-философский путь, находит его в христианском мистицизме. Что касается обращения к священнику Беккеру, отцу Минны, автор от имени андрогинной четы приглашает в его лице все духовенство присоединиться к этой новой религии.

К изменению природы, к символическому преобразованию мирского времени в священное, присоединяется символизм перехода и связанные с ним обряды посвящения. Необхо-

димо уточнить, что образы моста и узких врат во многих религиях чаще всего выражают идею перехода. Мост всегда нависает над адской бездной, куда человек рискует упасть. Так, например, в иранской мифологии описан знаменитый мост Чинват, по которому мертвые должны перейти в иной мир. «Его ширина равна девяти копьям для праведников, но мост становится узким, как лезвие бритвы, когда на него вступает грешник» [5, с. 113]. О том, что порог узких врат не менее трудно пересечь, чем пройти по мосту, говорит евангелист Лука: «Попытайтесь пройти сквозь узкие врата, так как, говорю вам, многие захотят войти и не смогут» [Лк. 13, 24]. В «Серафите» появляется новый образ перехода из одного мира в другой, неожиданный и оригинальный, — воронка. Форма воронки, куда затягивает вода, останавливаясь на мгновение в вихре, символизирует испытание. Соскользнуть с высоты вниз легко, так как «широки врата и про-страненъ путь, ведущiе в погибель» [Мтф. 7, 13], но очень сложно совершить обратное восхождение, позволяющее достичь небесных просторов. Сила тяжести грехов мешает вознесению.

Обряды посвящения дают неофитам возможность победить время и силу тяжести, чтобы возродиться в ином онтологическом образе. В первых двух главах романа Минна и Вильфрид участвуют в последовательном посвящении, которое необходимо для того, чтобы проникнуть в тайну загадочной личности Серафитуса-Серафиты. В первой главе речь идет о женской инициации, о посвящении Минны. Первые испытания начинаются при восхождении на гору Фалберг. Автор подчеркивает, что это восхождение чрезвычайно опасно, и «даже самый суеверный рыбак, самый неутомимый охотник не поверили бы, что человеческие существа могли пройти по еле заметным тропам гранитных отвесов, по которым эта пара неслась с чудовищной легкостью» [1, с. 55]. Испытывается физическая выдержка Минны. Она умоляет Серафи-туса остановиться, чтобы перевести дыхание и унять биение сердца. Однако это только прелюдия, вскоре девушка должна победить страх бездны и головокружение. «Ужасное ощущение бездны овладело ею, для этого вполне хватило одного взгляда» [С. 57]. Время, жадное до пищи, обретает форму «чудовища, тянувшего к ней свое жало, магнетические очи монстра очаровывали; казалось, разверстая пасть вот-вот разорвет

свою жертву» [С. 58]. Только у посвященного достаточно сил, чтобы победить временную природу своего тела и духовно возродиться. Он не должен ни при каком условии уступать головокружению при падении во время. Минна уже видит, как ее проглатывает морское чудовище в виде бездны, на дне которой бурлит море.

В конце этого наваждения Минна вскрикивает: «Я умираю, дорогой Серафитус» [Там же] и теряет сознание. Условная смерть спасает девушку, машинально сделавшую шаг к бездне, и позволяет ей победить зависимость от бытия, от слишком властного мира. Сознание Минны, которое не в силах противостоять захвату временем, изменяется, чтобы изменить мир. Потом «Серафитус нежно подул ей в лоб и глаза, и Минна вернулась к жизни через новое рождение, очищенная от невыносимых телесных страданий». Теперь она по-новому видит Серафиту-са: «Да кто же ты?...Впрочем, я знаю — ты моя жизнь» [Там же].

По Сведенборгу, небеса находятся внутри каждого ангела, который был человеком [3, с. 335]. «Чем выше поднимаешься, тем меньше обращаешь внимание на пропасть под ногами, — говорит Серафитус Минне. — В небесах не бывает бездн» [1, с. 88]. Для человека, чей дух высок, меньше опасности соскользнуть в бездну. Для Ангела ее просто нет, ведь он — часть небес. В то же время небеса — это отражение бездны.

