CC BY
31
музыки). В поэме «Хан-Эрлик» эмоционально напряженные моменты подчеркивались обилием хроматики. В картинах по шаманским мистериям А.В. Анохиным в большом количестве используются сложные гармонические образования. Он усложняет гармоническую ткань произведения, и одновременно с этим использует музыкальные формы, придающие произведению художественно-сценический вид. Композитор организует тематический материал согласно сложившимся традиционно-европейским законам композиции и музыкального восприятия.
Шаманский обряд был назван А.В. Анохиным мистерией. О мистериях известно сравнительно немногое, как и об их роли в жизни древних общин. В Греции мистерии находились в ведении тайных обществ особого рода. Эти тайные общества жрецов и посвященных устраивали через определенные промежутки времени особые праздники, сопровождавшиеся аллегорическими театрализованными представлениями. Характер театрализованных действий и аллегорических драм был довольно определенным. Как в Египте, так и в Греции идея была одной: смерть и воскресение божества.
Со своеобразной трактовкой этого аспекта связана «шаманская болезнь». «Умирая» как обычный человек, шаман по преданию только после этого получает возможность совершать путешествия между мирами, т.е. рождается как человек с новыми, не всем доступными возможностями. Мистерии, проводимые шаманами после обретения новых возможностей, содержали в себе сконцентрировано те знания о мире, которые должны были передаваться в неизменном виде и которые нередко составляли зерно всех мифологических знаний и верований народа.
Сложность овладения и передачи этого опыта (так же как сказительство) породила особый институт шаманства. БлагоБиблиографический список
даря его существованию появилась особая категория людей, которые профессионально занимались этим ремеслом. И уже на ранней стадии развития общества кайчи и камы получили возможность развивать свои творческие, в том числе и музыкальные способности.
О почитании профессионалов-музыкантов и их деятельности говорит отношение общества к «священным» музыкальном инструментам (топшуру у кайчи и бубну у шамана). А.М. Сагалаев приводит сведения, согласно которым «алтайцы относились к бубну почтительнее, чем к его владельцу» [6]. Этим объясняется факт появления всеобщего праздника -дня рождения бубна. Весь внешний вид инструмента, а особенно изображения на нем представляли собой графическое выражение алтайского мироощущения. Росписи на бубнах отражали космогонические представления, лунарные, солярные и шаманские мифы. И пусть нет в алтайском языке лексического определения мифов, легенд, преданий, а все они объединены общим термином «куучындар», что в переводе означает «рассказы». Здесь важны не определения, а признание самобытной культуры, в которой музыке и мифу отводится не последнее место.
Изучение мифологии - процесс сложный, но увлекательный. А культура Сибири в этом плане интересна особенно. «Под фундаментом собственно алтайской культуры - толща иных исторических эпох. Алтай был «своей» землей для длинной череды человеческих сообществ, прежде чем стал отечеством тюрков» [7, с. 10].
В культурном симбиозе, образованном на территории нашего региона можно обнаружить влияния многих религий и культур, но это еще только предстоит сделать.
1. Арефьев, В. Мифы и шаманизм Алтая. - Барнаул, 2002.
2. Шейкин, Ю.И. Допесенное и песенное в фольклоре удэ. // Народная песня. Проблемы изучения. - Л., 1983.
3. Шейкин, Ю.И. Интонационная культура этноса (опыт системного рассмотрения) / Ю.И. Шейкин, В.М. Цеканский, В.В. Мазепус // Культура народов Севера: траниции и современность. - Новосибирск, 1986.
4. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976.
5. Каташ, С.С. Мифы и легенды Горного Алтая. - Горно-Алтайск, 1978.
6. Сагалаев, А.М. Мифология и верования алтайцев: центрально-азиатские влияния. - Новосибирск, 1994.
7. Сагалаев, А.М. Алтай в зеркале мифа. - Новосибирск: Наука, 1992.
