CC BY
4
секционная структура здания, люнеты, веер- авторскими, в них остается меньше буквальное окно-фонарь над входом, мотив лоджии ных повторений А. Палладио. В XIX веке мы серлианы. наблюдаем значительно больше вариаций на
Нужно отметить, что в период формирова- тему его творчества, но в тоже время све-ния собственных национальных архитектур- жесть и непосредственность сменяется в них ных стилей на базе палладианства в XVIII - разнообразными хитроумными архитектур-начале XIX веков проекты американских уса- ными аллегориями и идеологическим симво-деб и городских особняков становятся более лизмом.
Литература:
1. Gibbs J. A book of architecture, containing designs of buildings and ornaments. - London, 1728. - 342 p.
2. Gibbs J. Rules for drawing the several parts of architecture, in a more exact and easy manner than has been heretofore practised, by which all fractions, in dividing the principal members and their parts, are avoided.
- 3rd ed. - London : Printed for W. Innys and J. Richardson, J. and P. Knapton, C. Hitch and L. Hawes, R. Manby and H.S. Cox, 1973. - VI.- 174 p.
3. National Register of Historic Places Inventory - Nomination form. Hammond-Harwood House, [07.30.1974] // NPGallery : [site]. - Режим доступа: https://npgallery.nps.gov/NRHP/GetAsset/NHLS/66000384_text (дата обращения: 30.09.2022).
4. Palladio А. The four books of Andrea Palladio Architecture: wherein, after a short treatise of the five orders, thos observations that are most necessary in building. Private houses, streets, bridges, piazzas, xisti, und templas are treated of. - London : Ware, 1738. - 108 p.
5. Place C. A. Charles Bulfinch : architect and citizen. - New York : Da Capo Press, 1968. - XIV.- 294 p.
6. Roth L. M. A concise history of american architecture. - New York : Harper & Row, 1980. - XXVI.- 400 p.
7. Sheridan P. Sir Edward Lovett Pearce, 1699-1733 : the Palladian architect and his buildings // Dublin Historical Record. - 2014. - Vol. 67, no. 2. - P. 19-25.
8. Stratford Hall : [site] [Электронный ресурс]. - Режим доступа: - URL: https://www.stratfordhall.org (дата обращения: 02.11.2022).
References:
1. Gibbs J. A book of architecture, containing designs of buildings and ornaments. - London, 1728. - 342 p.
2. Gibbs J. Rules for drawing the several parts of architecture, in a more exact and easy manner than has been heretofore practised, by which all fractions, in dividing the principal members and their parts, are avoided.
- 3rd ed. - London : Printed for W. Innys and J. Richardson, J. and P. Knapton, C. Hitch and L. Hawes, R. Manby and H.S. Cox, 1973. - VI.- 174 p.
3. National Register of Historic Places Inventory - Nomination form. Hammond-Harwood House, [07.30.1974] // NPGallery : [site]. - Rezhim dostupa: https://npgallery.nps.gov/NRHP/GetAsset/NHLS/66000384_text (data obrashcheniya: 30.09.2022).
4. Palladio A. The four books of Andrea Palladio Architecture: wherein, after a short treatise of the five orders, thos observations that are most necessary in building. Private houses, streets, bridges, piazzas, xisti, und templas are treated of. - London : Ware, 1738. - 108 p.
5. Place C. A. Charles Bulfinch : architect and citizen. - New York : Da Capo Press, 1968. - XIV.- 294 p.
6. Roth L. M. A concise history of american architecture. - New York : Harper & Row, 1980. - XXVI.- 400 p.
7. Sheridan P. Sir Edward Lovett Pearce, 1699-1733 : the Palladian architect and his buildings // Dublin Historical Record. - 2014. - Vol. 67, no. 2. - P. 19-25.
8. Stratford Hall : [site] [Elektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: - URL: https://www.stratfordhall.org (data obrashcheniya: 02.11.2022).
УДК 7.036.1
А.С. Монахова, Л.А. Кинёва
СИМВОЛИКА МОТИВА ГОРЫ В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ НАРОДНОГО ХУДОЖНИКА РСФСР Е.И. ГУДИНА (1921-1991)
В творчестве Народного художника РСФСР Е.И. Гудина, представителя «сурового стиля», жанр пейзажа играл определяющую роль. В статье рассматриваются особенности пейзажной живописи уральского художника, исследуется творческий процесс работы над картиной, и особое внимание сосредотачивается на мотиве горы в пейзаже как символе, через который мастером раскрывается понимание сложности жизненных явлений, отражается взаимосвязь человека с землей.
