CC BY
0УДК 7.75.03
Чжи Лун
Жанр хуа-няо («цветы и птицы») в конце XIX - начале XX века Проникновение европейских течений
Статья посвящена развитию жанра хуа-няо в живописи гохуа в начале XX в. Исследуется творчество ключевых фигур, повлиявших на формирование особого современного языка жанра «цветы и птицы», это художники Чжао Чжицянь (1839-1884), Хуан Юн'юй (р. 1924), Жэнь И (1840-1896), Сюй Гу (1823-1896), Ли Жуйцин (1867-1920). Особое внимание уделяется новаторским процессам и их влиянию на развитие жанра. Ключевые слова: искусство Китая; живопись гохуа; жанр хуа-няо; стиль гунби; стиль сеи; фан гуфа; Хуан Юн'юй; Чжао Чжицянь; Жэнь И; Сюй Гу; ли Жуйцин.
Zhi Long
Genre of Huaniao ("Flowers and Birds") at the End of 19th - Beginning of 20th Century Penetration of European Currents
The article is devoted to the unique kind of the Chinese painting Guohua. The authors examine the key role painters of genre huanyao (flowers and birds) -Huang Yung-yii (b. 1924), Chao Chih-ch'ien (1829-1884), Jen I (1840-1896), Hsii Ku (1823-1896), Li Jui-ch'ing (1867-1920). The article in detail discusses the history of huaniao, the stages in its development and genre evolution, defines the place of huaniao genre among other traditional genres of Chinese painting. The author places particular emphasis on the analysis of artistic expressive language of huaniao paintings.
Keywords: Arts of China; painting Guohua; genre huanyao (flowers and birds); Gongbi; Xieyi; Fan Gufa; Huang Yung-yii; Chao Chih-ch'ien; Jen I; Hsii Ku; Li Jui-ch'ing.
Еще в середине XIX в. в культурной жизни Китая наступил определенный перелом. Причиной послужили, с одной стороны, историко-политические и социальные изменения в стране, массовое проникновение в китай европейских философских, политических, художественно-эстетических учений, а с другой - стремление творческой элиты к переменам внутри художественного сообщества. Это время стало важным переходным пунктом и для живописи жанра «цветы и птицы». Происходило размежевание традиционалистических и новаторских школ и направлений в живописи, появились новые термины - «гохуа» («национальная живопись») и «син-хуа», или «ю-хуа» («западная живопись»). Позднее определились и две линии в живописи гохуа, отражавшие стилистические направления философской и эстетической мысли, это - интуитивность (сеи) и прагматизм (гунби) [4, с. 63].
После Опиумных войн и подавления Тайпинского восстания Шанхай становится главным торговым, промышленным, портовым и культурным центром страны [5, с. 35]. Здесь же оседает когорта оппозиционно настроенных к правящему режиму художников и литераторов, в результате появляется значительное творческое объединение «Шанхайская группа». с творчеством этих художников традиционно связывается становление «новой» живописи. во главе группы был Чжао Чжицянь и художники клана Жэнь.
Традиции и новаторство предшествующих веков приводят к изменению жанра хуа-няо, в котором все отчетливее проявляются технические приемы западноевропейской живописи, что выражается в более смелой манере прикосновения кисти, в попытках применения линейной перспективы, в яркой цветовой палитре, которая вводится будто в противовес доминирующей ранее каллиграфической надписи. Происходит модернизация всего спектра китайской живописи гохуа, чему способствовали
и необычайная популярность в 1930-е гг. западноевропейских живописных идей, и распространенность анилиновых красителей из Европы [9, с. 56].
Экспрессивные взмахи кисти, применяемые в каллиграфических надписях, тяжелые смелые мазки эксцентричного монументального стиля ханьского лишу («официальный стиль», возникший в циньской и ханьской каллиграфии), стали отчетливо использоваться и в живописи. Эти нововведения повлекли изменения не только в стилистике обращения с кистью, но и в самой кисти [6, с. 202]: предпочтение теперь отдавалось более жесткой, щетинки подрезались под прямым или острым углом, живопись становилась динамичнее. Контуры и абрисы прописывались в некоторых местах сухой кистью с прогалами белого фона, что было выразительнее по сути.
