CC BY
177
УДК 801.82:882
СИМВОЛИКА ЛОКАТИВОВ ДОМА В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «БЕСЫ»
© С. А. Орлова
Курганский государственный университет Россия, 640000 г. Курган, ул. Пушкина, 137.
Тел.: +7 (3522) 46 34 91.
E-mail: c_e_l_n_@mail.ru
В статье рассматривается взаимосвязь между концептом «зло» и образом дома в романе Ф. М. Достоевского «Бесы». Автор приходит к выводу, что зло, которое несут в себе «бесы», проявляется на всех уровнях понимания дома. «Пограничные» локативы, содержащие в себе мортальную семантику, раскрывают сущность героев, разорвавших духовные связи с Богом.
Ключевые слова: Ф. М. Достоевский, «Бесы», разрушение, дом, локатив.
По мнению многих исследователей (В. Е. Вет-ловская, Ю. И. Селезнев, В. В. Борисова, В. А. Ми-хнюкевич, С. М. Телегин, В. П. Владимирцев), фольклоризм Ф. М. Достоевского связан с язычески-христианской формой проявления народного сознания, а творческое видение мира писателя в целом близко народно-поэтическому. «Живая школа народности», по словам В. П. Владимирцева, глубоко и неизгладимо отразилась на личных творческих убеждениях и принципах, поэтической воле и технике Достоевского, вошла, так сказать, в его плоть и кровь» [1, с. 13].
Фольклорный материал, включенный в роман, нельзя считать случайностью. Ведь фольклор для Достоевского - это способ объяснить и отобразить мир в поэтических образах, присущих глубинному народному сознанию. Писатель был чрезвычайно близок народу по духу своих убеждений. Сам он, говоря о сути своих идеалов, писал: «Не Федора Достоевского вам упрекать в перемене убеждений... но я нисколько не изменил идеалов моих и верю -но лишь не в коммуну, а в царствие божие... Я принадлежу частию не столько к убеждениям славянофильским, вернее, к православным, то есть убеждениям крестьянским, то есть к христианским. Я не разделяю их вполне - их предрассудков и невежества не люблю, но люблю сердце их и все то, что они любят...» [2, с. 106-107]. Подобная основа фольклоризма Достоевского объясняет и соответствующие формы и приемы работы писателя с фольклорным материалом. Согласимся с современным исследователем фольклоризма творчества Ф. М. Достоевского В. А. Михнюкевичем, рассматривавшим вопрос о поэтике фольклорных отражений: «Фольклорный материал здесь органически врастает в образную систему литературного текста и подчиняется ей. Он живет и функционирует уже по законам поэтики Достоевского» [3, с. 98].
В романе Ф. М. Достоевского «Бесы» обнаруживаются связи с глубинными мифопоэтическими традициями. Универсальный образ мифопоэтической картины мира - дом - получает оригинальное художественное преломление: характеризуется амбивалентностью, синтезируя в себе идеи жизни и смерти. Семантика пограничного пространства дома определяется мортальными мотивами, которые в
свою очередь порождаются ситуацией появления «бесов», несущих хаос и разрушение.
В языковом сознании русского народа через лексемы «бес, дьявол, черт» вербализуется категория зла. «Бесовщина», к выявлению сущности которой обратился Достоевский в романе, представляет собой зло. Опасность этого зла заключается в том, что оно активно пробуждает самые темные силы человеческой души. Очень точно о глубинном понимании зла в творчестве Ф. М. Достоевского сказал Н. Лосский: «... зло у Достоевского обнажается до самых своих корней и проедает душу человеческую насквозь» [4, с. 257].
Дом - это основа, которая дает писателю возможность раскрыть свои представления о смысле человеческого бытия, о целях человека, о добре и зле, о нравственности и духовности. Дом у Достоевского выражает внутреннюю жизненную позицию героев, их взаимоотношения с миром. По словам М. Бахтина, дом выступает как путь «художественной реализации персонажной идеи» [5, с. 243]. Для начала определим составляющие дома. В исследуемом романе мы выделяем следующие его смысловые слои: 1) дом жилище; 2) дом семья; 3) дом духовное пространство. Как известно, в русской культурно-бытовой традиции дом неизменно воспринимался как основа основ духовно-телесной жизни человека, как центр и средоточие всей его жизнестроительной деятельности. Сам факт наличия дома, семьи выступал гарантом счастья, благополучия, стабильности, о чем свидетельствуют многочисленные пословицы: «Худу быть, кто не умеет домом жить», «Без хозяина дом - сирота», «Кто умеет домом жить, тот не ходит ворожить», «Каково на дому, таково и самому» [6, с. 565] и др.