Статья поступила в редакцию 10.11.10
УДК 882.09-93(09)
О.Н. Челюканова, канд. филол. наук, доц. АГПИ, г. Арзамас, E-mail: [email protected]
СИМФОНИЧНОСТЬ И ИМПРЕССИОНИЗМ КАК ЦЕНТРАЛЬНЫЕ СЮЖЕТООБРАЗУЮЩИЕ ДОМИНАНТЫ ПОВЕСТИ Р. ПОГОДИНА «КРАСНЫЕ ЛОШАДИ»
Статья посвящена исследованию доминантных принципов сюжета повети Р. Погодина «Красные лошади» - симфоничности и импрессионизма.
Ключевые слова: русская детская проза 50-80-х годов 20 века, сценарность, импрессионизм, симфоничность, полифония, художественный синтез.
Симфоничность и импрессионизм - две значимые темы Сюжет повести строится на художественном синтезе [1], искусства ХХ века - стали доминантными стилеобразующими взаимовлиянии и взаимообогащении живописного, музыкаль-принципами повести Радия Погодина «Красные лошади». ного и литературного начал, и прежде всего на одном из цен-
тральных принципов симфонизма, который заключается в «диалектическом становлении образов через развитие, основанное на борьбе и единстве противоположностей и приводящее к качественному изменению образов» [2, с. 1].
На восприятие этого произведения с точки зрения синтеза читателя нацеливает и заголовок - «Красные лошади» - восходящий к образу красного коня, характерного для русского искусства послереволюционных лет, - и подзаголовок - «Повесть о рисованных лошадях и живой собаке», который определяет содержательную специфику произведения.
Повесть начинается с живописной картины, написанной главным героем повести, талантливым мальчиком Сережей, одновременно красочной, насыщенной сочными деталями и динамичной, устанавливающей почти фантастическую взаимосвязь всего со всем: «Лошади проходили сквозь стены домов и заводов, сквозь автомобили и сквозь людей. Головы жеребцов, поднявшихся на дыбы, заслоняли путь самолетам, хрупким, как детские стрелы. Лошадиное дыхание всасывало облака - и лошади становились уходящими облаками. Лошади шли по трамвайным рельсам, лошадиный навоз золотисто дымился на синем асфальте. Лошади шли по земле, и живая природа прорастала сквозь них» [3, с. 268]. Уже эта первая сцена весьма выразительно представляет мировидение художника, в котором мальчишеское очарование животным будет помножено на множество образов, в том числе мифопоэтических, с одной стороны, а с другой, отсылать к гениальным притягательным полотнам К.С. Петрова-Водкина [4], П.Н. Филонова [5] и их русских предшественников. С другой стороны, она вступает в диалог с читательским представлением о лошадях, представленных в поэзии (Н. Заболоцкий, Б. Слуцкий, Н. Рубцов и др.) и прозе (М. Шолохов, В. Белов и др.). Причем следует заметить, что наличие персонажа-художника априори вводит читательское сознание в пространство взаимодействия прозы и живописи, с одной стороны, а статус художника-дитяти сообщает произведению важные лирические черты, указывающие на целомудренное видение им мира. Именно поэтому мир един и неконфликтен.
Тема лошади, ее образ пронизывает все произведение и связывается с воплощением авторских идей, является центральным лейтмотивом повести - однако не единственным. Значимый принцип симфонии - полифонизм и многоголосие
- проник и на страницы повести, проявился в наличии нескольких ведущих тематических голосов, связанных с несколькими образами, несущими символическое значение, но отсылка к ассоциативным планам в живописи и литературе также способствует формированию названного полифонизма.
Специфика этого полифонизма в том, что центральные лейтмотивы до определенного момента сосуществуют словно параллельно, почти не соприкасаясь, и каждый голос ведет свою партию, и лишь в финале образуется смысловой узел, связывающий воедино идейное содержание каждой темы, сливающий звучание разнородных мелодий в единый аккорд. «Существо симфонизма не в больших или малых масштабах, а в той или иной степени раскрытия энергии эмоции...» [6, с. 88]. При этом в повести отчетливо выделяются эмоциональные доминанты каждой ведущей темы. «Лошадиная» тема звучит элегично и одновременно жизнеутверждающе: «Сережка наделял лошадей резвой силой, широким вздохом, большими глазами цвета дымчатой сливы - от этих глаз даже вздыбившиеся жеребцы выходили печальными: он рисовал печальных лошадей» [3, с. 275].