Зияющие глубины фьорда — бездна — символ духа уже появлялся в повести «Луи Лам-бер». «Abyssus abyssum (бездна бездн), — говорил Ламбер. Наш дух — бездна, и ему нравится погружаться в бездну» [2, с. 213]. Серафитус, бледный и невозмутимый, стоя над пропастью, бесстрашно смотрел вниз — «бездна над бездной» [1, с. 59].

После первых испытаний Серафитус и Минна, следуя своему особому маршруту, достигают солера, настоящего священного места, где девушка будет присутствовать при нескольких откровениях о смысле человека, мира и Бога, сопутствующих любой инициации. Сера-фитус дарит Минне «необычное растение, которое его орлиный взгляд высмотрел среди бесстебельной смолевки и камнеломки, — настоящее чудо, распустившееся под дыханием ангелов» [Там же. С. 60]. Дарить цветы любимому существу — это высокосимволичный жест, так как каждый цветок передает скрытое послание в гармонии

с чувствами персонажей. Символика цветка сопутствовала образу героя и в «Луи Ламбере»: цветок, «рожденный на краю бездны», по замыслу автора, должен был погибнуть безвестно, и «никто не узнал ни его цвета, ни аромата» [2, с. 316]. Согласно теософии Сведенборга, для Ангельских Духов «малейший цветок — мысль, жизнь, соответствующая определенным чертам Вселенной, постоянно питающей их интуицию» [1, с. 133]. Высшее мгновение делает из неофита посвященного: «Возьми это единственное в своем роде, нежное, еще неведомое человеку создание, спрячь его на своей груди и сохрани на память о единственном в твоей жизни рассвете на горном солере!» [С. 60]. Цветок — гибрид, отражение Се-рафитуса-Серафиты, символически раскрывает Минне секрет андрогина, «загадочного человеческого цветка» [С. 105]. Вокруг цветка и вокруг Серафиты распространяется удивительная гармония, все в них согласовано и слито. Согласно мистической теории соответствий или двойных ощущений, когда в одном движении провозглашается первородное единение, Серафита заявляет: «Я хожу по облакам, хорошо себя чувствую среди пропастей фьорда, способна остановить чудовище — море, я знаю, где растет поющий цветок, где проходит говорящий луч, где сверкают и живут благоухающие краски...» [С. 181—182].

Бальзак искусно вводит в свой роман мистические темы Сведенборга и Сен-Мартена. После прочтения отрывка из трактата «Неведомого философа» становится понятно, откуда возникло сравнение андрогина с другим цветком — «норвежской лилией» [С. 165]. «Как ярки краски света! Они затмевают белизну лилий! На их фоне меркнет белизна снегов, не настолько яркая, чтобы отразить подлинные краски света» [7, с. 276]. В связи с именем Сен-Мартена невозможно не вспомнить женщину-«лилию» — Анриетту де Морсоф (роман Бальзака «Лилия долины»). В ореоле свечения андрогин прекрасен, но он — не более чем отражение божественного света, луч по сравнению с ослепительным диском солнца.

Растение камнеломки сочетает коричневый цвет земли и зеленый цвет надежды на счастье в царстве истинного света. «Прозрачно-зеленый с изумрудным блеском пучок из маленьких листиков, свернутых в рожок, в глубине которого они были светло-коричневыми, но постепенно, от оттенка к оттенку, становились зелеными кон-

чики листочков с необыкновенно изящным резным узором» [1, с. 60]. Божественный каприз придал изумруду, застывшему в вечности, нежность и запах растений. То там, то здесь на этом ковре вспыхивали белые звезды, окаймленные золотой ниточкой, из розеток выступали пурпурные тычинки без пестика. Цвета, окружающие гибридное растение, не случайны: золотые нити цветка символизируют связь человека с материей, но золотой цвет обозначает также сияние Бога и великолепие Небесного Царства. Белизна цветов — это символ Божественного света, чистоты духовного мира, к которому необходимо стремиться. И, наконец, пурпур — цвет царя, владыки — Бога на небе, красный цвет тепла и любви, символ Воскресения — победы жизни над смертью, но в то же время красный — это цвет крови и мучений, символ страстей Христа, Сына Божия, ставшего посредником между человеком и Богом. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов — серафимов. И, наконец, в огненную точку превратился на глазах Вильфрида и Минны Серафим, достигнув неба.