Образ дома проходит через весь роман, от его начала до конца. Писатель не случайно изображает различные по архитектуре дома. Наличие дома и его характеристики художественно содержательны: с одной стороны, дом становится объектом разрушения «бесов», с другой - средством, раскрывающим сущность героев. Так, об именье Степана Трофимовича рассказчик сообщает: «... именьице, оставшееся после первой супруги Степана Трофимовича,- очень маленькое,- приходилось совер-
шенно рядом со Скворешниками, великолепным подгородным имением Ставрогиных в нашей губернии» [7, с. 11]. В романе речь идет об именье старшего Верховенского, о доме ничего не сказано, что позволяет нам сделать вывод о том, что у представителя первой волны «бесов» своего дома нет. Степану Трофимовичу дом и не нужен, его устраивает роль «приживальщика» у генеральши Ставро-гиной. Вот каким предстает дом Варвары Петровны Ставрогиной: «Каждое лето он перебирался в этот флигелек, стоявший почти в саду, из огромного барского дома Скворешников» [7, с. 18]. Дом Филиппова на Богоявленской улице, где «обитали» Шатов, Кириллов, имеет следующие характеристики: «Все помещение их состояло из двух гаденьких небольших комнаток, с закоптелыми стенами, на которых буквально висели клочьями грязные обои. Тут когда-то несколько лет содержалась харчевня <...>» [7, с. 113]. «... он остановился наконец перед запертыми воротами темного старого дома Филипповых. Нижний этаж теперь, с выездом Лебядки-ных, стоял совсем пустой, с заколоченными окнами...» [7, с. 184]. Герои, живущие в доме Филиппова, подвергаются опасности как незащищенные «своим» пространством. В их жизнь стремительно вторгаются «бесы», нарушая ее мирное течение. Дом, в котором жили, а позднее были зарезаны брат с сестрой Лебядкины, хроникер описывает как «совсем уединенный небольшой деревянный домик, только что отстроенный и еще не обшитый тесом» [7, с. 206]. Новый дом в обрядовой поэзии -плачах - соотносился со смертью, гробом. Народные названия гроба - хоромина, домовина, домо-вище. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля приводится пословица «Дома нет -а домовище будет» [8, с. 1160], раскрывающая суть жизни Лебядкиных. Таким образом, архетипиче-ская модель нового дома вплетается в сюжет и диктует его развитие: переход Лебядкиных на противоположную сторону реки, в Заречье, в новый дом, символизирует перемещение из бытия в инобытие, где герои обречены на гибель.
При описании дома одного из мелких «бесов» романа - Виргинского - рассказчик не упускает возможности сказать, что своего дома у героя нет: «Виргинский жил в собственном доме, то есть в доме своей жены, в Муравьиной улице. Дом был деревянный, одноэтажный, <...>» [7, с. 300]. Отсутствие своего дома - деталь, определяющая неблагополучие мироустройства и мироощущения героев. Бездомность выступает как отсутствие чего-либо своего, основы жизни.
В раскрытии авторской позиции большую роль играет изображение дома семьи. Примечателен тот факт, что в персонажной системе романа нет ни одной полноценной семьи в традиционном смысле этого слова: семьи либо отмечены знаком количественной неполноты, то есть отсутствием одного из родителей или обоих (Ставрогины, Вер-
ховенские, Шатовы, Дроздовы), либо бездетности (семья фон Лембке), либо физического /психического уродства (Лебядкины). О взаимоотношениях матери и сына Ставрогиных известно следующее: «Мальчик / Николай Ставрогин - С. О./ знал про свою мать, что она его очень любит, но вряд ли очень любил ее сам» [7, с. 35]. «Страсть ее к сыну началась со времени удач его в петербургском обществе и особенно усилилась с той минуты, когда получено было известие о разжаловании его в солдаты. А между тем она очевидно боялась его и казалась перед ним словно рабой» [7, с. 38]. Жестоко, безжалостно и бесчеловечно отношение Игната Лебядкина к своей родной сестре: «Капитан Лебяд-кин ежедневно свою прекрасную сестрицу, помешанную, нагайкой стегает, настоящей, казацкой-с, по утрам и по вечерам» [7, с. 78]. В отношении к своему отцу - Степану Трофимовичу - Верховен-ский-младший, кроме расчета, выгоды, презрения, не испытывает других чувств: «У Петра Степановича действительно были некоторые замыслы на родителя. По-моему, он рассчитывал довести старика до отчаяния и тем натолкнуть его на какой-нибудь явный скандал, в известном роде. Это нужно было ему для целей дальнейших, посторонних...» [7, с. 241]. Таким образом, всеобщее ощущение лома и разрыва семейных уз концентрируется на формально-событийном уровне романа.