Нарисованные мальчиком красные лошади прорастают не только сквозь живую природу и пропускают сквозь себя не только ее, они существуют и в гармонии с созданной человеком техникой, словно возражая есенинскому красногривому жеребенку, вступившему в бессмысленный поединок с железным конем: «Сережкины лошади были красными, они бежали вдоль железной дороги и проходили сквозь те старенькие паровозы, которые так по-живому, будто локтями, двигали шатунами и кривошипами» [3, с. 279].
Паровоз в произведении Р. Погодина - не антипод, а двойник лошади, он воспринимается героями как символ по-иному организованной, но гармоничной и живой материи. Наметившееся в первой части некое противопоставление «паровозной» и «лошадиной» тематики оказывается иллюзорным, так как обусловлено главным образом непониманием двух центральных персонажей - Сережки и начальника лагеря, который кажется ребенку похожим на паровозного машиниста. Был начальник высок, размашисто костист, с седыми висками и большим острым кадыком, какой, по Сережкиным представлениям, указывал на профессию паровозного машиниста, потому что прочие машинисты могут и без кадыков быть - образ прочих расплывчат.
«Начальник вскинул голову, выпятил подбородок, будто прогудел привет встречному поезду» [3, с. 281].
«Голос начальника вознесся, посуровел, кадык снова выпер, как у паровозного машиниста, глядящего вдаль» [3, с. 288].
Необходимо отметить и связанную с образом начальника лагеря тему «огня и железа», которая наряду с темами лошади/паровоза, собаки Злодея/щенков лейтмотивом проходит сквозь повесть: «Еще у сталевара кадык, у кузнецов хороших, короче, у небрежно побритых мужчин, связанных с огнем и железом» [3, с. 274].
Разногласия Сережки и начальника лагеря носят художественно-искусствоведческий характер. Манера письма Сережи подчеркнуто своеобразна и необычна, и, разумеется, совершенно не вписывается в рамки привычного для советской идеологии представления о том, как надо рисовать. Техника, в которой работает юный художник, однозначно представляет собой синтез. Автор делает на этом особый акцент: «Работал Сережка одновременно акварелью, гуашью, цветными мелками и темперой, не подозревая, что такая техника в искусствоведении называется смешанной» [3, с. 271].
Основная фабула повести заключается в том, что мальчик по просьбе начальника пионерского лагеря, разместившегося в старом монастыре, должен разрисовать пионерскую комнату и столовую. Предложенный начальником лагеря сюжет представляет собой заезженный штамп реалистической живописи: «На этой стороне изобрази природу и лагерный сбор у костра. На этой - линейку. Тут пионеры помогают совхозникам. В радостных, понимаешь, тонах» [3, с. 273].
Рисунки юного художника можно определить как импрессионистические. В них налицо следование основным принципам импрессионизма: передача яркого, запоминающегося впечатления, сиюминутность созданного образа, стремление к передаче мимолетного движения, использование чистых, ярких красок («В том бы углу старика надо нарисовать зеленого, а тут девок розовых. Будто они убегают и хохочут» [3, с. 273]). И не случайно в финале автор в шутку называет Сережку Ван Гогом. Но Сережка подходит к живописи не просто творчески, он стремится увидеть и воплотить рисунок, подсказанный изгибами и неровными линиями сводов
старого монастыря: «Он сидел долго, вглядываясь в трещины, в бугры штукатурки и неожиданные карнизы выступающей плинфы - древнего новгородского кирпича. И странно, дощатая запруда, дивно пахнувшая сосной, вдруг придала движению стен и каменных сводов иллюзию бесконечности. Тени текли перед Сережкиными глазами, отдаляя видимые горизонты и предметы, отбрасывающие тень, словно он поднимался к некой вершине, откуда дано ему все узреть. Тени переливались по неровным лепным стенам, то сгущаясь, то ослабляя тон, то голубые, то сиреневые, то розовые, то в неожиданно светлую желтизну. Сережка смотрел и смотрел на них, пока не увидал гривы и мускулы» [3, с. 280].