Откровение, которое получает Минна с помощью уникального цветка, подкрепляется знанием. Серафитус говорит ей о любви, свободной от всего земного, о величии и нищете, о суете человеческого мира, который является лишь отражением истинного мира. Андрогин затрагивает мистические темы, изложенные в доктрине Сведенборга. Во время путешествия на Фалберг чистый голубой ореол над головами Серафитуса и Минны напоминает небо Рая, на котором в силу необъяснимых атмосферных законов даже днем видны звезды.

Цветок, распустившийся среди зимы, и слова Серафитуса производят на Минну ошеломляющее впечатление. Вечером дома, любуясь все такой же свежей, ничуть не увядшей камнеломкой и вдыхая ее тонкий аромат, Минна снова слышит слова андрогина — «музыку мысли и видит свет его взгляда — выражение любви» [С. 104].

Последний раз загадочное существо Сера-фитус-Серафита сравнивается с цветком перед смертью, в час ожидания Вознесения: «Сера-фита улыбнулась... склонила голову, как цветок, переполненный нектаром и обнажающий в последний раз свою чашечку, чтобы наполнить воздух своим нестойким ароматом» [С. 247]. Одна-

ко пока «цветок не достигнет неба» [1, с. 168], он будет дарить свою росу двум избранным. Приобщение Минны и Вильфрида к тайнам духовного мира Серафитуса-Серафиты в конце концов достигнет цели, и неофиты вдохнут «небесный дух в новых цветах» [С. 281]. Именно так выражена идея Сведенборга в романе Бальзака: «земля — это рассадник небес» [С. 128].

Когда первая инициация заканчивается, Минна действительно становится другой. Она вступает в абсолютное взаимодействие со священным в лице Серафитуса. «Почему робость, которую я испытывала рядом с тобой там, внизу, растаяла здесь, наверху? Почему я впервые решилась посмотреть тебе в лицо, ведь там я едва осмеливалась украдкой взглянуть на тебя!» [С. 63]. С помощью божественного знания Минна проникает в тайны этого мира: «Рядом с тобой мне все становится понятным», — говорит она Серафитусу [С. 62].

Во второй главе мы встречаемся с мужской инициацией. Антипода Минны Вильфрида посвящает уже женщина — Серафита. Она считает его «страдающим от навязчивого преследования неведомым духом, измученным изнурительной научной работой, почти опустившемся до преступления и уже носившем цепи людского суда» [С. 85]. Вильфрид относится к разряду людей вне общества, но он так же, как любимые Бальзаком люди тайны Валтасар Клаас и Рафаэль де Валантен, увлечен поисками Абсолюта. Заезжий путешественник, о судьбе которого ничего не известно, вынужден прервать свой путь и остановиться в Жарвисе в связи с наступившей зимой. Только после посвящения Вильфрида его тайна раскрыта. Он хочет быть «Мессией, призванным опустошить мир и переделать его общества» [С. 238]. Инициация этого человека, который «объездил весь Север» [Там же] и мечтает «пересечь русские степи, добраться до Азии» [С. 239], разворачивается в замкнутом уютном пространстве шведского замка. Это уникальное место посвящения предназначено для изоляции неофита от привычной среды и создания своего рода кокона, — в противоположность тому, что инициация Минны, девушки обреченной, как все женщины XIX века, на жизнь в ограниченном пространстве семьи, состоялась на фоне «впечатляющей панорамы Норвегии, чьи уходящие вдаль горы можно было охватить одним взглядом» [С. 62], тогда как Вильфрид, войдя в

замок, символически возвращается ко времени до возникновения космоса, к первоначальному зародышевому этапу жизни.

Мужская и женская инициации очень различаются: испытания Вильфрида, которым его подвергает, как в ритуальных обрядах, «демон» [С. 79], хозяйка инициации Серафита, относятся к духовному плану, а испытания Минны — к физическому; только преодолев их, девушке дано приблизиться к духовному миру. Моральная же боль Вильфрида настолько сильна, что он ее чувствует физически: «Вы используете Минну, как топор, и наносите мне ею чудовищные удары. Пощадите!» [С. 78].