Ключевые слова: пейзаж, «суровый стиль», мотив горы, уральский художник Е.И. Гудин
Anna S. Monakhova, Larisa A. Kineva THE SYMBOLISM OF THE MOUNTAIN MOTIF IN LANDSCAPE PAINTING BY THE PEOPLE'S ARTIST OF THE RSFSR E.I. GUDIN (1921-1991)
In the work of the People's Artist of the RSFSR E. I. Gudin, a representative of the "harsh style", the genre of landscape played a decisive role. The article examines the features of landscape painting by the Ural artist, explores the creative process of working on the painting and focuses special attention on the motif of the mountain in the landscape as a symbol through which the master reveals the understanding of the complexity of life phenomena, reflects the relationship of man with the earth.
Key words: landscape, «severe style», motif of the mountain, Ural artist E.I. Gudin
Введение
Жизненный путь Народного художника РСФСР Евгения Ивановича Гудина нетипичен и не укладывается в рамки стандартных искусствоведческих монографий. Родившись в уральской глубинке (пос. В. Салда), он не рисовал с детства и не окончил ВУЗ, на юношеские годы пришлась война. Но все это не помешало, а может и помогло вырасти Е.И. Гудину профессионально. Он всегда понимал важность того, что художник должен находиться не только в постоянном творческом поиске, уметь самостоятельно мыслить, но и обладать широчайшим кругозором, быть общественно активным, видеть связь искусства с жизнью. Большая внутренняя потребность в творческой реализации требовала от него постоянного роста. Эти поиски привели художника к формированию собственного, узнаваемого стиля и выбору приоритетного направления в живописи - пейзажу.
Начало творческой карьеры у Е.И. Гудина пришлось на период «хрущевской оттепели», когда художники получили возможность более свободно выражать своё мнение и стали смелее в своём творческом выборе, создавая собственный новаторский художественный язык на обостренной гражданской позиции и идейной основе. На фоне этих событий ярким явлением в художественном пространстве становится появление «сурового стиля» как противовес идеологизированному искусству соцреализма. Он быстро захватывает умы целого поколения художников от Москвы до самых отдаленных уголков России. «Это новое невозможно понять вне связи с теми процессами, которые определяли искания советских живописцев тех лет: решительная борьба с иллюстративностью, помпезностью, поиски простоты и мужественности, сдержанности, не многоречивости» - писал об этом явлении Б.В. Павловский [6, с.15]. Художники сосредоточились на изображении мира, где живёт, героически работает и созидает советский человек, что требовало от них новых выразительных средств и приёмов, отличных от традиций идеализированной соцреалистической картины.
Актуальность исследования обусловлена тем, что наследие Е.И. Гудина остается мало
изученным, между тем, его творчество, несомненно, представляет научный интерес, занимая значительное место в истории отечественного искусства второй половины ХХ века, а также в связи с растущим интересом на современном этапе к искусству советского периода, в целом, к уральской школе живописи, в частности, и соответственно, к творчеству мастера, как яркому представителю этой школы.
Цель данной статьи - рассмотреть особенности пейзажной живописи Е.И. Гудина и в этом контексте проанализировать изображение горы в его зрелых произведениях, основанное на глубокой символичности образа.
Новизна исследования заключается в изучении основных средств выразительности пейзажной живописи и творческого метода Е.И. Гудина, помогающие раскрыть новые грани творчества художника, что позволяет ещё глубже выявить его роль и место в художественно-историческом контексте развития русской живописи второй половины ХХ века.
Материалы и методы
Изучение этапов творческой эволюции художника, выявление специфики языка живописного произведения Е.И. Гудина, включающие в себя цвет, свет, фактуру, ритмическую и композиционную организацию, картины сделаны при помощи формально-стилистического метода исследования. В ходе работы использованы исторический и типологический методы, методы сравнения, а также метод искусствоведческого стилистического анализа.
