CC BY
7УДК 726.5+72.01
Архимандрит Александр (А. Н. Фёдоров)
символика и семантика в осмыслении христианского храма и его составляющих
Основная идея статьи заключается в том, что смысловая составляющая форм церковной архитектуры разных уровней имеет символическую основу. Символ как результат явления горнего мира в мире земном, вместе с историческими образами, наполняет церковное зодчество и изобразительное искусство, обрамляя особую реальность таинства Евхаристии, других таинств и вообще богослужения, вокруг которых создается храм. Иные составляющие языка образов - например, аллегории и знаки - дополняют символизм, отчасти также насыщаясь его особенностями, и украшают архитектурно-художественную систему церковного искусства, но не являются ее стержнем. От градостроительного уровня до малых форм сохраняется это соотношение, характеризующее храмовое зодчество. Ключевые слова: аллегорический; алтарная преграда; иносказательный; иконостас; малые формы; язык образов; престол; прообразовательный; символизм; таинство Евхаристии; церковная архитектура.
Archimandrite Alexander (A. N. Fedorov)
Symbolism and Semantics in the Comprehension of the Christian Church-building and Its Components
The main idea of the article is that the semantic component of the forms of church architecture of different levels has a symbolic basis. The symbol as the
result of the phenomenon of the Heavenly world in the earthly world, together with historical images, fills the church architecture and the fine arts, framing the special reality of the sacrament of the Eucharist, other sacraments and in general the services around which the church-building is created. Other components of the language of images - for example, allegories and signs - supplement symbolism, in part also being saturated with its features, and decorate the architectural and artistic system of the church art, but are not its core. From the town-planning level to small forms, this ratio, characterizing the Church architecture, is preserved.
Keywords: allegorical; altar barrier; allusive; iconostasis; small forms; language of images; altar; liturgical space; prototypical; symbolism; sacrament of Eucharist; Church architecture.
Девальвация слова «символ» в современном языковом обиходе, к сожалению, часто может приводить к неразличению между важнейшими и вторичными аспектами в восприятии и осмыслении церковной архитектуры и ее художественного наполнения. В действительности, важно понять, что вокруг совершенно особой реальности таинства Евхаристии, сформировавшего христианский храм и его структуру, складывается многоуровневое «облачение», связанное с образами разного порядка. Вспомним, что родовое понятие «образ» включает в себя разные его виды: миметические (которые могут быть историческими по содержанию), аллегорические, знаковые и другие, но для христианского искусства - прежде всего - символические. древнегреческие разломленные пополам таблички, скреплявшие договоры, - символы - дали свое название этому центральному звену в образном строе Церкви, как обрядовом, так и архитектурно-художественном (первое - внутренняя «одежда», последнее - внешняя). Здесь божественное и человеческое, небесное и земное соединяются в церковном опыте, следом которого становятся символы, являющие горний мир в мире земном.
В отличие от собственно мистической реальности таинства, символ есть то, что помогает ее явить, а иносказательные виды образов на нее, можно сказать, лишь указуют. Своим 82 правилом Трулльский собор в конце VII в. очень настойчиво говорит о том, что время иносказательных прообразов прошло (не только ветхозаветное ожидание Боговоплощения, но и раннехристианское
аллегорическое искусство - всё в прошлом). Конечно, иносказательные образы не уйдут после этого из Церкви, но займут вторичное место после исторических и символических (две последние группы обязательно связаны с темами взаимодействия Бога и человека, особо с темой Боговоплощения).
При анализе исторических форм храмов и для принятия их в сегодняшний опыт церковного строительства естественно возникает желание увидеть в их смысловых акцентах что-то наиболее незыблемое. На фоне многообразного семантического арсенала символическая составляющая всегда оказывается максимально значимой и сопряженной с разными аспектами архитектурных и художественных форм: функциональным, структурным, конструктивно-техническим и стилистическим. В то же время, жестко показать, где кончается символ и начинается иносказание, непросто. И объяснимо это так: иные образы, связанные с различными ассоциациями, в контексте храма также приобретают символическую окраску. Однако можно проследить тенденции в принадлежности приемов образного языка - что прикасается к евхаристической реальности и стремится явить горний мир, а что более «литературно».