Одним из необходимых моментов инициации является условная смерть: «Вильфрид почти без сознания рухнул на ковер. Серафита освежила своим дыханием его чело, и он тотчас мирно задремал у ее ног» [С. 85]. Таким образом, физический шок был преобразован в благоприятный отдых. Во время сна Серафита делает неофиту признания, которые приобретают чарующую форму сновидений. Она говорит о своей любви к нему и о том, что настоящая жизнь находится по ту сторону смерти. Раскрыв тайну, ангел простирает руку, чтобы Вильфрид смог возродиться в новом качестве. Обновленный, он отказывается от Серафиты, зная, что она принадлежит другому миру: «Да, дорогая. мы разделены целыми мирами. Я смиряюсь и могу лишь обожать вас» [С. 89].

Однако возвращение к обычному состоянию трудно. Очарованный Серафитой Виль-фрид испытывает огромные затруднения, борясь с необъяснимой силой, которая его парализует. Тем не менее он осознает уникальность события, произошедшего в его жизни, и пытается унести с собой неизгладимый образ андрогина. Наконец Вильфриду удается расторгнуть чары, но новопосвященный обессилен символическими обрядами. «До завтра», — еле слышно ответил Вильфрид. Его состояние напоминает истощение шаманов после установления их взаимосвязи со сверхъестественными силами, а также недуг, который поражает некоторых неофитов, недостаточно сильных, чтобы выдержать инициацию.

При первой инициации ангел Серафитус-Серафита не захотел открыть свою настоящую природу двум новопосвященным. Минне в тот момент показалось, что ее возлюбленный все

время держался на расстоянии, его слова она восприняла, как загадку: «Мои покровы недостаточны, боюсь, что ты станешь еще пристальнее вглядываться в меня, а если разглядишь, то будешь потрясена» [1, с. 71]. Вильфриду Серафита также объяснила, что путь к великим тайнам Духа не безопасен: «Понимаешь ли ты, дорогой, измученный человек, что без оцепенения, без покрова сна подобные зрелища захватили бы и разорвали твой разум. и навсегда лишили бы человека разума?» [С. 87]. Поэтому Минна и Вильфрид подвергаются второй инициации, открывающей им доступ к тайне появления андрогина и к постижению невидимых связей, с помощью которых материальные миры соединяются с духовными мирами. Стремление прикоснуться к священному должно исходить от самих неофитов. Молодые люди, желая стать посвященными, просят пастора Беккера изложить им мистическую теорию Сведенборга, а затем Серафитус-Сера-фита довершает инициацию, чтобы Вильфрид и Минна могли участвовать в вознесении Ангельского Духа уже как новая андрогинная чета. Духовная любовь, открывшая им внутреннее зрение, позволила Минне и Вильфриду читать гармонию в большой божественной книге с помощью соответствий и двойных ощущений. Ангел Серафитус-Серафита, «проводник» Минны и «звезда» Вильфрида, в некотором роде выполнял функцию шамана, совершенного андрогина и носителя сверхъестественных сил.

Вознесение андрогина, связанное с вновь обозначившимся дневным символизмом, является итогом болезни Серафиты: «Прогресс Духа, истончивший последний барьер, которым он был отдален от бесконечности, назывался болезнью» [С. 246]. Символическое обращение к болезни у Бальзака объясняется нарушением равновесия мужского и женского начал, гармонии тепла и холода, сухости и влажности, активности и отдыха, того, что является условием крепкого здоровья. С приходом лета солнечное мужское начало достигает своего апогея и одерживает верх над женским началом. «Стремительный Свет... превратил духа в Серафима» [С. 270].