Литературный обзор
Первым изданием, посвященным жизни и творчеству Е. И. Гудина, стала книга доктора искусствоведения, профессора Б.В. Павловского (1974), в которой подробно описывается биография художника, раскрывается начало творческого пути и дальнейшее его развитие до 1970-х годов. Чаще всего статьи, посвященные творчеству мастера, связаны с выставками, в которых он участвовал. О биографии и творчестве уральского художника был опубликован ряд статей его современниками-искусствоведами: О.П. Вороновой (1976), Н. Горбачёвой (1979), В. Копыловой (1975), С.П. Ярковым (2002), однако комплексное иссле-
дование творчества художника по-прежнему остается за рамками искусствоведческих дискуссий. Источниками исследования стали материалы из личного архива художника.
Результаты
Как и у большинства художников, у Е.И. Гудина можно проследить этапы в развитии творческого пути. Ранние его работы наиболее близки к той художественной школе, в которой он был воспитан: они проникнуты лирическим и романтическим восприятием природы; отличаются поэтикой с элементами соцреалистического романтизма, но в них еще нет того индивидуального почерка, по которому художник будет узнаваем позднее. В работах у многих уральских художников 1950-х годов: И.К. Слюсарева, О.Э. Бернгарда, Б.М. Ви-томского, А.А. Заусаева, А.В. Бурака и др. преобладала некоторая этюдность, что было свойственно советскому пейзажу в целом. Посредством этого приёма мастера стремились передать быстро преходящие, изменчивые впечатления от природы родного края. И для Е.И. Гудина в начале своего творческого пути характерны те же тенденции. Натура была наиважнейшей составляющей обучения, это была та школа, без которой не было профессионального художника. «Этюдность» как свойство начинающего живописца отображено в работах начального периода: «Сосна» (1954), «Берег оз. Шарташ» (1954), «Уральский пейзаж» (1955), «Избушка» (1955), «Зимний пейзаж» (1955), «Цветы и травы» (1957). В них еще много традиционного, привычного для выпускников школы уральской пейзажной живописи.
Неустанное совершенствование и оттачивание художественных навыков на пленэре в сочетании с напряженной внутренней работой, желанием пересмотреть живописные приемы, воспитанные преподавателями Свердловского художественного училища им. И.Д. Шадра, постоянное расширение кругозора способствовало профессиональному росту. В то же время индивидуальное художественное восприятие окружающего мира не позволяло Е. И. Гудину слепо копировать природу, заставляя искать особые художественные средства выражения, отображающие то поэтическое, одухотворенное начало, которое он видел в природе. «...Гудин любит натуру, но не подавлен ею, не слепо копирует, а всегда пытается понять и прочувствовать ее состояние. И свое при этом, тоже. Отсюда - тяга к подробностям, к точным, бьющим своей достоверностью деталям. Их тоже надо пере-
жить и запомнить, а потом еще раз пережить в картине, чтобы она задышала нескончаемой любовью, той самой болью души, что рвалась из этюда в картину, еще там, на месте...» - писала в статье к одной из выставок известный свердловский искусствовед Н. Горбачёва [3, с.4].
Основные принципы художественного языка и метода Е.И. Гудина сложились к середине 1960-х годов с развитием «сурового стиля» и затем претерпевали изменения постепенно, эволюционируя вместе с мировосприятием живописца до создания пейзажа-картины, раскрывающего ряд новых аспектов. Окружающий мир в этих произведениях представляет собой эмоционально сложный образ, эстетически воздействующий на зрителя.
Трудовой ритм, единство общих устремлений у представителей «сурового стиля» чаще всего передавались через жанровую картину (Г. Коржев, Д. Жилинский, Т. Салахов и др.). Тем не менее с конца 1950-х годов усиливается интерес к жанру пейзажа: «С конца 1950-х годов уменьшается поток тематических композиций. Художники остались те же, но склонялись они теперь заметно к другим жанрам. Портрет, еще более пейзаж, привлекают отныне основное внимание. В это время ни один жанр не получает такого развития ... как пейзаж» [5, с.28].
