CC BY
7УДК 7.75.03
Чжи лун
символика китайской живописи гохуа
Цель настоящей статьи - проследить на примере китайской живописи гохуа, какую роль играла символика в свитках жанра хуаняо (цветы и птицы), рассмотреть место символики в живописном пространстве в период Мин на примере работ Чэнь Хуншоу (1598-1652). Ключевые слова: искусство Китая; живопись гохуа; жанр хуаняо; символика китайской живописи; Чэнь Хуншоу.
Zhi Long
The Symbolism of the Chinese Painting Guohua
The article is devoted to the unique kind of the Chinese painting Guohua. The author examine the key role symbols of genre huanyao (flowers and birds) in the period of the Ming the example works Chen Hongshou (1598-1652). Keywords: Arts of China; painting Guohua; genre huanyao (flowers and birds); symbols of Chinese painting; Chen Hongshou.
В начале XX в. для определения традиционной манеры китайской живописи стали применять термин «гохуа» (в буквальном переводе - «национальная живопись»), обозначающий способ живописи тушью и минеральными красками. Этот термин означал не только сумму определенных технических приемов, но и традиционный метод восприятия и воспроизведения действительности - все, чем пользовались живописцы в течение тысячелетий. Само появление термина «гохуа» свидетельствовало о расколе,
произошедшем в единой прежде системе китайской живописи. В рамках живописи гохуа продолжил свое развитие традиционный жанр китайской живописи хуаняо (цветы и птицы).
Жанр хуаняо, наиболее ярко проявившийся в период Средневековья и оставшийся верным своей специфике в Х1Х-ХХ вв. и в условиях современности, явил собой пример удивительной жизнестойкости.
Безусловно, важной составляющей этого жанра живописи является символика. Уже в эпоху неолита человек стремился не только фиксировать свои наблюдения, но и обобщить их, перевести в язык символов, который формировался параллельно с процессами познания природы. Сложение первых представлений о гармонии и природе вызвало к жизни целую систему знаков и символов. Это был путь познания мира [2, с. 8]. Впоследствии ритуальная символика оказала большое влияние на развитие китайской живописи вообще, а не только на жанр «цветы и птицы» или на народные картины (няньхуа), которые стали иконографическим и благопо-желательным лубком. Живопись пейзажного жанра также была пронизана символами. В немалой степени этому способствовал культ благопожеланий - счастья, богатства, долголетия и обилия сыновей и внуков - традиция которого уходит вглубь веков.
Символикой полны свитки великих мастеров живописи Китая. Художники стремились выстроить динамику сюжета таким образом, чтобы зритель мог посредством групп фиксированных символов понять идею, заложенную в произведении. Как правило, эта идея носила благопожелательный характер с назидательным подтекстом. Сложились определенные комбинации из отдельных видов птиц и цветов, которые должны были соответствовать одному из сезонов года. Зиме соответствовал воробей на заснеженном бамбуке. Весне - сорока на цветущей сливе. Лету - цапля и лотос, а осени - хризантема и феникс [1, с. 427]. Роль ритуально-символических стереотипов очень характерна и значительна для китайского искусства. Л. С. Васильев отмечает в своем труде, что стремление к стандартной символике в искусстве было характерным не только для Китая. Это было типичным для всех
так называемых традиционных обществ. «Тяготение к традиции, к общепризнанному стандарту во всем - и в мысли, в быту и в искусстве - сыграло свою немалую роль в истории всей мировой культуры» [1, с. 428].
Таким образом, жанр хуаняо представляет собой символическую, в чем-то выборочную запись окружающей действительности, обращенную к воображению воспринимающего. Нельзя забывать и о существовании литературной традиции, содержащей объяснение значений художественных образов, и о каллиграфии.
Рассуждать о специфике китайской живописи, о роли символов, сопровождаемых каллиграфическими надписями в пространстве свитка, гораздо легче тогда, когда известно окружение, фон, на котором это искусство рельефно проступает. Поэтому знание общего исторического, религиозного и культурного контекста, в котором создавались памятники, просто необходимо, так как это в значительной мере помогает понять причины проявления различного отношения к символике, а также ее роль для воплощения и интерпретации образов природы. К сожалению, в рамках настоящей статьи мы не можем останавливаться на этих вопросах подробно.