Так в творчестве юного художника примиряются два казалось бы непримиримые стиля - два мира, где один не конфликтен другому, а продолжает его - фресковая церковная живопись и современное искусство. Объединяет и примиряет их одно - одухотворенность изображения, истинная жизнь, которую сумел вдохнуть в рисунки гениальный творец-живописец. Получившийся в результате рисунок поначалу шокирует начальника лагеря, и не случайно: «Лошади уходили туда, за дощатую стену. Невесомо скакали по бледной земле. Просвечивали сквозь монастырские стены и стены новых силикатных домов. Вздымались над лесом. Перешагивали через пионеров, помогающих совхозникам на уборке. Огненногривые, стояли в костре, и пионер, трубящий побудку, сливался с лошадиной ногой» [3, с. 288].
Изображенная мальчиком настоящая жизнь с ее будничными реалиями вызывает у начальника раздражение: «жеребая» лошадь, отчетливо прорисованный во всех деталях жеребец («Голландская школа реализма», по выражению начальника лагеря) вызывают полное непонимание чиновника. Но для художника естественно следование такой непедагогической правде жизни, как и собственное видение вещей:
«- А пионеры? Почему пионеры квадратные?
- Они же в трусах, - ответил Сережка.
- А пионерки? Почему треугольные?
- Они же в юбках, - ответил Сережка» [3, с. 291].
Однако эти разногласия вызваны тем, что начальник лагеря рассматривает сделанную Сережкой роспись не «в своем настоящем, подлинном звании» [3, с. 278] - кузнеца, мастера художественной ковки - об этой, основной его профессии читатель узнает в финале произведения. Собственно, узнав о профессии начальника, мы поймем и причину творческих разногласий: материал искусств у них разный и «думание» в живописи и ковке тоже принципиально разное.
Для импрессионизма одним из главных объектов изображения являлся миг человеческой жизни, переживание этого самого мига, мгновения. Гуманистичность, сосредоточенность на чувствах, впечатлениях от мира в человеке, его переживаниях, внутренней жизни, впрочем, одна из важных особенностей русской детской литературы 50-80 гг. ХХ века, и в творчестве Р. Погодина эта тенденция также отчетливо прослеживается.
Еще один двойник лошади - заявленный в подзаголовке образ «живой собаки» по прозвищу Злодей, жизнь которой представляет собой непрерывную и беспощадную борьбу за выживание: борьбу с себе подобными, с человеком, даже с самим собой - с собственными страхами и физиологией, с ограниченностью «собачьего мировосприятия». Пугающая лютость Злодея, его устрашающая внешность и бесстрашная жестокость характера утверждают однозначно гуманистический смысл: «Злодей лют, бесстрашен и беспощаден, он на-
мерен жить вопреки той морали, которая к бездомным собакам относится категорически» [3, с. 277].
Иноформа образа Злодея - образ щенка. Щенки появляются в повести несколько раз, и эта тема звучит трагически, наполняется ощущением вошедшей в привычку и оттого еще более страшной повседневно-бытовой жестокостью человека. Вот монолог старой хозяйки собаки Сильвы, спасшей и выкормившей маленького Злодея: «- Ах ты, Сильва ты окаянная! Ишь смотрит, зажравши. Я твоих щенков не успеваю топить, а ты пащенка завела! - Выкрикивая эти безжалостные слова, хозяйка половчее ухватила костылик и, кряхтя и хромая, бойко бросилась на щенка. - Не хватало мне еще тебя, лешего! А ну пошел прочь! - И, глядя, как неспешно он убегает, оглядываясь и показывая клыки, ворчала: - Ну, злодей, ну зверь! Не то что моя Сильва - дура. - И не сердито, а, скорее, жалеючи ткнула прижавшуюся к земле суку косты-ликом, - Ишь глаза проливает, небось опять щенки будут». [3, с. 279].