В целом, можно сказать, что уже в первой половине 1960-х годов язык полотен Е.И. Гу-дина становится менее лиричен, усиливается компонент аскетичности в композиции, которая приобретает значение символа, а станко-визм полотен включает в себя большую долю монументальности. Локальность больших цветовых плоскостей, гармоничный ритм, при минимуме художественных средств дает единственную в своем роде чистоту звучания образа. Цветовая гамма его работ, выдержанная в спокойных, буро-коричневых, коричневато-лиловых тонах, при всей кажущейся мо-нохромности и эстетичности колористки, обладает тонкой нюансировкой. При этом его колорит вмещает в себя и все цветовые соотношения и по количеству, и по разнообразию оттенков, по силе и интенсивности цвета и по гармоничным сочетаниям. Меняется и манера письма, мазки становятся более крупными, экспрессивными. Проявляются определенные особенности композиционного построения: активный передний план, монументальность, строгая архитектоника, скрытое напряжение («Полярная авиация» (1966), «На северных
границах» (1963). Даже в форматах относительно небольшого размера пространство распахивается панорамно («Заполярная весна» (1962), «Карское побережье» (1965). В некоторых работах он использует такой прием, когда задний план становится главным «действующим лицом» («Юго-запад Норильска» (1965), «На рейде. о. Диксон» (1965). А также неожиданные ракурсы, такой из них как «взгляд сверху» станут в дальнейшем отличительной чертой большинства работ художника. В своей статье «Человек и природа в советской живописи 1960-х-80-х гг.» искусствовед Светлов И. Е., говоря о ракурсе в построении композиции («взгляд сверху») отмечает, что в работах художников появляется «такой пространственный разворот <...> который помогает художнику соотнести конкретные явления с бесконечностью мира» [7, с. 68]. Это можно увидеть в работах Е.И. Гудина «Зимний день» (1968), «Береговой пост» (1969), «Тюменский север» (1969 -1973), «Ямальская тундра» (1969).
Главное своеобразие работ художника проявилось особенно после поездок на Северный и Приполярный Урал, и Заполярный круг. В них раскрылось его ощущение современности, осмысление человеческих дел и сложность взаимоотношения человека с природой. Он стремился не просто отразить реальный пейзаж, а создать «Картину». Картину, которая заставляет не только созерцать природу, но и задумываться: «Мастерство этюда должно идти в глубину познания и развития образа природы. А не через списывание с природы, прилаживание этюда к натуре! Каждая природа требует своего подхода, изучения ее языка. Перед природой познания мы бессильны, ты разоружен перед этой природой. Это могущество ее не передать. Нужны новые искания, чтобы воплотить это величие» - писал в своём дневнике Е.И. Гудин. Работая на Урале, Камчатке и островах Уэлен и Уэрлик, на берегах Амура, Лены, Карского моря, в Тихом океане, художник открывал для себя удивительный, завораживающий мир цветовых соотношений, пластических форм и образов, которые позже сплавлялись в живописные картины: «Каменная речка» (1963), «На Таймыре» (1965), «Белая ночь. Олени» (1965), «Башкирские холмы» (1967) и др., получившие признание не только в узком профессиональном кругу искусствоведов и художников, но и у широкой общественности.
Наряду со своими современниками - мастерами «сурового стиля» Г. Нисским, П. Ос-
совским, В. Ивановым, Т. Салаховым и др., он задавался теми же экзистенциальными вопросами, но как-то по-особенному выражал волнующие это поколение проблемы - через картину-пейзаж. В личном дневнике мастера мы находим такое высказывание: «Художник независимо от возраста и опыта должен идти навстречу жизни, то есть задавать себе вечные трудные вопросы и отвечать самому, учитывая опыт «сегодняшнего дня», даже если ответы на них уже даны. Только тогда искусство может быть современным и найдет отклик у зрителя». Искусствовед О. Воронова в статье «Преображенный Север», посвященной выставке работ Е.И. Гудина пишет: «... в его пейзажах есть редкое качество масштабности мысли. В них нет безмятежности, успокоенности. Художник тревожится не только о современниках, но и о будущем, не только о людях, но и об их общем доме - о Земле. Евгений Иванович Гудин стремится не просто воссоздать облик земли, но подняться до понимания большого общечеловеческого смысла земной жизни» [2, с.11]. За успехи в области Изобразительного искусства в 1970 году мастеру присуждается звание «Заслуженный художник РСФСР».