«Бесы» выбирают для разрушения самые важные константы человеческого бытия, лишившись которых человек утрачивает опору в жизни. Художественная ткань романа подводит к наблюдению о том, что Достоевский увидел, как действия «бесов» разрушают дом во всех его смысловых проявлениях. Мир у Достоевского един, и все в нем взаимосвязано. Нарушение одних ценностей проявляется в нарушении других. «Бесами» выбран для удара объект дом-семья, но подвергается разрушению и дом-жилище. Мир внутренне связан, поэтому разрушение в исследуемом романе носит всеохватывающий характер, распространяется не на один конкретный дом. Так, в орбиту «бесовского» пожара вовлечена целая улица в Заречье. Пострадали, оставшись без крова, ни в чем не повинные люди: «Огонь, благодаря сильному ветру, почти сплошь деревянным постройкам Заречья и наконец поджогу с трех концов, распространился быстро и охватил целый участок с неимоверною силой <...> Целая улица, параллельная реке, пылала» [7, с. 394].
Разрушение дома проявляется и в распаде семей, утрате нравственных и духовных ценностей. Потеря христианской нравственности приводит к моральной распущенности общества, полному его разложению: «В моде был некоторый беспорядок умов», «...наступило что-то развеселое <...> Искали приключений <...> Произошло даже несколько скандальных случаев» [7, с. 249].
Слово у Достоевского приобретает магическую силу действия. А. Н. Афанасьев отмечает:
«... по глубокому убеждению первобытных племен, слово человеческое обладало чародейною силою: на этой основе возросло верование, доселе живущее у всех индоевропейских народов, что слово доброго пожелания и приветствий призывает на того, кому оно высказывается, счастье, довольство, крепость тела и успех в делах; наоборот, слово проклятия или злого пожелания влечет за собою гибель, болезни и разные беды» [9, с. 108]. В прокламациях, распространяемых «бесами», содержатся призывы: «запирайте скорее церкви, уничтожайте бога, нарушайте браки, уничтожайте права наследства, берите ножи...» [7, с. 212], которые впоследствии становятся отражением действительности романного действия. Еще перед началом задуманного разгульного молодежного праздника «воцарился какой-то всеобщий сбивчивый цинизм, цинизм через силу, как бы с натуги ... А между тем дряннейшие людишки получили вдруг перевес, стали громко критиковать все священное, тогда как прежде и рта не смели открыть, а первейшие люди, до тех пор так благополучно державшие верх, стали вдруг слушать, а сами молчать. А иные так позорнейшим образом подхихикивать» [7, с. 354].
Таким образом, «бесы», пытаясь достичь своих целей - справедливого, по их мнению, переустройства общества - забыли обо всем человеческом. Они разрушают все на своем пути, не считаясь даже с жизнью человека.
Важную роль в развенчании «бесовства» играют лексемы, номинирующие границы дома. Граница - самый напряженный, конфликтный участок символического пространства. Защитные силы на этом пространственном локативе ослабевают, так как он принадлежит одновременно не только «своему» миру, но и «чужому». Ф. М. Достоевский опирается на мифо-фольклорную традицию, показывая тягу «бесов» к «опасным» для человека локативам. В романе акцентируется внимание на тех объектах, которые включаются в мифологическую картину мира.
Значение «границы дома» обозначено в романе словами крыша, окно, дверь, порог, которые воспринимаются как бытовые реалии и как духовные категории. Эти локативы не противопоставлены друг другу, а представляют собой одно целое. Воздействие «бесов» на героев романа четко прослеживается через пограничные элементы.
«Описание избы в произведениях фольклора,-пишет В. Г. Смолицкий,- никогда не бывает самостоятельным. Оно подчинено повествованию о человеке, о его настроениях, мыслях, поступках...» [10, с. 86].
Дом, являясь центром вселенной, связан с космосом. Эта связь осуществляется через крышу. Необходимость ощущения конечности, предельности (упорядоченности), по словам А. К. Байбурина, лежит в основе представлений о верхней границе [11, с. 104]. Все, что имеет верхний предел, относится к сфере постижимого, человеческого. Крыша означена в
культуре как кров, покров. Крыше отводилось важное значение, о чем свидетельствуют народные пословицы: «Семья сильна, когда над ней крыша одна», «Хоть худ дом, да крыша крепка», «Всего дороже честь сытая да изба крытая», «Не как стройся, а как кройся» [6, с. 347] и др. Кров связывается с надежностью, крепостью.