вполне уместно также сопоставлять возможности смыслового толкования храма с комментариями на тексты Священного Писания, где принято видеть, наряду с прямым смыслом восприятия текста, нравственный, аллегорический, прообразовательный (связывающий ветхозаветное и новозаветное времена) и анагоги-ческий (возводящий к теме Царства Божия). Они все присутствуют и в храме. А по поводу преимущественно используемых приемов толкования священных текстов исторически известно, как в эпоху Вселенских соборов александрийская школа предпочитала аллегории, а антиохийская - нравственный аспект. Так впоследствии и авторы - толкователи богослужения и храмового пространства склонялись то к конкретике, то к иносказанию [4].
Рассмотрим наличие тех или иных смыслов и их соотношение в разномасштабной архитектурно-художественной системе, сложившейся вокруг храма.
Ландшафтно-градостроительный уровень [1] пронизывается темой Небесного Иерусалима, образом которого становится христианский город, и темой присутствия в мире Церкви, образами которой становятся храмы (поэтому они и называются церквами). Вторая тема отражена и во внешних формах храма. Сакральная топография не только дает возможность взгляда на священные места библейской и церковной истории, но и обращает внимание на христианские города и обители, где возникают ассоциации с историческими святынями, влияющие на городскую и ландшафтную структуру, а также складываются закономерности, помогающие выявлять как доминантную роль храмов в городе, так и разные семантические аспекты их форм и окружающего пространства. Эта семантика, помимо собственно церковного содержания, дополняется культурной и даже идейно-политической окраской, свойственной тому или иному времени и месту. Концентричность пространства, направляющая человека в ландшафте к городу, в городе - к храму, в храме - к алтарю, говорит о реальности богочеловеческого опыта, выраженного в церковном присутствии. Поэтому образный язык здесь приобретает именно символический характер. Может быть близким к нему определенный смысл в тематике посвящений храмов. Благовещенская церковь над Золотыми воротами Киева или над входом в соловецкий монастырь и сюжет Благовещения на предалтарных столбах средневекового православного храма (то есть каждый раз как вход в пространство более высокого сакрального уровня) - это звенья одной логической цепочки. семантика второго порядка, с некоторой иносказательностью, видится в наличии топонимических подобий, связывающих разные значимые христианские города, райских образов в элементах ландшафта, проникающих в город или связанных с монастырем. Названные выше Золотые ворота как топоним двигаются из Иерусалима в Константинополь, а потом из Киева во Владимир. Логика размещения храмов в разных масштабах внешней для них структуры (в селениях, в обителях, в городах), при весьма выверенном соотношении высот церквей и разных приемов в расстояниях между ними, - все это порождено двумя уже указанными главными темами (Горнего Града и Церкви).
сложившиеся при этом принципы взаиморасположения доминант подлежат классификации [1, гл. 3], как и структура самих храмов и элементов меньшего масштаба. так, для русского города это цепные, центростремительные, сосредоточенные и рассредоточенные композиции, связанные, конечно, и с другими градостроительными факторами, но в них вышеназванная логика играет первенствующую роль.
Внешние объемы храмовых зданий - это и проекция их внутренней структуры, и способ обращенности к внешнему пространству. В последнем аспекте определяющей становится тяга к доминантности церквей, в контраст к фоновой застройке. Стремление к вертикализации породило разные исторические формы храмов, и в большинстве случаев они обрели характер именно символа присутствия в мире Церкви Христовой.
Внутренняя же логика отражается в некоторых «корабельных» ассоциациях, дающих повод видеть и в самой Церкви, и в ее храмах образ непотопляемого судна, плывущего в суете житейского моря. Тектоника фасадов и покрытий, выражающая внутреннюю структуру, тоже важна и приближена к символике храма.
