CC BY
62
УДК 7.07
С.М.Будкеев, доцент АлтГПА, г. Барнаул, Т. 8 913 2270534 СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРГАН В АРХИТЕКТОНИКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЫ МИРА
В статье рассматривается проблема взаимосвязи органной конструкции, акустических, тембровых и пространственных факторов с особенностями эпохи, страны, региона, господствующих творческих стилей соответствующего времени. Обосновывается логика архитектонической соразмерности, гармонического сочетания структурных компонентов органа и художественной, общественной жизни, в которой он функционирует.
Ключевые слова: симфонический орган, архитектоника, классический французский орган, абсолютизм, романтизм.
Во все времена орган являлся выразителем наиболее значительных направлений развития европейской культуры. Даже в периоды крупных потрясений в общественной жизни, его конструкция сохраняла принципы, заложенные еще до появления Христианства. Но на этапах переживания великих структурных изменений в обществе, формирования нового «исторического опыта», архитектоника органа, как «соразмерное расположение частей, гармоническое сочетание их в одно целое» [1, с. 47], отражала архитектонику картины мира в практике художественного общения социумов. В этом смысле - появление таких ярких явлений в органной культуре, как барочный, классический французский, немецкий романтический, симфонический орган, имеет бесспорные логические основания.
Органная культура XIX столетия получила интенсивное развитие благодаря взаимосвязанным факторам, среди которых - смена социально-экономического развития и производственных отношений в Европейских странах. Пьянящее чувство свободы и «разрушительное созидание», экстравертность культурных потрясений времен Великой французской революции соседствовали с изощренным самоуглублением в немецкой эстетике и философии, субъективизмом, перешедшим в «интравертное» состояние в условиях «Меттерниховской реакции», последствий франко-прусской войны 1871 года.
Промышленный переворот, стремительно развившийся в течение нескольких десятилетий благодаря новым технологиям применения пара, сжатого воздуха, электричества, изменил представления людей о темпах, скоростях, объемах, продуктивности во всех сферах жизни. Ее интенсивность во внутренних и внешних проявлениях многократно возросла.
Органная культура как наиболее универсальное явление, объединяющее инженерную мысль, науку, технологию, архитектуру, творчество - в яркой и своеобразной форме отразила эпоху, названную в теории и практике искусства романтической.
В органной культуре сформировался романтический немецкий и симфонический французский типы органа. Концептуально (по настроению «общественной психики» и по средствам производства) они из одного лона, но в то же время -разные, имеющие свою индивидуальность и самость (das Selbst - К. Юнг). Очевидно, для уточнения их «точек координат» необходим взгляд с разных «высотных точек зрения» (И. Ильф в записной книжке как-то отметил, что есть правда микроскопа, фотообъектива и телескопа).
Проблемы терминологии в органной культуре касался А. Швейцер относительно барокко. Г. Вельфин (18б4 - 1945) и В. Гурлитт (1889 - 1963) в немецком музыкознании применили его (и производные - музыка барокко, орган барокко), основываясь на формальной трактовке преобладавших стилей архитектуры и живописи. Швейцер негативно отзывался о применении этого термина в органной сфере, считая его глупым и даже «безумным» [3, с. 19]. По мнению ученого, следует соотносить устойчивые стилевые проявления органной культуры с временной периодизацией (начало XVIII столетия или его середина, конец и т.д.) а не с архитектурным стилем. Целый ряд ученых предлагают различные трактовки и периодизации органной культуры XVII-XVIII столетий (Г. Келлер, Р. Квойка и др).
В абсолютистской Франции архитектурный стиль барокко представлен широко. Черты «полнокровного барокко»
(Э. Бюкен) проявляются, например, в творчестве Ж. Б. Люлли. Центростремительные тенденции государства, укрепление Парижа как единого культурного центра страны, стремление к античному равновесию и синтезу искусств - привели к уникальному сплаву барочных и классицистских традиций. Абсолютистская регламентация проникла не только в мануфактурное производство и торговлю, но и в искусство (с помощью патента короля, Люлли «монополизировал» оперу). Ведущими принципами в искусстве утвердились ясность, четкость, уравновешенность, рациональность (садово-парковый ансамбль Версаля, музыкально-сценические композиции и др.). Органы этого времени строились в едином стиле, получившем название «классический».