В свадебном фольклоре дом без крыши соотносится с нежилым, чужим домом (домом жениха): Да по лесу дремучему,
Там по полюшку чистому Я увидела, молода,
Непокрытую хатину,
Пустую хоромину [12].
Великопостные песни колядников, которые они исполняли в случае отказа хозяев дать им дары, понимались как угроза перевернуть дом, нарушить «лад», поменять местами верх и низ: «Будем у вас крыши сдирать (солому с крыши) и под ноги стлать» (посл.). Разрушение крыши, как одного из главных элементов дома, приводит к нарушению целостности дома как символа семейного благополучия, к неупорядоченности, хаосу. Разрушение данного локатива в «Бесах» отчетливо видно во время пожара в Заречье: «... заметив вдруг на кровле пылавшего флигеля пожарного, под которым уже прогорела крыша и кругом вспыхивал огонь» [7, с. 395]. «Пожар в умах, а не на крыше домов» [7, с. 395]. «... с провалившеюся крышей и с пламенем все еще змеившимся кое-где по обугленным бревнам» [7, с. 395]. «С крыши слетела выломанная доска» [7, с. 395]. Пожар в городе, выступающем у Достоевского моделью России, интерпретируется как Божья кара за нарушение традиций, нравственных и духовных законов. Здесь отчетливо видна связь романа не только с русским, но и с международным фольклором. «Бродячий» сюжет «провалища», которое предстает как нарушение гармонии в мироздании, вторжение хаоса, подробно проанализирован в монографии Н. А. Криничной «Русская мифология: Мир образов фольклора» [13]. Исследователь приводит примеры городов, которые постигло «провалище» - град Китеж, Содом и Гоморра, а также остров Атлантида. По словам Н. А. Криничной, «важнейшей предпосылкой к образованию «провалища» как проявления хаоса служит возобладание греховного над праведным, языческого над христианским, мирского над сакральным, материального над духовным» [13, с. 730-731]. В «Бесах» - та же апокалиптичная картина: физическая и духовная (неспособность и неготовность воспринимать священное и праведное) смерть жителей уездного города, взаи-мопроницаемость миров, когда «чужое» вторгается в «свое», приводят к катаклизму - пожару. В романе показано, что разрушение всего дома начинается с разрушения крыши: распадаются семьи, нравственно ломаются герои, утрачивая все связи с божеским.
Бесовская деятельность социальных реформаторов под руководством Петра Верховенского ста-
вит жизнь жителей уездного города с ног на голову, противоречит всем устанавливающимся веками нормам человеческой жизни. Не случайно, свойства крыши во фразеологической единице «крыша поехала» переносятся на голову человека. Семантика данного иронического выражения - «нарушение способности здраво мыслить», «впасть в безумие» -отчетливо прослеживается в характеристике романного общества, где такие категории как честь, бескорыстие, нравственность подменяются подлостью, расчетливостью, алчностью; добро подменяется злом, космос превращается в хаос. Сами герои считают друг друга безумными. Так, Николай Ставрогин после настойчивого предложения Петра Верховенского избавиться от Шатова и Лебядкиной определяет его как помешанного: «Бешенство овладело им / Ставроги-ным - С. А/: схватив Верховенского за волосы левою рукой, он бросил его изо всей силы обземь...» [7, с. 321]. «Помешанный! - прошептал Ставрогин. - Может и брежу, может и брежу! - подхватил тот скороговоркой...» [7, с. 324]. «Ставрогин стоял и пристально глядел в его безумные глаза» [7, с. 324].
«Бесы» разрушают дом не только снаружи, но и посягают на разрушение семьи, рода, то есть той социальной субстанции, которая лежит в основе миропорядка, а также духовности, определяющей отношение к дому. Разрушение чужого дома приносит не только гибель чужого очага, чужой семьи, человека. Оно не проходит бесследно и для разрушителя («беса»). Этот процесс оказывается амбивалентным. Разрушение имеет эффект эха: разрушая «чужое» - разрушаешь «свое». Внутреннее разрушение домов героев откликается хаосом в обществе, и как следствие, пагубно влияет на самих «бесов»: Ставрогин внезапно приходит к «взбесившемуся» состоянию, в нем просыпается некий «зверь», лишающийся над собой контроля; подобный зверь «выпускает свои когти» и в Петре Верховенском, когда он раскрывает свою жажду разрушения: «Мы пустим смуту <...> разврата необходимого <...> свеженькой кровушки <...> мы провозгласим разрушение» [7, с. 324]. Эта жажда полностью подавляет, поглощает личность.