некоторые вещи, на первый взгляд, кажутся вторичными, например, наличие того или иного количества глав. Однако стоит обратить внимание на то, что главы могут (хотя и не всегда) выражать тектонику здания, могут иметь функциональную составляющую (как, например, освещение хоров древнерусского соборного храма или же, позднее, их колокольное назначение), а также несут смысловую нагрузку, а в ней символизма оказывается гораздо больше, чем «литературности». Пять или тринадцать глав как образы Христа с четырьмя евангелистами или с двенадцатью апостолами делают архитектурное завершение являющим храм как важнейшее звено в евангельском благовестии. Трехглавие говорит об исповедании Святой Троицей Бога, здесь Присутствующего. Семь глав свидетельствуют о совершении в храме семи таинств как реальных актов связи Бога и человека. Шлемовидность купола придает церкви некоторую антропоморфность, а пламенеющие формы луковичных глав, как и килевидных закомар и порталов,
напоминают и о Благодатном Огне, и о молитвенном горении. Бла-говестнический характер в разных смыслах имеется в архитектуре звонниц, подколоколенных храмов и колоколен.
структура литургического пространства, отразившегося во внешних формах церкви и в окружающем мире, в своем собственном бытии является прямой производной от происходящего в интерьере храма. Святыня, вокруг которой собрана община - в таинствах, молитвах и в жизни. Уже в раннехристианское время структура храма могла стать поводом для осмысления богослужебной и околобогослужебной жизни Церкви. Это хорошо видно в описании базилики в Тире, которое находится в Х книге «Церковной истории» Евсевия Кесарийского [3, с. 216-218]. Автор сопоставляет разные пространственные зоны с положением тех или иных групп людей, присутствующих в храме. Тут прослеживается явная связь с функциональной составляющей храма. Впоследствии в меньшей степени функционально, но достаточно логично выстраивался образный язык толкователей службы и литургического пространства, ассоциативно связывавший трехчастность церковного здания (притвор, нефы, алтарь) с разными богословскими и экклезиологическими аспектами [6]. Однако в многовариантности толкований, охватывавших по времени целое византийское тысячелетие и даже выходивших за его пределы, видится аллегоризм, который украшает основные смыслы храма, но все же является вторичным по отношению к ним. Главные же акценты всегда должны оставаться в евхаристической составляющей как стержне и в назначении храма, и в христианской жизни вообще. Хотя именно иносказательные комментарии представлялись в XIX в. (на начальной стадии формирования процесса преподавания церковной археологии в семинариях) весьма актуальными. За всем их многообразием несомненно значительную весомость имел аспект восприятия алтарного пространства как образа Божественного присутствия, а центральной части храма - как образа преображенного мира. Отсюда и особая значимость таких элементов пространства, как конха алтарной апсиды и основной купол храма. То, что последний говорит нам о духовном небе, общеизвестно, а вот образная роль конхи часто оказывается прикровенной, но она, конечно, очень
важна. Само это слово в греческом языке означает раковину, а раковина, как известно, рождает жемчужину. Сопоставим это с частыми изображениями Богоматери в конхе и жемчугом как образом Царства Божия из евангельского текста (Мф 13:45-46), и образом самого Христа, что особо красиво звучит в тропаре святому Владимиру [5, с. 186]. Конха венчает алтарное пространство, в котором присутствие Спасителя актуализируется в совершаемом таинстве Евхаристии. При этом интересно, что прообраз такого восприятия конхи прослеживается уже в эллинистических (и последующих) формах иудейского искусства, когда ветхозаветная скиния или храм (место особого присутствия Господа) изображаются в виде портика с раковиной над ним [7]. Впоследствии тема раковины подхватывается христианскими изображениями, особенно в ранневизантийский период.
Этот же образ вспоминается при взгляде из центра храма на византийский четырехколонный темплон с конхой-раковиной над ним. Алтарные преграды, наиболее монументальные из всех малых архитектурных форм храма, помимо вышеприведенной темы, содержат еще ряд смысловых аспектов в образных ассоциациях. Здесь надо назвать тему римской триумфальной арки, часто имевшей трехосевую композицию (корреспондирующуюся с тремя проемами иконостаса), отраженную в алтарных преградах и напоминающую, как и слова Херувимской песни, звучащей во время Великого входа на Литургии, о триумфальности Христа как победителя зла, страданий и смерти. Тема портика, но уже в имперском контексте - как фон для инаугурационных или триумфальных торжеств - тоже актуальна в иконостасах. Последние темы, возникшие, конечно, не сразу, оказались при этом не только иносказательными, но и насыщенными элементами символизма. наиболее разносторонне тема алтарных преград и их символики отражена в сборнике «иконостас. Происхождение - развитие -символика», составленном А. М. Лидовым [2].