Полно и рельефно особенности китайской живописи смогли проявить себя в период объединения страны и создания двух крупных империй - Тан (618-907) и Сун (960-1279). Подъем испытывали разнообразные области творчества - архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство. Именно в этот период жанр хуаняо (цветы и птицы) постепенно занимает свое пространство в живописи и становится самостоятельным.
Для искусства сунского времени характерна драматическая наполненность. Китайцы как будто вновь увидели свою природу, узнали о своих легендах, связанных с определенной местностью. Сунская живопись наполнена новым поэтическим чувством, ее отличает большая плавность и лиричность линии. Кроме того, процесс переосмысления древней философии привел к «сближению трех ведущих философских школ - конфуцианства, даосизма и буддизма (сань цзяо ичжи)» [4, с. 28].
Все эти идеи отразились и в жанре хуаняо: в его поэтической символике читаются древние представления о значительности всего живого, о значимости каждого явления природы.
Китайский пион считается «царем цветов» благодаря его крупным бутонам и яркому разнообразию расцветки. В древнем Китае пион традиционно имел благопожелательное значение. Однажды поэт времен династии Тан воскликнул, что только пион может представлять китайскую эстетику, иллюстрируя особое место этого цветка в китайском мировоззрении [6]. Хризантемы также были одним из распространенных сюжетов у художников древнего Китая. Этот цветок ассоциировался с несгибаемой личностью и идеалами затворника.
Цветок лотоса издревле был символом чистоты веры в Китае. Он произрастает из грязной болотистой почвы, но при этом остается незапятнанным и чистым. Особое изящество и грация сделали его любимой и самой распространенной темой древнекитайских художников и ученых.
Ветка, цветок, птица на ветвях мыслились как отражение всей Вселенной. Многие живописцы танского и сунского времени с удивительной зоркостью передавали мелкие детали оперения птиц, красоту цветения и увядания растений, вкладывая в них главный смысл, который выражается в космогонической идее отражения «великого в малом».
Бамбук имеет особый статус, это не просто растение, а объект эстетического воплощения в живописи, ведь изображая бамбук, художник подразумевал символ мужественного, стойкого, преодолевающего невзгоды человека. Тема «цзюньцзы» - «совершенного человека» находит отражение в живописи Китая начиная с XII в. [3, с. 47]. Большим мастером по теме бамбука был Чжэн Боньцяо (1693-1765) (ил. 1). Художник стремился передать всю силу и жизнестойкость бамбука, гибкость его ствола, трепетание его листьев под порывами ветра. С популярностью бамбука во все времена соперничало только изображение цветущей дикой сливы мейхуа, которая также являлась символом благородства и несгибаемости духа.
Для автора настоящей статьи как для носителя китайской культуры - также совершенно очевидно присутствие в каждой линии живописного свитка энергии инь (женской) и ян (мужской) [4, с. 28]. Их гармоническое единство, взаимодействие и противостояние часто остаются непонятными для людей европейской культуры, но именно в живописи, как и в каллиграфии, происходил процесс передачи, визуализации энергии инь-ян и мировой энергии ци («пульсации духа»).
Ранее мы упоминали о сложении и развитии символики в периоды Тан и Сун, но этот процесс не прекратился и в период Мин (1368-1644), полный новых открытий в жанре «цветы и птицы». Значимой фигурой в живописи этого периода становится Чэнь Хуншоу (1597-1652), мы рассмотрим некоторые его работы, выполненные в этом жанре. Каждая из картин украшена письменным комментарием художника и подписана им лично. Все эти работы отличаются особой изысканностью и утонченностью линий. Структура камней, скал, движение птиц и бабочек - все умело и тщательно прорисовано художником. Особенный, характерный для Чэнь стиль и сделал эти листы «визитной карточкой» мастера.