Своим романом гуманист Достоевский утверждал народную мысль о той самой яме, которую нельзя копать другому - «сам в нее попадешь». Именно так и заканчивается жизнь одного из «бесов» романа - Николая Ставрогина. Разрушив дома многих героев романа, нарушив их космос, в частности, погубив брата с сестрой Лебядкиных, Мат-решу, искалечив жизни Шатову, Кириллову, Лизе Тушиной, Ставрогин оказывается безнадежно опустошенным. И. А. Ильин считает закономерным конец «великого грешника», он пишет: «Николай Ставрогин - это злополучный наследник байронизма, красивый физически, сильный психически, чувственно мертвый - он мертв духовно... Для Достоевского ясным и неопровержимым остается одно: кто ничего не любит, ни во что не верит, не имеет
перед собой цели и ведет бессмысленную жизнь, тому лучше всего уйти из нее [14, с. 321]: «Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей. На столике лежал клочок бумаги со словами карандашом: «Никого не винить, я сам»» [7, с. 516].
Мортальные характеристики в романе имеет еще один локатив - окно. Мифологические воззрения наделяли его «многообразными символическими функциями», согласно которым оно выступает «нерегламентированным входом в дом, которым, в частности, пользуется смерть» [15, с.110]. Из этимологии слова «окно» - «око» - и представления о смерти как о закрывании глаз вытекает идея смерти [11, с. 168]. В восточнославянском фольклоре, в том числе и русском, отражены архаические представления о том, что птицы, принося вести из мира мертвых, садятся на окно или стучатся в него.
Окно - это хрупкая преграда между миром человека и внешним миром. Осуществление контактов с внешним миром через окно маркирует общение с миром сверхъестественного, поскольку окно в обрядовой практике противопоставлено двери в качестве нерегламентированного входа/ выхода жилища. Герои в романе «Бесы» часто смотрят в окно: «Отворилось оконце, и Шатов выглянул на улицу...» [7, с. 184]. «Ему хотелось посмотреть в окно» [16, с. 499]. «... мелькнуло лицо Кириллова, стоявшего в глубине комнаты у окна» [7, с. 474]. «Странная мысль блеснула в моем уме. Я притворил дверь - и к окну. Разумеется, мелькнувшей мысли верить еще было нельзя; «но однако...» [2, с. 18].
Подходя к окну, герои романа, вопреки устоявшейся семантике окна, пытаются решить сложные вопросы, найти выход из создавшейся жизненной ситуации, но это еще в большей мере усугубляет их тяжелое положение. В народных представлениях «взгляд осмысляется как вид материального контакта, устанавливающего магическую связь между человеком и явлением природы, предметом либо символической сущностью. При этом взгляд представляется чем-то отчуждаемым от человека; он воплощает его страх или тоску и позволяет избавиться от них: отправить в мир смерти, запереть там» [15, с. 360-361]. Так, Лиза Тушина, стоящая у окна в доме Ставрогиных в Скворешниках, чувствует зло, жестокость в себе и приближение смерти, понимая, что Николай Ставрогин вносит в ее душу только смуту, поэтому решается отторгнуть его от себя: «На рассвете, часу в шестом утра, у крайнего окна справа стояла Лиза и пристально глядела на потухавшее зарево» [7, с. 397-398]. Слабая и беззащитная Матреша, чья жизнь и душа были так грубо уничтожены, растоптаны Ставрогиным, незадолго до смерти стоит у окна: «Потом вдруг она /Матреша - С. О./ стремительно закрылась обеими руками, как тогда, отошла и стала к окну, ко мне /Николаю Ставрогину - С. О./ спиной» [2, с. 18]. Таким образом, архетипический образ окна подчеркивает трагический исход жизни героев.
Герои Ф. М. Достоевского, часто подходящие к окну и смотрящие в него,- внутренне мертвы. Физическое присутствие в доме - это лишь призрачная принадлежность к нему. Сосредоточившись на пространстве, открывающемся за окном, герои оказываются без опоры дома. Основным фоном внешнего, «заоконного» мира оказывается по-лурассветный, полусумрачный, угрюмый: «Отворилось оконце и Шатов выглянул на улицу; темень была страшная...» [7, с. 184]. «Темень и дождь продолжались по-прежнему» [7, с. 203].