В это же время наблюдается всплеск интереса к живописи при помощи пальцев, ладоней, мятых тряпок и люффы. Итак, яркие, насыщенные цвета, более грубые кисти и новые техники настолько активно использовались в конце XIX и начале XX в., что теперь являются знаками этого периода. Свобода, с которой китайские художники XXI в. апеллируют к цвету, достигалась творческими поисками многих мастеров конца XIX - начала XX в., таких, как У Сицзай (1799-1870), Чжао Чжицянь (1829-1884), Жэнь И (18401896), Сюй Гу (1823-1896), Ли Жуйцин (1867-1920), У Чанши (1844-1927), Цзэн Си (1861-1930) и др.
Чжао Чжицянь - одна из центральных фигур в искусстве Китая середины XIX в. Его также считают одним из последних представителей живописи «вэньжэньхуа». Он был родом из южной провинции Чжэцзян, принадлежал к чиновничьему клану, получил традиционное для старой китайской служилой интеллигенции образование. Блестяще совмещал официальную карьеру с занятиями поэзией, живописью и каллиграфией, известен также как резчик печатей. Творил в жанре «цветы и птицы», основным набором тем и образов для него были камни, скалы и цветы. Сюжеты его картин не блещут разнообразием, из цветов он отдавал предпочтение пионам, изображая их чаще, чем любые другие. Будучи
приверженцем стилистической линии минских художников и Сюй Вэя, а также «Янчжоуских чудаков», он все же сумел проявить свою индивидуальность. В его манере соединились экспрессия и выразительность линии. Он одним из первых начал внедрять западные краски в китайскую традиционную палитру. Как в живописи, так и в каллиграфии Чжао одним из первых стремился расширить границы, которые создавались китайскими художниками на протяжении веков. В свитке «Оранжевые и белые пионы» (ил. 1) он ломает стереотипы, смешивая темно-зеленые, почти черные, и светло-зеленые листья пионов и совмещая контурную и бесконтурную живопись в одной интенсивно окрашенной композиции. Его изобретательность в живописи равна его инновационности в каллиграфии, линии отличаются убедительностью, цветовая палитра разнообразна и богата.
Большинство же художников XIX в. остаются в рамках стилистики мастеров Тан и Сун, отдавая предпочтение не пейзажу, а жанру «цветы и птицы». Возможно, это произошло из-за изменений потребностей рынка и неистребимого желания вновь обратиться к природе, увидеть ее с более близкого расстояния. Но, анализируя работы художников в жанре хуа-няо этого периода, одно можно считать очевидным - появилось стремление экспериментировать, тем самым расширять диапазон изобразительных средств.
Собственно, уже в начале XX в. определяется многообразие и сосуществование различных стилей и направлений в живописи гохуа. Одни творили, придерживаясь традиций прошлого, другие подпадали под полное влияние западного искусства, третьи же стремились соединить китайские и западные традиции [8, р. 76]. Эти процессы усилились во второй половине XX в. Можно сказать, что весь XX век прошел в попытках художников противостоять глобализационным процессам и сохранить глубинные эстетические концепции мировосприятия.
но, несмотря на эти попытки, многие традиции китайской живописи стали постепенно исчезать. Например, до XIX в. каждый китайский художник начинал свою карьеру живописца, изучая
и копируя работы почитаемых мастеров прошлого. Живопись «по канонам классиков» (фан гуфа), или живопись «в подражание», была одним из обязательных видов классического искусства [3, с. 46]. Подписи на свитках в период между 1700-ми и 1800-ми гг. очень часто гласят, что работа «сделана в стиле» или «сделана по памяти по картине мастера прежних времен» [8, р. 30]. Это делалось не для того, чтобы никто не перепутал оригинал с новой картиной, - художник всего лишь отдавал дань уважения живописи предшественников, выражая надежду, что его картина была выполнена в духе того или иного мастера. В итоге картина приобретала некоторый вес даже в случае обычной ассоциации с шедеврами мастеров прошлого. Это был путь овладения мастерством и способ познания классических традиций со времен раннего Средневековья. Такой прием был известен с V в., он отражен в знаменитых «шести канонах» Се Хэ как «Копирование образцов, пропись приемов» [1, с. 234]. Интересно, что прием «интерпретации классиков» получает развитие преимущественно в сфере пейзажной живописи и в жанре «цветы и птицы». Благодаря этому канону до нас дошли копии живописи сунского и тан-ского времени, в частности, такого знаменитого мастера, как Чжао Цзи, и др. Это был уникальный жанр, художественный метод, а не просто копирование классиков.