Образ щенков собирательный, создается периодическими авторскими упоминаниями, он предстает подчеркнуто безликим, и потому наполняется чистой символикой. Эта тема также содержит явную есенинскую реминисценцию (вспомним его трагическое осознание бессмысленной человеческой жестокости в противовес естественному, природному «гуманизму» животных: «Бог ребенка волчице дал. // Человек съел дитя волчицы») [7, с. 78]. У Погодина «человеческое», материнское поведение старой собаки противопоставлено вросшей в кровь человеческой привычке убивать: «Щенка уронили с нарядного белого теплохода, на котором играла музыка. Уронили из пахнущих духами объятий. Нашла его сука Сильва. Долго дышала над ним и кашляла, потом принялась подталкивать носом, пока щенок не поднялся на дрожащие ноги, и, подталкивая, повела вверх по откосу; нести его в зубах она не могла щенок был грузный, трехмесячный. Щенок уставал, ложился на брюхо, по-лягушачьи распластав лапы и слезно скуля; она стояла над ним, понимая его усталость и страх, затем снова подталкивала» [3, с. 279].
«Сильва лежала, отворотясь от еды, и в глазах ее слезился материнский укор» [3, с. 276].
В финале лейтмотивные темы сливаются в едином аккорде. Талант Сережки оказывается вдруг нужным и признанным, а начальник лагеря осознает собственное творческое призвание искусного кузнеца. Техника и искусство вступают в позитивные взаимоотношения, одухотворенный труд кузнеца оказывается живым и поэтичным, родственным живописи, нарисованные предметы живут в реальном мире, а реальность обретает способность «помещаться» в картину - но дается эта способность лишь истинно живому, гармоничному, талантливому, - например, художнику Сережке:
«- Ну, Ван-Гог, о чем задумался, брат?
- Темный мужик в картину не помещается, - искренне сокрушаясь, сказал Сережка. - И я тоже...
- Ты поместишься. - Начальник положил ладонь на Се-режкину голову и вдруг почувствовал, что с его глаз сошла пелена, образовавшаяся от неестественности его положения, что снова зажглись светофоры на его пути, пропахшем огнем и железом.
- Я тоже сегодня уйду, - сказал он. - Я уже по металлу соскучился... Не знаю, гений ты или нахал, но ты ко мне в кузницу приходи, вот там действительно красные лошади обитают... » [3, с. 295].
Гармонизируются отношения природы и человека: бездомная собака Злодей наконец обретает друга и хозяйку; разрывается «дурной круг» бессмысленного и регулярного убийства щенков - их раздают добрым людям.
Таким образом, в повести Р. Погодина гармоничное, «музыкальное» сочетание симфонии, архитектуры, фресковой живописи, техники кузнечного дела, ремесла, переросшего в искусство и живой природы, течение ведущих мотивов - их
взаимопроникновение и гармоничное творческое сосуществование становятся гарантией гуманизма в высшем смысле. И стилеобразующим не случайно оказывается взаимообусловленность взглядов на мир кузнеца и живописца, мужчины и мальчика, до времени «слепого» человека и ребенка, которому не просто зрение дано, но зрение души, побуждающее и весь окружающий мир пробудиться, прозреть.
Библиографический список
1. Минералова, И.Г. Художественный синтез в теории и практике русской словесности рубежа 19-20 веков // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Тезисы научно-практической конференции. - М.: МПГУ, 2000.
2. Ген-Ир, У. Черты стиля хоров С.И. Танеева. - Петрозаводск, 1982.
3. Погодин, Р. Красные лошади: Повести и рассказы. - М.: Дет. лит., 1986.
4. Петров-Водкин, К.С. Купание красного коня. 1912. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. - Москва. - 160 х 186.
5. Филонов, П.Н. Лошади, 1924-1925. Акварель, тушь, перо на бумаге. Русский музей. - Москва. - 5,6 х 13.
6. Асафьев, Б.В. Избранные работы о советской музыке. "Музыкальная форма как процесс". Библиография и нотография // Избранные труды. - М.: Музгиз, 1957. - Т. 5.