В последние минуты жизни многие герои романа находятся у окна: «В ту секунду, как отворял, он /Петр Верховенский - С. О./ очень мало мог разглядеть, но, однако, мелькнуло лицо Кириллова, стоявшего в глубине комнаты у окна, и зверская ярость, с которою тот вдруг к нему кинулся» [7, с. 474]. «У окошка с отворенною форточкой, ногами в правый угол комнаты, лежал труп Кириллова» [7, с. 476]. Так, незадолго до самоубийства Кириллов стоит у окна с отворенной форточкой. Достоевский акцентирует внимание на этой детали, что позволяет нам сделать вывод: «чужой» мир, мир «за окном», вторгается в «свой», неся гибель. В архаических представлениях замкнутость мира обусловливает сохранность и безопасность. В «Бесах» ее нет. Это приводит к тому, что «свое» побеждается «чужим», праведное - греховным, вечное - преходящим» [13, с. 728]. Наступает период хаоса. Одним из признаков наступающего хаоса является смерть. По замечанию Н. А. Криничной, «момент смерти, согласно древним представлениям, как раз и является кратковременным переживанием состояния хаоса, которое в данном случае ознаменовывается смешением стихий и взаимопроницаемо-стью миров, что служит средством разрушения изначального порядка в космосе» [13, с. 735].
Особой значимостью в романе наделен и порог. Исследователи Ф. М. Достоевского обращали на это внимание и отмечали важную роль двери и порога в произведениях писателя. Действительно, главные герои романа постоянно переступают порог или входят в дверь. Порог - это пространство, определяемое как короткое, разграничивающее два места, но принадлежащее им обоим; одновременно и вход, и выход. Порог заставляет того, кто переступает, совершить действие, сделать шаг [17, с. 19]. «Объект, манифестирующий границу,-указывает А. К. Байбурин,- принадлежит всегда одному из миров, и именно тому, который связан с категорией внешнего, опасного, враждебного человеку. Поэтому порог, дверь, будучи элементами дома, наделены содержанием, характерным скорее для объектов внешнего мира» [11, с. 164].
В традиционных народных представлениях порог имеет устойчивую семантику символической границы между домом и внешним иным миром, между «своим» и «чужим». Как с пограничным и потому опасным локусом с ним связано множество суеверий. Многие из них мы можем услышать и в
наши дни: «Через порог не здороваются. Через порог руки не подают. Через порог ничего не принимать - будет ссора». Сакральное восприятие порога отражено в приметах и обрядах. Так, по существующим приметам, нельзя есть на пороге, иначе люди будут сплетничать; запрещается мести дом от порога, иначе заметешь «злыдней» и его станут обходить стороной сваты; нельзя выметать мусор через порог, особенно беременной, иначе у нее будут трудные роды, а у ребенка - частые рвоты. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля встречаем: «Гостя встречай за порогом и пускай наперед себя через порог», «Под порог заговоры кладут», «Без Бога - не до порога», «Бойся Бога: смерть у порога» [8, с. 1160]. В похоронной обрядности при выносе покойного из дома «три раза ударяют гробом в порог комнатный и сенной» [11, с. 164]. «Вероятно,- продолжает
А. К. Байбурин,- в связи с этим обычаем порог соотносится с культом предков» [11, с. 164]. В свадебной обрядности, как указывает В. П. Федорова, невеста в Зауралье у порога «колотилась», то есть, приходя из обрядовой бани без цветов на голове, билась о порог родного дома, который в данной ситуации уже имел статус чужого [18, с. 210].
На высокую эмоциональную интенсивность порога в литературной традиции указал М. Бахтин: «Такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение - это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни получило метафорическое значение и сочеталось с момента перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог)» [19, с. 403].
Порог в романе - это место возможного раскрытия тайн, что ведет к необратимым тяжелым последствиям. Видя на пороге Николая Всеволодовича, Марья Тимофеевна осознает его «самозванство», проклинает его: «Гришка От-репь-ев а-на-фе-ма!» [7, с. 219]. Не прощая Лебядкиной того, что она раскрыла, поняла сущность своего «мужа», Ставрогин ускоряет ее убийство. Здесь Достоевский вновь следует мифопоэтическому знанию, согласно которому порог выступает маркером смерти: «<...>Марья Тимофеевна вся «истыкана» ножом, лежала на полу в дверях <...>» [7, с. 396].