Однако противостояние ортодоксов и новаторов на рубеже XIX-XX вв., характерное не только для живописи, обусловило отказ от копирования, а вместе с этим ушло и правильное понимание метода «интерпретации классиков»: к сожалению, он становится символом упадка и сухой подражательности. Теперь жанр рассматривается в качестве противопоставления «творческому» художественному методу. Приверженец этого метода, теоретик XIX в. Дай Си писал, что к художникам обязательно приклеивается ярлык «пользуется приемами такого-то мастера». Он призывал прислушиваться к велению собственного сердца: если каждый будет следовать своей природе, то избежит подражательства [7, с. 253].
В конце XIX в. этому пагубному процессу отказа от «интерпретации классиков» намеревались противостоять и возродить
традицию изучения наследия древних мастеров, предпринимая попытки создания нового направления в живописи - фугупай («возрождение классики»). Инициатором этого движения был Чжао Мэнфу, в своих «Рассуждениях о живописи» он писал: «В работе над свитком самое ценное - иметь при себе идеалы древних. Если этих идеалов не будет, то даже мастерство не принесет удачи» [1, р. 150]. Безусловно, речь идет не о слепом копировании, но о внутренней связи, художественной преемственности, перекличке живописных и философских канонов. теперь же это созвучие с мастерами древности не принималось в расчет.
Более того, в XX в. знание научных трактатов по живописи перестает считаться необходимым дополнением к творчеству. Постепенно и эта традиция исчезает; подобное изменение общественного мнения показывает, что Запад повлиял на китайских художников не только новыми техниками, возможностью применять линейную перспективу, но и отношением к роли художника в обществе.
Автор убежден, что одним из важных факторов, повлекших перемены в китайской живописи в ХХ в., было и распространение визуальных средств массовой информации. На китайских мастеров обрушилось множество новой художественной информации, с которой до этого еще не сталкивался ни один художник Китая. Огромное впечатление, несомненно, произвела фотография. Доступность передвижения по стране и за ее пределы, возможность контакта с художниками из остального мира также способствовали заимствованию европейских приемов и техник.
действительно, китайские художники в 1-й половине ХХ в. были подвержены западному культурному влиянию, вне зависимости от того, жили они в Китае или заграницей. Они предприняли множество попыток совместить живописную манеру Востока и Запада, но усилия лишь немногих из них в то время увенчались успехом. Хочется упомянуть творческие поиски Хуан Юн'юя (р. 1924), это удивительный, разносторонний, необыкновенно талантливый художник. думается, что на тот период он более других преуспел в преодолении разрыва между Китаем и Западом. Подтверждением
может служить его свиток «лотос в ночи», отражающий модернистские течения времени (ил. 2).
Другой не менее значимой фигурой можно считать Ши Лу (1919-1982). В китайской искусствоведческой литературе он упоминается как гений-одиночка; он был первым, кто, оставаясь в пределах национальной китайской техники, наполнил свои картины лучшими аспектами китайского наследия и западной абстракции, точно сбалансировав их. Его творчество привнесло новые силы в линию жизни самой длинной в мире непрерывной художественной традиции.
Далее мы попробуем кратко проследить развитие жанра «цветы и птицы» к концу XIX - началу XX в. на материале творчества ведущих художников этого направления, чтобы более четко показать эволюцию жанра.
Подтверждением того, что каллиграфия в этот период приобретает особый статус и становиться важным компонентом для понимания живописи - более чем когда-либо прежде, - становится творчество Бао Шичэня (1775-1855). Он был выдающимся каллиграфом, в совершенстве владел манерой письма на основе каллиграфического стиля синшу. Его каллиграфические надписи имеют доминирующее значение в свитке «Два всадника». Если современные ему художники поясняли на своих свитках: «Мы написали это, чтобы заполнить пространство», то Бао - живописью заполняет пространство, оставшееся от каллиграфии [8, с. 34].
Как бы летающие движения кисти в изображении всадников и осликов иллюстрируют наиболее важный аспект периода - все прикосновения кисти в картине становятся чисто каллиграфическими, и это подчеркивается.
Рассмотрим некоторые работы Жэнь Сюна (1820-1864), который был старшим из четырех Жэнь. Известно, что период его творческой активности был короток, его картины встречаются достаточно редко. Многие из сохранившихся свитков находятся в Пекине в музее Императорского дворца. После 1853 г. Жэнь Сюн перебрался в Сучжоу. Из его собственных записей
и комментариев известно, что живописцы прошлого оказали на него огромное влияние, но он следовал своему собственному стилю, используя разработанные им технические приемы [8, р. 34]. Его манера изображения людей отличается убедительностью, хотя не лишена некоторой гиперболизации, как можно судить по «Автопортрету». Но его известность была бы гораздо меньше, если бы за ним не следовали такие маститые художники, как его младший брат Жэнь Сюнь (1835-1893) и его ученик Жэнь И (Жэнь Бонянь).