Малые архитектурные формы, которые наряду с алтарными преградами существуют в храме, все имеют функциональную основу, начиная с главного элемента церковного интерьера - престола. Соединенная в нем, при его осмыслении, память о библей-
ском Ковчеге Завета, о раннехристианских трапезах и о гробницах мучеников имеет одновременно и исторический, и символический, и прообразовательный, и иносказательный характер.
Можно вспомнить один небольшой западный храм времени Карла Великого - это ораторий епископа Теодульфа в Жерменьи де Пре, в котором сохранилась живопись конхи, где над реальным престолом изображен Ковчег Завета, на нем два херувима, соответствующих описанию ветхозаветной Скинии, а над ними - еще два ангела. Такая сложная параллель - Ветхого Завета и Нового, малой архитектурной формы и монументальной живописи, двух уровней небесных сил - подчеркивает парность образов. На этом примере сразу становится осязаемой и нераздельная связь разных уровней церковного искусства и их смысловых взаимодействий. Сам характер иконографических программ своей репрезентативностью, с одной стороны, и повествовательностью, с другой, подчеркивает символический и исторический аспекты в восприятии храмового целого.
Иконы в каноническом исполнении, даже независимо от их прямой принадлежности храму, всегда символичны, ибо являют горний мир. Это не мешает им иметь как историко-повествова-тельные черты, так и иносказательные, в дополнение к их символической основе. Повествовательность проникает в икону уже в средневизантийское время из стенописи и миниатюр, где она была и раньше. Но и специфические пространственные построения тоже сформировались в них раньше. Позднее, в русском искусстве в ХУ1-ХУ11 вв., проникает в церковную живопись аллегоризм, который в значительно меньшей степени имел место прежде. Все равно символическое ядро священных образов остается. Даже более сложный процесс, происходивший в синодальный период отечественной истории, с тенденцией ослабления канонической традиции, в итоге не размыл понимания того, что в основе священных образов должна сохраняться символическая основа.
Малые формы церковного искусства, как и рассмотренные выше малые архитектурные формы, в подавляющем большинстве предельно функциональны. Богослужебные сосуды - максимально
близкие участники таинства Евхаристии, поэтому весь символизм обращается здесь в прямой реализм в их назначении. но и при меньшей, чем у сосудов, значимости - все же функциональностью и одновременно символичностью пронизаны светильники, кадила и, конечно, ткани.
Отражается ли символизм в стилистике? Больше на Западе, особенно после отхода от православной традиции. романика и готика несут в себе эти тенденции. Барокко и историзм имеют больше вторичной семантики. Последний и в отечественной церковной архитектуре тоже дает богатые реминисценции.
В целом, образный строй храма оказывается весьма переплетенным в своих аспектах, но всегда символизм остается первичным, характеризуя тем самым специфику церковного пространственно-изобразительного искусства.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Александр (Фёдоров), игум. Образно-символическая система композиции древнерусского города. СПб. : Спец. лит., 1999.
2. Иконостас : Происхождение - развитие - символика / ред.-сост. А. М. Лидов. М. : Прогресс-Традиция, 2000.
3. Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византии. М. : Наука, 1978. С. 209-223.
4. Мейендорф П. И. Введение // Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М. : Мартис, 1995. С. 7-41.
5. Минея. Июль, ч. 2. М. : изд. отд. Московского Патриархата, 1988.
6. Писания святых отцов и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения : в 3 т. СПб. : тип. Королева и К°, 1855-1857.
7. Шалина И. А. Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда // Иконостас : Происхождение - развитие - символика / ред.-сост. А. М. Лидов. М. : Прогресс-Традиция, 2000. С. 52-84.