В романе проявилось представление о том, что порог - это черта, преодоление которой позволяет войти в некое, ранее недоступное пространство. Интересную мысль высказывает Е. В. Рычкова: «Все пространство архаического человека, от интерьера его жилища и вплоть до обтекающего его жизнь великого Космоса, исчерчено видимыми и невидимыми границами. Переход через эти границы требовал смены костюма (и шире - внешнего облика), норм поведения, изменения допустимых и недопустимых действий. Такой переход заведомо
предполагал перемены в окружающем мире, природном, человеческом и «нечеловеческом» [20, с. 44]. Так, переступая порог дома фон Лембке, Петр Верховенский вторгается в семью губернатора. Своими поступками, идеями он вносит в семью непонимание и раздор, что приводит к частым ссорам супругов: «Два центра существовать не могут, а вы их устроили два - один у меня, а другой у себя в будуаре,- <...>, но я этого не позволю! <...> наконец окончательно дал маху и проговорился, что ревнует ее к Петру Степановичу» [7, с. 338]. Достоевский показывает, что «бесы», переступив порог чужого им дома, чувствуют себя хозяевами этого пространства. Подтверждение этого - поведенческий рисунок Петра Верховенского в доме губернатора фон Лембке: «Петр Степанович разлегся на диване и мигом поджал под себя ноги» [7, с. 272].
Не менее значимым для раскрытия главной идеи романа оказывается пространство угла. Угол, по словам Б. В. Ничипорова,- некий предел, стык двух пространственных и силовых линий [21, с. 163]. Угол дома, фактически образуемый за счет пересечения вертикальной и горизонтальной частей жилища, соотносится с хаосом, сферой потустороннего, безвыходностью. Угол - символ тупика, конца, некой упертости, предела. Эта семантика отразилась в народных афоризмах: «забиться в угол», «загнать в угол». Народное изречение «загнать в угол», имеющее значение «поставить в безвыходное положение, довести до отчаяния», отчетливо просматривается в структуре исследуемого произведения. Так, герои романа Иван Шатов и Степан Верховенский, в душу и сознание которых проникли «бесы», постоянно ходят из угла в угол: «Я еще не видал его /С. Т. Верховенского - С. О./ в таком виде. Все время, пока говорил, он бегал из угла в угол...» [7, с.73]. Важность этой детали подчеркивается повторами: «Когда Николай Всеволодович стал на пороге его /Шатова - С. О./ комнаты, то разглядел его в углу у стола, стоящего в ожидании» [7, с. 190]. «Степан Трофимович... заходил во все углы комнаты, не отдавая себе отчета в своих движениях» [7, с. 327]. «Он /Шатов - С. О./ почти ничего не сказал и стал ходить взад и вперед, из угла в угол, по своей каморке» [7, с. 384]. При беседе Петра Степановича с Кирилловым последний, чувствуя силу беса-Верховенского, пытаясь найти выход из сложившейся ситуации, спрятаться, смотрит не на своего собеседника, а в угол: «Говорите,-отрезал Кириллов, смотря в угол» [7, с. 290].
Тупиковое положение героев проявляется в их попытках найти ответы на сложные вопросы на пути «из угла в угол». Пытаясь оградить себя от других, герои ищут выход из сложной для них ситуации, тупика, в тупике. Так, Степан Трофимович после того, как у него были найдены прокламации, «заходил во все углы комнаты, не давая себе отчета в своих движениях» [7, с. 327], боясь позора, гибели, того, что же теперь с ним будет. Кириллов, же-
лая установить для себя полную свободу, пусть даже через самоубийство, ощущает рабскую зависимость от бесовских сил, в частности Петра Верховенского, пытается внутренне уединиться, выбирая для этого угол: «Кириллов опять уселся на стул и опять уперся глазами в угол» [7, с. 290]. Получается, что выход из тупика герои ищут в тупике. Это ведет к трагическому исходу: герои погибают.
Таким образом, «бесы», проникая в ход человеческих мыслей, загоняют Шатова, Кириллова и старшего Верховенского в тупик (в угол), в результате чего герои ощущают свое бессилие, безысходность, легче подвергаются «бесовскому» влиянию.
Глубинное проникновение писателя в народную культуру репрезентировано мотивом нарушения «бесами» почитания сакральных локативов. В частности, показателен выбор Кирилловым переднего угла для самоубийства: «У окошка с отворенною форточкой, ногами в правый угол комнаты, лежал труп Кириллова» [7, с. 476]. Передний (правый, красный) угол - это самое сакральное место в доме. По замечанию А. К. Байбурина, в красном углу находились объекты, которым придавалась высшая культурная ценность: стол, образа, библия, молитвенные книги, крест, свечи [11, с. 176]. В романе мы видим нарушение христианских заповедей, прочно усвоенных народом. Данная деталь усиливает идею разрыва «бесов» с народом.