Когда зритель видит простой, на первый взгляд, сюжет пейзажа, он и представить себе не может, каких трудов это стоило мастеру. Не один год художник мог «охотиться» за интересующим его сюжетом. В своей статье С.П. Ярков отмечал: «.Гудин вспоминал, как, бывало, не успевал открыть этюдник, а северный ветер на глазах в одно мгновенье уносил с березок всю красоту» [8, с. 177]. Еще нерешенный образ заставляет художника взяться за карандаш, и тогда на бумаге появляются наброски, содержащие пластическую квинтэссенцию будущего произведения. Художник на пленэре в основном рисует твердым графитным карандашом, оставляющим на бумаге четкую ясную линию. Предпочтение отдается серой бумаге, фактура которой придает общую сдержанную тональность рисунку. Еще до переноса на картон сюжета будущей картины, в рисунках художник тщательно изучает, прорабатывает структуру, ритмику пластику формы.
Творческий процесс создания работы проходит в несколько этапов. Первая серия рисунков происходит с натуры, чаще всего это зарисовки живой природы с деталями, которые в дальнейшем не всегда можно увидеть в окончательном варианте работы. Затем появляются зарисовки с небольшими сюжетами,
отмеченными художником, в разное время с разных ракурсов. Завершающим этапом серий рисунков становятся уже листы с тщательно проработанной композицией и цветовой «раскадровкой». После внутренне сложившегося образа будущей работы, художник переносит его на картон, уточняя композиционное решение. Иногда, в результате может возникнуть несколько вариантов воплощения образа на холсте, например, «На рейде. о. Диксон» (1965) и «Пейзаж с пароходами» (1967), «Вход в бухту» (1970), «Ворота в океан» (1970) и «Морские шиханы» (1970).
Организацию композиции произведений, подчеркивающую соотношения предметов, можно назвать особым свойством творчества художника. Это построение при всей его гра-фичности, четкой выверенности никогда не кажется холодным, придуманным и искусственным. Наоборот, работы приобретают особую выразительность, полны динамизма, скрытого напряжения и глубокого философского содержания. «Произведения Е.Гудина глубоко реалистичны. И в то же время их не назовешь натурными, в них синтез всего увиденного и перечувствованного художником, стремление к широкому обобщению. Если сравнивать его картины с подготовительными этюдами к ним, то видно, как уходят из холстов мелочи, дробность цвета, как работа над формой вещи становится работой над ее смыслом», отмечает О. Воронова [1, с. 6].
В период творческой зрелости 1970-1980-е годы Е.И. Гудин становится одним из ведущих живописцев Урала. Пейзаж по праву играет главенствующую роль в его творчестве. Его пейзажи-картины являются обобщенным образом природы, впитавшим в себя и воплотившим разнообразные наблюдения из разных уголков страны, а также глубокие личные переживания художника. Простота мотивов, лаконичных по композиции и форме обобщений, воспевание суровой красоты и силы природы и ощущаемая тревожная эмоциональность - вот характерные черты, придающие полотнам ту узнаваемую выразительность и неповторимость, которые свойственны мастеру.
Обсуждение
Особенностью его образного мышления является видение природы, в основе которого лежит поэтическое обобщение, достигающее высоты художественного символа. При этом язык и природа поэтического символа уникальны и являются детищем его художественного таланта - результатом пережитого,
прочувствованного, осмысленного художником. Работы Е. И. Гудина уникальны не только поиском образа, но и своим воплощением в неповторимой живописно-пластической и колористической форме. В поиске каждого образа автор обладает той дарованной ему свободой выражения, которая лишает его работы стереотипа - с одной стороны; однако можно отметить набор определенных характерных живописных приемов - с другой. Ему доступен широчайший диапазон художественной выразительности, «живой» язык, передающий романтическое, лирическое, эпическое и трагическое. Смыслом его творчества был поиск красоты во всем, с чем он соприкасался. В своем дневнике художник писал: «Природа представляется мне каким-то одухотворенным целостным миром, она гармонична, величественна, красива, наполнена скрытой созидательной силой».
Работая над пейзажами, начиная с самого раннего периода в художественной практике Е.И. Гудина, можно проследить характерный мотив с разнообразными колористическими и стилистическими решениями. Изображение гор уже в работах 1954-1956 годов становится лейтмотивом его пейзажей: «Сосна» (1954), «Уральский пейзаж» (1955), «Кыштым» (1956) и др. Композиционно, еще не являясь центром работы, горы становятся для художника определенной точкой обзора, позволяющей оригинально сочетать конкретность переднего и дальнего планов. В пейзаже «Сосна» художник находит выразительную точку зрения, символически расставляя контрасты в картине: дальний план (светлый) -символ будущего, передний план (темный, массивный) - символ достигнутого. Холодная прозрачность летнего восхода, плавность цветовых переходов с тонкой нюансировкой полутонов, характерных для Среднего Урала, мастерски передаются художником. Работа написана еще в рамках академической школы живописи с характерной для раннего периода творчества художника лирической трактовкой образа природы.