7. Есенин, С.А. Полное собрание сочинений: в 7 т. - М.: Наука: Голос, 1995-2002. - Т. 2. Стихотворения (Маленькие поэмы). - М., 1997.
Статья поступила в редакцию 11.11.10
УДК 7511+293
Ю.А Крейдун, соискатель АГУ, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
МАЙМИНСКИЙ ДУХОСОШЕСТВЕНСКИЙ ХРАМ -ПЕРВОЕ КАМЕННОЕ МИССИОНЕРСКОЕ СТРОЕНИЕ НА АЛТАЕ
В статье описана история строительства первого каменного миссионерского храма на Алтае. Сделана попытка реконструкции внешнего облика храма в XIX веке до и после перестройки. Описаны приходские строения. Исследованы особенности приходской деятельности клириков и их взаимосвязь с миссионерскими структурами.
Ключевые слова: Майминский Духосошественский храм, миссионерский храм, миссионерская деятельность на Алтае.
Деятельность Алтайской духовной миссии (основана в 1830 г.) во многом зависела от личного энтузиазма ее сотрудников. Им приходилось не только совершать богослужения и проповедь, но и находить меценатов и жертвователей. Первый начальник и основатель Алтайской миссии архимандрит Макарий (1792-1847 гг.) часто ездил по России в поисках новых жертвователей на Миссию. Золотопромышленник Михаил Евфимиевич Шебалин, возможно, не без участия миссионера, решил строить каменный храм в первом стане Миссии [1, с. 170]. Начало обсуждения вопроса о строительстве каменного храма в Майме в пользу Миссии отражено в письме архимандрита Макария купцу М.Шебалину от 20 февраля 1842 г. [2, с. 334].
Весной 1842 г. началась деловая переписка с вышестоящими учреждениями. К маю месяцу был готов чертеж будущего храма (рис. 1). Архимандрит писал тогда: «Сейчас я развернул план; и он так полюбился мне, что не хочется закрывать его. Приветствую Господина Архитектора, с чувством покорнейшего почтения и благодарности. - Хорошо! Право, хорошо!» (письмо от 6 мая 1842 г.). Проект иконостаса архимандрит Макарий разработал сам (рис. 2). По началу иконы для храма предполагалось заказать в Москве. Однако впоследствии в декабре 1843 г. архимандрит, составив перечень основных икон, отправил его вместе с образцом (одной писаной иконой) в Томск Шебалину. Там предполагалось найти художника, который в стиле присланного образца написал бы иконы для иконостаса храма.
В июле 1842 г. Томский архитектор Алексей Алексеевич Арефьев произвел анализ грунта в предполагаемом месте строительства, о чем было выдано архимандриту письменное свидетельство (письмо от 10 июля 1842 г.). Кирпич изготавливался из местного материала, для этого основатель Миссии просил прислать человека, способного подыскать подходящие глины (письмо от 26 июня 1842 г.).
Пока велась деловая переписка, и ожидались положенные в данном случае высокие благословения и разрешения, подыскивались люди, которые могли бы возглавить строительные работы. В частности, архимандрит Макарий предлагал М.Е. Шебалину кандидатуру поселенца Ивана Савельева, в «рассудительности, расторопности, верности и честности» которого он не сомневался (письмо от 24 сентября 1843 г.).
В середине 1844 г. был окончательно решен вопрос о начале строительства каменного храма. Гражданский губернатор издал Отношение Томскому Губернскому землемеру о поручении Бийскому Окружному Землемеру Александру Берестову надзора за постройкой Церкви при селении Майминском (15 июня 1844 г.) [3, л. 1, 2]. А собственно Указ Святейшего Синода о «разрешении постройки при селении Майминском, Бийского уезда иждивением купца Михаила Шебалина каменной церкви» вышел 7 мая 1844 г. При этом в Указе было оговорено требование, чтобы за постройкой в обязательном порядке производился надзор лицом, опытным «в архитектурном искусстве». Это требование по просьбе епископа Афанасия выполнили губернские чиновники.