Поскольку Франция и Германия с конца XVII столетия являлись ведущими органными державами, без изучения их органной культуры невозможно воссоздание целостной картины европейского органного ландшафта. И здесь мы сталкиваемся с различиями терминологического аппарата. Французский симфонический орган не может рассматриваться вне сравнения с немецким романтическим. Так же невозможно игнорировать их предшественников: французский классический орган необходимо сравнить с его собратом - немецким барочным. Налицо взаимосвязь и различия этих двух связок. Для систематизации рабочего терминологического аппарата данной статьи возьмем за основу наиболее общие векторы движения истории.
Между немецким барочным и французским классическим типами органов можно поставить знак равенства на уровне феодальной общественно-экономической формации. Оба типа отражали иерархию власти короля как крупнейшего феодала и курфюрста как поместного феодала. Отсюда - тип организации (иерархия) музыкально-акустической пирамиды и принципов компоновки органов как инструментов - символов власти Бога (который далеко) и феодала (который близко).
Французский симфонический и немецкий романтический типы органов объединяет капиталистическая общественноэкономическая формация, при которой власть распадается на множество предприимчивых буржуа, стремившихся в первые десятилетия к демократизации общественных отношений и скорейшей технической модернизации своих мануфактур. Орган теряет символ - пирамиду власти. Его концепция -демократическое равенство регистров, технологическая мимикрия, переход на фабричные объемы производства.
Если рассматривать органную культуру с такой точки зрения, то типологические и национальные различия в органном мире могут объединиться в более высокие структуры -органные формации. Этот рабочий термин1, на наш взгляд, может стать поводом для размышлений, обсуждений (уточнений, опровержений).
Не вдаваясь в слишком специфические подробности классического органа, отметим лишь некоторые особенности.
С установлением абсолютистской монархии Франция стала жестко централизованным государством. Четкая и безусловная этикетность, как психологическая доминанта существования, проникала повсюду - от предельной детализиро-ванности воинского устава - до «наведения порядка» в построении циклов галантных пьес (некоторые «Оп1ге8» в Клавесинных сюитах Ф. Куперена) и в дворцово-парковых ансамблях (симметрия и ясность форм).
Выработка единого стиля и подходов сказалась и на кон-
цепциях органостроения. Сходные по диспозициям и планировке органы строились во многих церквах.
Крупнейший отечественный методолог Б. Л. Яворский (1877 - 1942) охарактеризовал важнейшие принципы и взаимосвязи в культурологической среде Европы ХУІІ-ХІХ столетий. С точки зрения его системы можно яснее понять логику иерархии компонентов французской классической органной культуры. Абсолютистское мышление Яворский трактует как абстрактный тезис и его раскрытие [4, с. 131, 133 - 134]. С этой точки зрения французский классический орган - это безусловный тезис, «категорический императив» (И. Кант). Его раскрытие - схема, конструкция пьес, предписанная регист-ровка вплоть до предельной ее абстрагированности - буквенного обозначения. Ритуализировано содержание отдельных номеров и всей органной сюиты в целом (мессы Ф. Куперена, сюиты Л.Н. Клерамбо и др.). Галантность (истовость, режим-ность - по Яворскому) строго регламентирована режимами энергии, этикетностью. Монархический централизм конструкции органа, диспозиции и регистровок проявляется в четком и закрепленном положении ранжированных мануалов, солирующих язычков, кастовостью голосов. Можно сказать, что классический французский орган был ярким представителем не только монархической культуры, но и своеобразным олицетворением государственного менталитета. В таких условиях доминирующий орган идеально подходил для сопровождения жизни социумов; «многофигурный» оркестр был не нужен, его время еще не наступило.
Разумеется, с поворотом колеса истории, иерархическая пирамида общества лишилась своей вершины, и основу новой конфигурации составили демократические сословия. Единая верховная власть распалась на множество локальных буржуазных влияний, интересов активных собственников и их работников. Востребованными стали мобильные инструментальные коллективы, начали активно развиваться оркестры. Органу пришлось приспосабливаться к новым условиям.