К середине 1960-х годов, мотив горы оформляется в образ-символ, отражающий самоощущение мастера. В этот период Е.И. Гудин уже сформировался как художник, нашедший свой индивидуальный живописный язык, определивший основную тему своего творчества, приоритетно отдавая предпочтение жанру пейзажа. Это ярко иллюстрируют работы «Горы весной» (1964), «Саяны» (1965). Несмотря на то, что пейзажи данного
периода написаны в различных географических точках, тем не менее, горный мотив становится в них центрообразующим. В пейзажах «Рассвет в горах» (1965, Южный Урал) и «Оттепель в Саянах» (1965, Северный Урал) художник, рассматривая природу, делает гору основным предметом изображения, помещая ее в центр композиции. Горный рельеф, колористические особенности, световоздушная среда передаются художником точно, раскрывая особенности местности, но композиционное построение отчетливо дает возможность проследить мотивность сюжета в его творчестве, где гора - главное «действующее лицо». В этих пейзажах изображение горы отражает философию жизненного кредо художника, сформированного на основе личного опыта, когда, не имея готовых путей, человек выбирает свою дорогу «в гору» и добирается до ее вершины. Так сам художник, не имея высшего профессионального образования, не просто является членом Свердловского отделения Союза Художников, а становится ведущим живописцем: «Сегодня круг пейзажистов Урала очень широк и богат своеобразными талантами. С ними связаны самобытные пути развития уральской пейзажной живописи, в которой одно из центральных мест принадлежит Евгению Ивановичу Гудину», - утверждает профессор Б.В. Павловский [6, с. 26]. В целом, можно говорить, что к середине 1960-х годов из его работ уходит не только лирическая трактовка пейзажа, характерная для более раннего периода, сменяясь суровой простотой, но и натурность, сменяясь пейзажем-картиной.
К 1970-ым годам в творчестве художника происходит смещение ракурса внимания в сторону взаимодействия человека и природы, проявившееся в таких знаковых работах как «У горы Рудной» (1969), «Утро. Талнах» (1969), «Створ Саяно-Шушенской ТЭЦ» (1975), «Чукотское побережье» (1978). Мотив гор выступает теперь, как символ мощи природы, так и человеческой силы духа. Отказавшись еще в 1960-х годах от многоцветности в живописи в сторону большей лаконичности цветового пятна, художник проявляет себя как тонкий колорист. Красочный строй его работ имеет сложную структуру: при всей кажущейся монохромности, аскетичности цветовой гаммы, они наполнены богатством цветовых нюансов. Нужно отметить, что для многих работ художника характерны определенные особенности композиционного построения: скрытое напряжение, монументальность,
неожиданное восприятие пространственных соотношений форм, строгая архитектоника. В большинстве картин отсутствует «кулисный» вход, когда пространство распахивается панорамно даже в форматах относительно небольшого размера. Так же в своих работах художник использует такой прием, когда изображенные горы на заднем плане становятся самым важным элементом картины. Это мы видим в произведениях «У горы Рудной» (1969) и «Поселок геологов» (1977), где на заднем плане сложная по рисунку гора-титан вздымается практически вертикально, закрывает горизонт своей мощью, подчеркивая величие природы (Рис. 1).
Рис. 1. Е.И. Гудин. «У горы рудной», 1969. Холст,
масло, 120 х160 см.
Такое композиционное решение и строгий графический рисунок создают монументальный характер художественного образа. Человеческое присутствие в этих работах так же выделено абсолютно четко, нередко это плоды его жизнедеятельности и труда. Их можно трактовать как символ целеустремленности и неистребимого упорства в достижении человека, сильного духом, своей цели. В целом, говоря о работах этого периода, можно отметить, что картины его - это проблемные полотна о человеке и природе: «Мир природы и человека Гудин объял единым переживанием, показал в удивительном поэтическом равновесии» [4, с. 9].
Несмотря на данную акцентуацию в его творчестве, лирическое восприятие природы, свойственное мастеру и воспитанное уральской школой пейзажной живописи, проявилось в его эмоционально-лирических пейзажах.