Минна и Вильфрид, два существа, предназначенные Серафитусом-Серафитой создать нерасторжимую пару, если взглянуть на них с точки зрения символики, идеально дополняют друг друга. «Вы для меня одно существо. Вместе вы для меня как брат или, если угодно,

сестра», — говорит Серафита [С. 84]. Внимательное изучение их имен позволяет обнаружить интересные детали. Заглавные буквы M и W симметричны и являются зеркальным отражением. Согласно конфигурации буквы М, Минна — земная девушка, ее ноги твердо стоят на земле. Она представляет собой «законченный образ, истинный тип женщины, предназначенной для земных дел, чей взгляд способен проникнуть в святая святых, но которую мышление, одновременно скромное и милосердное, удерживает рядом с мужчиной» [С. 95—96]. Направленные вверх концы буквы W, наоборот, символизируют порыв, Вильфрид (Wilfrid) стремится возвыситься над смертными, стать выше земного мира. Для этого он должен был очиститься от всех грехов и искупить свои ошибки, как замечает Серафита: «Вы тоже деградировали, но вы очистились в пламени покаяния, и сегодня вы велики» [С. 83]. Вильфрид — великий человек, наделенный силой, он всегда предъявляет огромные требования к жизни: «...его выходки, непростая жизнь, ошибки часто приводили к Вере, ведь у сомнения две стороны: свет и потемки. Вильфрид слишком торопил мир в двух его формах — Материи и Духе, — чтобы не быть захваченным жаждой непознанного, желанием идти ему навстречу, что характерно почти для всех людей, способных знать, мочь и хотеть» [С. 161].

Просвещенный Серафитой, он отказывается от завоевания этого таинственного существа. Он посвящает себя телом и душой более благородной миссии: соединиться с Минной под знаком идеальной любви. С этого момента Андрогин видит их единым целым. «Ангел! — воскликнуло это непонятное существо, окутывая обоих взглядом, схожим с лазоревым покровом. — Ангел, Небо будет твоим достоянием» [С. 250]. После того как Минна и Вильфрид присутствовали при вознесении Ангельского Духа, они снова возвращаются на землю. Кажется, что божественный свет очистил их и освятил путь, по которому нужно следовать. Минна и Вильфрид уже частично потеряли свою земную оболочку и по этой же причине свои имена. Отныне автор романа их называет «девушка» и «мужчина». Их цель теперь заключается в том, чтобы сообща, взмахами крыльев достигнуть своего последнего пристанища.

Таким образом, проанализировав роман «Серафита» с точки зрения символики, мы

пришли к выводу, что заключительное произведение «Мистической книги» в отличие от других бальзаковских творений имеет четкую структуру и совершенно по форме. Парные символы, встречающиеся в трех частях, каждая из которых подчинена вертикальному или горизонтальному плану, предусмотрены автором для создания единого слитного образа произведения, но в то же время они придают ему форму спирали, благодаря чему «Серафита» становится не только символическим, но и ярким поэтическим романом.

Безусловно, это не просто эстетическая дерзость, роман тесно связан с общим грандиозным замыслом «Человеческой комедии», являясь своего рода религиозно-философским компонентом в бальзаковской картине мира. Но после тщательного анализа символики произведения французского писателя, в значительной степени опередившего свое время, можно с уверенностью сказать, что Бальзак сумел синтезировать в «Серафите» мистический универсализм романтизма и приемы художественного изображения будущих символистов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бальзак, О. Серафита [Текст] / О. де Бальзак. — М.: Энигма, 1996. — 288 с.

2. Он же. Луи Ламбер [Текст] / О. де Бальзак // Собр. соч. В 24 т. Т. XIX. — М., 1960. — 328 с.

3. Сведенборг, Э. Избранное [Текст] / Э. Све-денборг. — М.: Астрель, 2003. — 880 с.

4. Соколова, Т.В. Июльская революция и французская литература (1830—1831) [Текст] / Т.В. Соколова. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1973. — 178 с.

5. Элиаде, М. Священное и Мирское [Текст] / М. Элиаде. - М.: Изд-во МГУ, 1994. - 144 с.

6. Lettres à Madame Hanska [Texte]. T. I. -P.: Robert Laffont, 1990. - 957 p.

7. Saint-Martin, L.-C. L'Homme de désir [Texte] / L.-C. de Saint-Martin. — Monaco: Ed. du Rocher, 1979. — 325 p.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.