После Великой революции 1789 года органная культура Франции претерпела резкие изменения. Влияние католической церкви пошатнулось. Свергнута феодальная власть. Частым явлением стали массовые празднества, манифестации, грандиозные похоронные процессии в честь павших героев. Многие органы были уничтожены, Перестроены. На первый план выдвинулись оркестры, способные участвовать в маршах, шествиях.
Менталитет французской нации, сформированный между XVII - XIX столетиями, представлял собой сложный мировоззренческий синтез Знания, Веры и Свободы. Просветители, энциклопедисты в определенной степени доказали, что объективное знание, разум, логика, целесообразность - путь к эффективному развитию общества. Серьезно пересмотрены и подвергнуты критике сдерживающие (подавляющие) институты церкви. Свобода стала не только символом Великой французской революции, но и символом открытого мышления, освобожденного от религиозных «крепостнических» комплексов. Органы стали рассматриваться как предметы технологического интереса, тем более что их конструкция длительное время не модернизировалась, а наука и практика (технологии производства) вышли на качественно новый уровень. Инструменты «раскрылись» для новых идей, как в художественном творчестве, так и в техническом оснащении. В течение жизни одного поколения внедрены самые современные разработки в области акустики, механики, пневматики. Амплитуда восприятия и применения органа расширилась до такой степени, что, пройдя фазу концертного инструмента2, он перешел в «антипод» сакральности - салонный3. Устойчиво развивавшаяся открытость инструмента новым идеям позволяет считать французский орган XIX столетия экстравертным4.
Концепция немецкого органостроения XIX столетия также отражала ментальные связи социумов, участвовавших в формировании национального самосознания. Политическая реакция, половинчатые реформы и компромиссы, невозможность открытого (как во Франции) воплощения буржуазных реформ перевели энергию социокультурной среды в философ-
ские исследования духа, микрокосма души, человеческой личности. Ареал влияний на формирование образа романтического органа, включал в себя такие характеристики музыки, как «изящную игру ощущений, неопределенную идею» (И. Кант); искусство отождествлялось с религией, стремлением к абсолютному духу, замыкалось в самопознании (Гегель). Философией музыкального романтизма стал «чудесный и загадочный язык сокровенной души и даже внутренней, таинственной сути самого мира, когда на поверхность выходит непостижимая загадочность музыки...» [9, с. 18 - 19]. Однако цельная картина мира не создана. С одной стороны - зыбкость бытия с «дрожанием нервов» и гипертрофированной нежностью мировосприятия, порождавшие «неземные инструменты уранион, аполлонион, эолодикон, которые несравненно превосходят орган с его благозвучием» [9, с. 35]. С другой - вселенские драмы, инфернальные, «космические» столкновения огромных звуковых масс (Р. Вагнер в оперном искусстве, М. Регер - в органном)5.
Подробнейшие и весьма интересные исследования немецких органных мастеров XIX столетия касались опытов с обертоновым звукорядом, создания изысканных тембров, механических, пневматических, электрических приспособлений. Но стратегия немецкого романтического органостроения не была направлена к светскому симфоническому оркестру. Философская, историческая традиция не стремилась порвать с теологией. Немецкие исследователи конца XIX столетия констатировали, что усовершенствования органа «происходили, главным образом, в лоне церкви [выделено автором цитаты -С. Б.] и при ее поддержке. Изначально перед органом стояла задача заменить дорогостоящий и громоздкий церковный оркестр, и с этой задачей орган справился гораздо успешней, чем современный оркестр концертного зала» [10, с. 50 - 51]. В познании самого себя немецкий романтический орган был скорее интровертен, мистичен, чем обращен к открытой светской, концертной деятельности. А. Швейцер, сравнивая органную культуру Франции и Германии, отметил: «каковы органы - таковы и органисты. Ни один инструмент не оказывает столь сильного влияния на личность исполнителя, как орган. Французский органист объективен, немецкий - субъективен» [11, с. 53 -54].