Однако здесь гора, являясь главным героем его работ, выступает как символ непостижимости красоты мира («Зимний день в горах» (1970), «Створ Саяно-Шушенской ТЭЦ»
ствовать замыслам художника, что совпало с изменениями в общественно-политических настроениях, начиная с середины 1980-х годов, перемены коснулись и отношения к творческим задачам в искусстве в целом. В пейзажах Е.И. Гудина это отразилось на композиционном построении работ, когда гора настолько отодвигается на задний план, что становится просто приметой местности, принимая самые незаметные очертания, свидетельствуя о том, что символ горы постепенно нивелируется. Данные изменения указывают на напряженную внутреннюю работу, когда раздумья мастера переходят в стадию глубокого переосмысления поэтики русского пейзажа, философского обобщения, где воплощена мысль о вечной красоте природы и величии человеческой жизни. Говоря об этом творческом этапе мастера, Б.В. Павловский отмечает: «Художника Гудина вдохновляет красота земли Отечества, и в своей любви к ней он выражает частицу общенародной любви. Именно это было сущностью русской реалистической пейзажной живописи» [6, с.27]. Заключение
Начиная с периода 1960-х годов, Евгений Иванович Гудин активно развивает близкую ему тему картины-пейзажа. Мотив горы трактуется как взаимоотношение между человеком и природой, способность к героическому подвигу, борьба за утверждение своих идеалов, что является созвучным времени «сурового стиля». Несмотря на тематическую разность полотен и разнообразную символику мотива горы, у художника стилевая общность выражается через монументализацию, внутреннее напряжение композиционного строя, стремление к подчеркнутой экспрессии мазка и четкую ритмику жестких линий рисунка.
Литература:
1. Воронова О. «На полотнах - земля людей» // Правда. - 1976. - 11 февр. (№ 123). - С.6.
2. Воронова О. Преображенный Север // Художник РСФСР. - 1977. - № 5. - C. 10-12.
3. Горбачева Н. «Верность себе» // На смену! -1979. - 19 апр. (№29315). - С.4.
4. Евгений Гудин: каталог персональной выставки / [вступ. ст. В. Копыловой]. - М.: Сов. художник. -1975.
5. Кандыба В.И. Художники приморья. - Л.: Художники РСФСР, 1990.- 125 с., ил.
6. Павловский Б. В. Евгений Гудин.- Л.: Художник РСФСР, 1974. - 30 с.
7. Светлов И. Е. Человек и природа в советской живописи 60-х-80-х гг. // Советское искусство 60-80-х гг.: Проблемы. Задачи. Поиски : [сб. ст.] / АН СССР, ВНИИ искусствознания. - М.: Наука, 1988. - С. 65-68.
8. Ярков С. П. На северных границах. О творчестве уральского художника Евгения Гудина // Известия Уральского государственного университета. Сер. 2. Гуманитарные науки. - 2006. - № 47, вып. 12. - С. 168178.
References:
1. Voronova O. «Na polotnah - zemlya lyudej» // Pravda. - 1976. - 11 fevr. (№ 123). - S.6.
2. Voronova O. Preobrazhennyj Sever // Hudozhnik RSFSR. - 1977. - № 5. - C. 10-12.
3. Gorbacheva N. «Vernost' sebe» // Na smenu! -1979. - 19 apr. (№29315). - S.4.
4. Evgenij Gudin: katalog personal'noj vystavki / [vstup. st. V. Kopylovoj]. - M.: Sov. hudozhnik. - 1975.
(1975), «Чукотское побережье» (1978). Со всей романтичностью автором передаются суровые пейзажи Чукотки и Камчатки, пробуждая мысли о тайнах природы, мечты о не постигнутом.
Ретроспективно рассматривая творчество художника, можно отметить, что к середине 1980-х годов мотив горы постепенно снижает свою значимость в работах Е.И. Гудина («Кач-канар. У подножия Гусевых гор» (1981), «Ожеледь» (1986), «Осень. Гора Колпак» (1987), «Осень золотая» (1989) и др.) (Рис. 2).
Рис. 2. Е.И. Гудин. «Ожеледь», 1983-1986. Холст, ДВП, масло, 103 х 94 см.