Чэнь Хуншоу (также известный как Чень Чжанху) родился в городе Чжуцзи провинции Джецзян. Расцвет его творчества приходится на конец периода правления династии Мин и начало периода династии Цин. Он учился у известных мастеров Лю Цзунчжоу (1578-1645) и Хуань Даочжу (1585-1646). В 1642 г. (15-й год периода Чончжэн при династии Мин) художник Чэнь был принят в Императорскую академию, а позднее служил при ней [5, с. 182]. С падением династии Мин, чтобы избежать проблем с Императорской армией, Чэнь стал буддийским монахом в храме Юньмень в пригороде Шаосина. В последние годы жизни Чэнь зарабатывал на жизнь, продавая свои картины в Ханчжоу [6, р. 8]. В жанре «цветы и птицы» достиг высот, прославился также в портретной живописи. Известно, что покупатели его картин шли к нему нескончаемым потоком. Тысячи молодых художников пытались подражать его стилю. Его работы продавались в Корее и Японии, оказывая широкое влияние на живопись в Восточной Азии.
Чень считался художником-новатором, смело экспериментировавшим в искусстве живописи. Учась у своих предшественников, он применял индивидуальный выразительный подход в живописи и постепенно создал свой собственный стиль, характерный только для него. Художественные достижения Чэнь Хуншоу тесно связаны с его занятием ксилографией, которую он использовал для иллюстрации книг, что также повлияло на создание уникального стиля художника.
Мастер ввел определенные новшества в жанр «цветы и птицы». Например, в картине «Скала в Бухте» художник обобщает форму, не останавливаясь на тщательной прорисовке мелких деталей, и активно использует технику размытой туши, добиваясь плавных переходов. А его свиток «Магнолия и скала» (ил. 2) кажется на первый взгляд вполне традиционным, но при более внимательном рассмотрении становится совершенно очевидно, что это новаторская работа, которая несет в себе и дополнительный смысловой оттенок. Ее название вписано художником в правый верхний угол свитка. Изображенная на нем скала известняковой породы типична для местности вокруг озера Тайху. Ветка магнолии будто произрастает из недр скалы и стремится вверх. Под цветами магнолии распустились цветы дикой яблони, порхают бабочки. Ярко-белая магнолия и розовые цветы яблони гармонично дополняют друг друга.
Некоторые специалисты полагают, что этот пейзаж был написан после длительных натурных наблюдений, возможно, в одном из садов Южного Китая, поскольку камни известняковой породы были характерной деталью в оформлении садов провинций Чжэцзян и Цзянсу.
Художник акцентирует внимание зрителя на устремленной вверх скале. Вертикально стоящая скала издревле ассоциировалась в Китае с ярко выраженным талантом. Белая же, как снег, магнолия слыла воплощением возвышенного целомудрия и добродетели. Центром композиции являются цветы магнолии, а скалу надо расценивать как олицетворение пути истинно добропорядочного человека, смысл жизни которого в служении Родине. Как видим,
несмотря на новшества в области живописи, символика остается традиционной и по-прежнему играет значительную роль в жанре «цветы и птицы».
В творчестве же художников XIX-XX вв. жанр хуаняо расширяет спектр своих сюжетов, становится более демократичным, но символика по-прежнему имеет огромное значение.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Васильев Л. С. Культы. Религии, традиции в Китае. М. : Наука, 1970.
2. Виноградова Н. А. Китай, Корея, Япония. Образ мира в искусстве. М. : Прогресс-Традиция, 2010.
3. Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений : Между прошлым и будущим. М. : Книжный дом «Либроком», 2013.
4. Соколов-Ремизов С. Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. М. : Наука, 1985.
5. Чжан Аньчжи. История китайской живописи. Ростов н/Д. : Феникс ; Краснодар : Неоглори, 2008.
6. Chen Jingsha. Various Paintings. Chen Hongshou, Ming Dynasty. Beijing : Cypi Press, 2004.
1. Чжэн Боньцяо. Бамбук. XVIII в. Свиток, бумага, тушь. 96*45 Шанхайский музей
2. Чэнь Хуншоу. Магнолия и скала. XVII в. Шелк, тушь. 30,2x25,1 Лист из альбома «Коллекция живописи» Императорский музей, Пекин