Автор концепции «симфонического органа» А. Кавайе-Коль, обращался не к символике божественной Гармонии мира, что было характерно для органостроителей XV[I-XVШ столетий, а к физическим законам обертонового звукоряда. С этой точки зрения не имело значения, установлен орган в церкви или в концертном зале. Сохраняя уважение к религиозной традиции (не более того), мастер принимал во внимание только технологические, акустические параметры помещения и инструмента. Его теоретические работы по архитектуре органа основаны на принципе целесообразности и не отклоняются в рассуждения о божественном предназначении инструмента. По степени свободы инженерной мысли, не связанной с теологией, мастера можно сравнить с Ктесибием, который, работая над Гидравлосом, изобрел водяную помпу; Ка-вайе-Коль же - много других полезных вещей, среди которых, например, циркулярная пила [12, с. 12]6.
В поисках истоков акустической природы органа Кавайе-Коль обратился к основам звукообразования7 и двигался в своих исследованиях «от простого к сложному». Принципы звуковой и пространственной архитектоники, которыми руководствовался мастер при создании своих инструментов, отразили менталитет социума на уровне всего французского сообщества второй половины XIX столетия.
Можно сказать, применяя наиболее общие категории, что симфонический орган «демократичен» (Б. Л. Сабанеев писал о демократии регистрового сообщества в симфоническом органе). Он темброво-динамически и пространственно распространяется вширь, «с природным правом каждого голоса на самоопределение в качестве свободного художника, независимого гражданина звуковой республики» [14, с. 1073]. Немецкий барочный и французский классический органы -
«монархичны». В пространственно-звуковой перспективе они устремлены ввысь, имеют четкую иерархию звуковой пирамиды, увенчанной короной из микстур и аликвот. Форма и содержание органа всегда находились в соответствии с наиболее существенными факторами общественной среды эпохи, страны, региона.
Примечания
1. Впервые упомянут в: [15].
2. А. Швейцер преувеличил, написав, что понятие «концертный орган» во Франции почти неизвестно» [11, с. 27 -28]. Он имел в виду довольно распространенное в конце XIX - начале XX столетий противопоставление церковного и светского направлений органного искусства.
3. На торжествах, посвященных открытию Всемирной выставки 1900 года, преемнику великого французского органостроителя А. Кавайе-Коля Шарлю Мютену был вручен Гран-При за салонные органы и инструмент, сделанный для Большого зала Императорской консерватории Москвы.
4. Экстраверсия - обращенность сознания на то, что происходит вокруг него.
Библиографический список
1. Словарь русского языка: в 4-х т. / АН СССР, Ин-т рус. яз. - М.: Русский язык, 1985-1988. - Т. 1. А - Й, 1985.
2. Бэлза, И.Ф. Исторические судьбы романтизма и музыка: очерки. / И.Ф. Бэлза. - М.: Музыка, 1985.
3. Чуловский, А.В. Из истории органостроительного и органного искусства: сб. статей / А.В. Чуловский. - Новосибирск, 2001.
4. Яворский, Б. Избранные труды, ч. I / Б. Яворский. - М.: Советский композитор, 1987. - т. II.
5. Берлиоз, Г. Избранные письма. - В 2-х кн., 1819-1852 гг. / Г. Берлиоз. - Л.: Музыка, 1981. - Кн.1.
6. Конен, В. История зарубежной музыки / В. Конен. - М.: Музыка, 1984. - Вып. 3.
7. Кривицкая, Е. История французской органной музыки: очерки / Е. Кривицкая. - М.: Композитор, 2003.
8. Лепнурм, Х. История органа и органной музыки / Х. Лепнурм. - Казань: Казанская консерватория, 1999.
9. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т.: Антология / сост. А. Михайлов, В. Шестаков. - М.: Музыка, 1981. - Т.1.
10. Die moderne Orgel, ihre Einrichtung, ihre Bedeutung fur gie Kirche und ihre Stellung zu Sebastian Bach’s Orgelmusik von O. Dienel. - Berlin, 1891.
11. Швейцер, А. Немецкое и французское органостроительное и органное искусство: уч. пособие / А. Швейцер. - М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007.
12. Малина, Н. Трижды рожденный (к столетию органа «A. Cavalle-Coll») Большого зала Московской консерватории: Материалы научной конференции / Н. Малина // Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. - М., 2002. - сб. 41.