Торжество природы и человека, достигнутого и достигаемого, сменяется внутренними размышлениями. К этому времени художник как профессионал достиг своего максимума: получил звание Народного художника РСФСР, провел персональную выставку в Москве -покорил «свою вершину». Гора как главный, целеполагающий символ перестает соответ-
5. Kandyba V.I. Hudozhniki primor'ya. - L.: Hudozhniki RSFSR, 1990.- 125 s., il.
6. Pavlovskij B. V. Evgenij Gudin.- L.: Hudozhnik RSFSR, 1974. - 30 s.
7. Svetlov I. E. CHelovek i priroda v sovetskoj zhivopisi 60-h-80-h gg. // Sovetskoe iskusstvo 60-80-h gg.: Problemy. Zadachi. Poiski : [sb. st.] / AN SSSR, VNII iskusstvoznaniya. - M.: Nauka, 1988. - S. 65-68.
8. YArkov S. P. Na severnyh granicah. O tvorchestve ural'skogo hudozhnika Evgeniya Gudina // Izvestiya Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Ser. 2. Gumanitarnye nauki. - 2006. - № 47, vyp. 12. - S. 168-178.
УДК: 7.01
З.Р. Хамзатова
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ МОТИВОВ В ЖИВОПИСИ ЧЕЧЕНСКИХ ХУДОЖНИКОВ 60-80 гг. ХХ в.
В статье нашли отражение специфические особенности культуры, религии, этики и складывающейся, в соответствии с ними, художественной картины миры в произведениях чеченской живописи 60-80-х годов XX века.
Ключевые слова: произведение, изобразительное искусство, социокультурные факторы, народное творчество, фольклор, национальное искусство, региональная культура, культура Чеченской Республики, мифология, верования, чеченская ментальность
Zarema R. Khamzatova THE REPRESENTATION OF NATIONAL MOTIVES IN THE ART OF CHECHNICAL ARTISTS OF THE 1960s-80s THE 20th CENTURY
The article reflects the specific features of culture, religion, ethics, and the resulting image of the world in the works of Chechen art in the 60-80s of XX century.
Key words: work; fine arts; sociocultural factors; folk art; folklore; national art; regional culture; Chechen culture; mythology; beliefs; Chechen mentality
Введение
Идея об универсальных мифологических первообразах сложилась в современном отечественном научном представлении в связи с методологическим принципом изучения искусства. Основой послужило феноменологическое учение Карла Юнга, определявшего архетипическое сознание как «первооснову» культуры. Современное представление о данном явлении включает его рассмотрение в качестве метаконцептов культуры и базовых концептов, «задающих координаты» для восприятия и осмысления мира и осуществления дальнейшей деятельности человека [3; с. 170172]. Предложенная исследователем А.Ю. Большаковой методика, основанная на типологических свойствах культурного архетипа, универсального прообраза «зафиксированного мифом и перешедшего из него в литературу», может быть применима, в том числе, в отношении этнонационального искусства, способствуя систематизации основных эстетических и нравственных категорий философии, отраженных в искусстве чеченского народа. Архетип здесь представлен как «инвариантность», обладающая свойствами «амбивалентности», «двуслойности», подразумевающей «пассивный» (первичный) и «актуальный», авторский образы-смыслы [4, с. 48-50].
Литературный обзор
Сложность и самобытность процессов, свя-
занных с переосмыслением традиционных концептов этнической культуры и религии, отмечает Л.И.Нехвядович, которая выделяет такие уровни взаимодействия универсального (профессионального) и этнического (уникального) слоев, как актуализация древних представлений космо- и этногонического характера, моделирование фольклорного образа путем синтеза наблюдаемого и его реалистической интерпретации в искусстве [8; с. 183]. Таким образом, расширяются «возможности воплощения двух противоположных сущностей - уникального и универсального», понимаемые как продолжение этнических традиций, восприятие и передача их с использованием «изобразительно-выразительных средств, стилизующих формы этнического искусства».
В основу нашего исследования положена этнокультурная репрезентация полотен чеченских художников, которая понимается как когнитивно и «этнокультурно маркированная ассоциативная компетенция носителя концептуальной системы» [9; с. 144]. Новизна проведенного анализа проявляется в выделенных критериях проявления образов-концептов в советской живописи 1960-80-х годов, что является результатом процесса рефлексии чеченской культуры и современного художнику идеологического начала. Концепт рассматривается как медиальная структура