Уникальный талант Жэнь И и его поиски новых средств выразительности привели к созданию поистине шедеврального живописного произведения «Журавли и сосна» (ил. 3). Безусловно, он владел широким спектром технических средств и справедливо считается самым универсальным из четырех Жэнь. Его работы в жанре хуа-няо композиционно новы, отличаются яркостью колорита. Меняется характер линии, она становится более угловатой и жесткой. В свитках читается глубокая эмоциональность; некоторые технические приемы и стили роднят его произведения с шедеврами «живописи ученых» (вэньжэньхуа).
Еще одним ярким представителем шанхайского сообщества был Сюй Гу, который работал периодически и в Янчжоу. В живописи на веере «Белка» он прибегает к реалистичной манере, создавая текстуру живописи слой за слоем, необычными «рваными» штрихами, как будто поврежденной кистью, вместо того, чтобы вырисовывать один волосок за другим. Кроме того, он сопоставляет фактуру меха с мазками сухой кистью, рисующей ветви и листья. Ци Байши будет далее развивать этот прием заполнения пространства предметами в диаметрально противоположных стилях, обладающих разными текстурами, и доведет его до совершенства [2, с. 108].
Китайская живопись периода 1930-1950-х гг. продолжила свое развитие под влиянием западного искусства. Необходимо отметить, что после 1930-х гг. развитие жанра хуа-няо замедлилось, возможно, художники пытались осмыслить прогрессивные элементы нового века, обрушившиеся на них столь интенсивно.
Итак, на примере рассмотренных нами сохранившихся работ художников XIX-XX вв. мы можем проследить, как менялась живопись жанра хуа-няо, как постепенно в ней появлялись черты и признаки, которые стали неотъемлемой частью живописного языка современных художников, работающих в этом традиционном направлении.
Произошел отказ от многовековой системы живописи «по канонам классиков» (фан гуфа), основанной на копировании старых мастеров. Расширилась и обогатилась тематика жанра. В центре внимания теперь обычные предметы, зачастую совсем не благородные растения, напрашивается ассоциация с призывом классических художников Китая «избегать красивости», поскольку ложь всегда привлекательна, в отличие от правды, ведь красоту можно узреть и в непривлекательном.
Колористическая гамма стала более интенсивной, ярче проявилась контрастность, движения кисти стали более экспрессивными, сами кисти также подверглись модернизации, более отчетливым стало сочетание двух приемов письма - сеи и гунби. Изменилось и композиционное построение свитков.
Мы не можем не отметить огромного влияния европейской системы живописи, которая в корне изменила отношение к жанру как к акту поиска путей постижения Природы, а значит, постижения Дао.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Антология трактатов по истории живописи Китая. Шанхай : Ху-анши цуншу, 1963. 445 с. (На кит. яз.)
2. Завадская Е. В. Ци Бай-ши. М. : Искусство, 1982. 288 с.
3. Соколов С. Н. Интерпретация классиков («Фангу») как художественный метод в китайской классической живописи // Проблема человека в традиционных китайских учениях. М. : Наука, Гл. ред. вост. лит., 1983. 264 с.
4. Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений : Между прошлым и будущим. М. : Книжный дом «Либроком», 2013. 256 с.
5. ТанЮнь. Сборник произведений шанхайских художников в жанре «хуа-няо». Шанхай : Народное искусство, 1962. (На кит. яз.).
6. Чжи Лун. Роль каллиграфической традиции в китайской живописи гохуа XIX-XX веков // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение : Вопросы теории и практики : Научно-теоретический и прикладной журнал. № 12 (62), ч. II. Тамбов : Грамота, 2015. С. 200-205.
7. Ян Тяньвэнь. Современная живопись жанра «хуа-няо». Хэбэй : Издательство Хэбэйского университета, 2009. (На кит. яз.).
8. Ellsworth R. Later Chinese painting and calligraphy 1800-1950. New York : Random House, 1987. Vol. I, 398 p.
9. Sullivan M. Chinese Art in the 20th Century. Los Angeles ; Berkeley : University of California Press, 1959.
1. Чжао Чжицянь (1829-1884) Оранжевые и белые пионы. Свиток на бумаге, цветная тушь. 85,12x41,92
2. Хуан Юн'юй (р. 1924). Лотос в ночи Свиток на бумаге, цветная тушь. 151,18*57,49
3. Жэнь И (1840-1896) Журавли и сосна Свиток, бумага, цветная тушь 143,56x37,48