13. Widor, Ch.-M. L’Orgue Moderne: La decadence dans la facture contemporaine. - Paris, 1928.
14. Сабанеев, Б. Орган Кавалье-Колля и Московская консерватория / Б. Сабанеев // Музыка. - М., 1911. - .№ 48.
15. Будкеев, С.М. А.Ф. Гедике-органист (исполнитель, педагог, композитор): уч. пособие / С. Будкеев. - Барнаул: Изд-во БГПУ, 1999.
16. Manufacture de Grandes orgues pour Eglises, Chapelles & Salons A. Cavalle-Coll. Charles Mutin eleve et successeur. 13&15 avenue du Maine. -Paris.
17. Alexandre Cellier et Henri Bachelin L’Orgue: Ses elements - Son historie - Son esthetique. Preface de Ch.M. Widor. - Paris, 1933.
18. Widor, Ch.-M. L’Orgue Moderne: La decadence dans la facture contemporaine. - Paris, 1928.
Статья поступила в редакцию 18.07.09
5. Исключением (впрочем, подтверждающим «правило») является органное творчество Ф. Мендельсона, «баловня судьбы» (Ворбс), не сосредоточенное на крупных драматических коллизиях и самоуглубленных изысках. Оно является органичным проявлением мироощущения композитора, реализовавшимся в творческом методе и особенностях композиторского письма всего его музыкального наследия.
6. Уместно заметить, что Жан-Пьер Кавайе (дед Аристида Кавайе-Коля), прекрасный органный мастер, сконструировал ткацкий станок.
7. «Звуковой анализатор» А. Кавайе-Коля для изучения обертонов по своему значению можно поставить в один ряд со спектральными призмами для анализа дисперсии света, а так же с камерой Обскура, давшей начало опытам с фотографическим изображением. Эти простейшие приборы позволили в высокой степени развить соответствующие направления науки и искусства.
8. Некоторые приведенные Видором цифры не совпадают с современными расчетами, однако в целом указанная прогрессия верна.
УДК 811.511
Т.М. Кобенко, ст. преп. НЭПИ (филиал) ТюмГУ, г. Нижневартовск, ХМАО-Югра, E-mail: t.kobenko@gmail.ru
К ВОПРОСУ ОБ ОСНОВНЫХ СПОСОБАХ ИМЕННОГО СЛОВООБРАЗОВАНИЯ В УРАЛЬСКИХ ЯЗЫКАХ
Статья посвящена основным способам именного словообразования в уральских языках - суффиксации и словосложению. В статье делается обобщение теорий происхождения сложных слов, словообразовательных суффиксов и их значений, поднимается проблема разграничения сложных слов и словосочетаний и вопрос классификации композитов в уральских языках.
Ключевые слова: уральский язык, именное словообразование, суффиксация, словосложение, словосочетание.
Уральские языки типологически связаны не только богатым слоем общеуральской лексики, но и тождественностью основных способов словообразования - суффиксацией и словосложением, и соответственно - суффиксальным инвентарем и словообразовательными моделями. Каждый представитель уральской семьи имеет свои особенности, что связано в первую очередь с исторически индивидуальной эволюцией каждого народа и языковыми контактами, происходящими на всем протяжении развития языка.
Языки уральской семьи, как известно, относятся к агглютинативным языкам. Агглютинация заключается в присоединении к концу основы, или образованного от нее деривата, словообразовательных или словоизменительных формантов. В
большинстве случаев суффиксы являются однозначными. В современных же языках наряду с агглютинацией появляется флективность [1, с. 22]. Существует гипотеза о том, что в прафинно-угорском языке имя и глагол не были строго разграничены. Именно поэтому считается, что одни и те же словообразовательные суффиксы образовывали как имена, так и глаголы [2, с. 56, 118; 1, с. 214, 330; 3, с. 181; 4, с. 109; 5, с. 6].
В финно-угорском праязыке основным способом словообразования был морфологический. Причем префиксы и инфиксы представлены не были, но весьма широко использовался суффиксальный способ словообразования. Суффиксы в основном восходят к отдельным словам, которые утратили свою самостоятельность. Но реконструкция слов, которые