Таким образом, бесовство, выявленное Достоевским в современном ему обществе, по словам А. А. Ивановой, «вступает в поединок с жизнью, историей, с вековыми устоями народного существования» [22, с. 126]. Преступления, совершенные «бесами», свидетельствуют о том, что они ведут наступление, разрушают то, без чего жить нельзя -веру в Бога - «духовное совершенство», свой духовный дом, опору, дающие, по Достоевскому, единение ума и сердца.
Разрушение домов и апокалиптичность пожара в Заречье позволяют сделать вывод о глобальности и всесилии зла, которое несут в себе «бесы». Согласимся с Б. П. Вышеславцевым, писавшим о том, что «... в изображении Достоевского мы видим прежде всего хаос стихийных сил и в этом хаосе замечаем прежде всего разгул зла, безумия, болезни душевной» [23, с. 588].
Фольклорно-мифологическая составляющая неразрывно слита с художественно-идеологическим построением романа «Бесы». «В ... сложном мировоззрении Достоевского,- пишет В. В. Борисова,-мифологизм является существенной частью его художественного мышления» [24, с. 70]. Фольклорный материал органически вплетается в образную систему романа, функционируя по законам поэтики художника. Ф. М. Достоевский, моделируя мир в состоянии предельного нравственного и религиозного кризиса, мир распада человеческих связей и родственных уз, призывает беречь свой дом во всех его смысловых составляющих от воздействия «бесовщины».
ЛИТЕРАТУРА
1. Владимирцев В. П. Достоевский народный: Ф. М. Достоевский и русская этнологическая культура: Статьи. Очерки. Этюды. Комплекс историко-литературных исследований. Иркутск: изд-во ИГУ, 2007. 458 с.
2. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 11. Бесы. Л.: Наука, 1974. 413 с.
3. Михнюкевич В. А. Ф. М. Достоевский-художник и русский фольклор // Творчество Ф. М. Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург: изд-во Урал. ун-та, 1991. С. 89-124.
4. Лосский Н. О. Бог и мировое зло. М.: Политиздат, 1991. 368 с.
5. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Ху-дож. литература, 1972. 470 с.
6. Даль В. Пословицы русского народа: сборник в 3 т. Т. 2. М.: Русская книга, 1998. 704 с.
7. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 10. Бесы. Л.: Наука, 1974. 518 с.
8. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4-х т. Т. 3. М.: Прогресс, 1994. С. 1160.
9. Афанасьев А. Н. Древо жизни: Избранные статьи. М.: Современник, 1982. 464 с.
10. Смолицкий В. Г. Русь избяная. М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 1993. 104 с.
11. Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. М.: Языки славянской культуры, 2005. 224 с.
12. Шейн П. В. Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказах, легендах и т.п. Т. 1. Вып. 2. СПб. 1900.
13. Криничная Н. А. Русская мифология: мир образов фольклора. М.: Академ. проект; Гаудеамус, 2004. 1008 с.
14. Ильин И. А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 6. Кн. 3. М., 1999. С. 321.
15. Шапарова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии: ок. 1000 статей. М.: АСТ: Астрель, 2001. 624 с.
16. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 24. Записи к «Дневнику писателя» 1876 г. Л.: Наука, 1980. 423 с.
17. Арбан Д. «Порог» у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 2. Ленинград: Наука, 1976. С.19-29.
18. Федорова В. П. Свадьба в системе календарных и семейных обычаев старообрядцев Южного Зауралья. Курган: изд-во Курганского ун-та, 1997. 283 с.
19. Давыдов Ю. Н. Этика любви и метафизика своеволия: Проблемы нравственной философии. М.: Мол. Гвардия, 1982. 287 с.
20. Рычкова Е. В. Символика пространства в диалоге мифа и литературы: монография. Курган: изд-во Курганского унта, 2008. 166 с.
21. Ничипоров Б. В. Введение в христианскую психологию: размышления священника-психолога. М., 1994. 188 с.
22. Иванова А. А. Философские открытия Ф. М. Достоевского. М., 1995. 194 с.
23. Вышеславцев Б. П. Русская стихия у Достоевского // Ф. М. Достоевский. Бесы. Антология русской критики. М.: Согласие, 1996. С. 587-595.
24. Борисова В. В. К проблеме мифологизма и историзма в критике и публицистике Ф. М. Достоевского // Вопросы историзма и реализма в русской литературе XIX - начала XX века. Л.: изд-во Ленинградского ун-та, 1985. С. 66-79.
Поступила в редакцию 29.04.2010 г.
