CC BY
81
бревен и других элементов выполняется в технике пропильной, объемной или накладной рельефной резьбы [2].
Для томской профессиональной деревянной архитектуры характерна простая элегантность декора, использование стилизованных мотивов европейского стиля модерн, русского «национально-романтического» модерна (особняк Быстрожицкого, особняк по ул. Гагарина 42, ипподром [3]), сочетание европейских и сибирских элементов и приемов декоративного оформления. Часто применялись сигма- или лирообразные формы в сочетании с прямыми линиями. Среди архитектурных элементов распространены были башни (чаще всего с включенными в них входами и лестничными клетками), эркеры, кронштейны характерной для модерна формы.
Для рядовой деревянной застройки Томска характерно включение элементов модерна в традиционную и эклектичную подкарнизную резьбу, декор оконных наличников, ставней, дверных полотен и других архитектурных элементов. Так же как и в Омске, резьба выполнялась в накладной и пропильной техниках.
Композиция фасадов многоквартирных деревянных домов чаще всего не отличается от традиционной. Такие дома были двухэтажными со свойственным национальноромантическому направлению стиля высоким силуэтом кровли, наружные стены бревенчатые или обшитые рейкой. Фасады обычно были симметричные, иногда с ризалитами, равномерный ритм окон с характерным для модерна декоративным оформлением наличников. Вход располагался по центру или с краю дворового или уличного фасада, а так
Библиографический список
же в боковой пристройке (жилые дома по ул. Гоголя 26, 28 в Новосибирске, дома по ул. Почтовой 34 и Маяковского 11 и 13 в Омске и др.). Часто здания имели «фризы»: либо простые, образованные вертикально нашитой между верхом оконных проемов и карнизом рейкой, либо украшенные равномерным рядом кронштейнов и простым орнаментом. Декоративное оформление архитектурных деталей имело те же характеристики, что и декор частных домов.
Необходимо отметить, что традиционная народная деревянная архитектура, превалировавшая в сибирских городах, всегда оставалась тектоничной, а декор нес смысловую нагрузку. Здесь не было необходимости «возрождать» народные традиции, поскольку они были живы и широко использовались. Проявление концепции соответствия внешнего облика здания его конструктивной и функциональной структуре было здесь не «волевым» и намеренным, а являлось его естественной составляющей. С помощью новых объемно-планировочных и композиционных структур, декоративных элементов, форм и приемов архитектура лишь обогащалась, а не являлась чем-то принципиально новым, как это было в архитектуре Европы.
Декор зданий и сооружений городов Сибири являлся уникальным признаком стиля модерн, к чему стремились художники и архитекторы, работавшие в этой области, а композиционные приемы в дальнейшем использовались в сибирской архитектуре XX века. Эстетика этого стиля имела большое значение в период его развития и оказала значительное влияние на формирование облика городов.
1. Богданова, О.В. Сибирский шедевр архитектора Хомича. - Томск: 2004.
2. Гуменюк, А.Н. Архитектура Омска XIX - нач. XX в.: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. - СПб.: 2002.
3. Романова, Л.С. Творчества архитектора Константина Лыгина в Томске. - Томск: 2004.
Статья поступила в редакцию 20.10.09
УДК 7.07
С.М. Будкеев, доц. АлтГУ, г. Барнаул. E-mail: budkeev@rambler.ru ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КОНСТРУКЦИИ И ЗВУКОВОГО ОБРАЗА СИМФОНИЧЕСКОГО ОРГАНА
В статье анализируются элементы конструкции и звукового образа симфонического органа как основные условия создания инструмента в соответствии с эпохой, национальным и индивидуальным стилем конкретного органного мастера. Рассматривается архитектурная композиция конструктивных элементов и архитектоника темброво-акустических свойств органа.
Ключевые слова: строительство органов, конструкция, регистры, симфонический орган, акустическая архитектоника.
Орган как музыкальный инструмент представляет собой сложную систему деталей и узлов, взаимодействующих для достижения определённых акустических, художественнотворческих результатов. Несмотря на разнообразие органов (их величина, количество регистров, вспомогательных механизмов колеблется в значительной степени), основные элементы их конструкции подчинены выполнению неизменных задач.
Базовым элементом конструкции органа является воздухоснабжение. Это воздухонагнетательный механизм,
мехи, накапливающие необходимый запас воздуха и выравнивающие его давление, резервуары для сжатого воздуха (виндлады), воздуховоды (кондукты), соединяющие всю воздушную систему. Элементы воздухоснабжения располагаются на всех внутренних «этажах» органа; число этажей зависит от количества мануалов, расположения педальных виндлад, некоторых других особенностей архитектуры помещения, в котором установлен орган.
Одним из основных элементов конструкции органа являются трубы, создающие многовариантную акустическую картину органного звучания. Мастера, разрабатывая конструкции труб, решают двуединую задачу: достижение определённых физических параметров (сила и стабильность
звука, прочность конструкции и т.д.) и соответствие тембра заданному художественному идеалу (эпохе, стилю и т.д.).
Элементом, объединяющим систему подачи воздуха с трубами, является трактура, передающая усилие от клавиши к клапану звучащей трубы. Трактура подразделяется на механическую, пневматическую, электрическую и комбинированную (электро-пневматическая, электро-механическая и др.).
Приспособления, изменяющие динамику звучания регистров (швеллерные механизмы), как правило, устанавливаются на верхних этажах органа.
Соединение вышеперечисленных и некоторых других технологических элементов в систему, образующую новое качество, создаёт неповторимый звуковой образ органа. Определяющее значение здесь имеют темброво-динамические характеристики регистров (рядов труб одинаковой конструкции и единого тембра).
Каждая музыкальная эпоха, национальные и индивидуальные композиторские стили, в соответствии с логикой развития технологического прогресса, порождали определённые направления в строительстве органов. Так возник немецкий барочный, французский классический, немецкий романтический, французский симфонический типы органов. При сохранении основных, базовых элементов
конструкции органа, все они имеют отличительные признаки, свойственные определённому типу.
Создателем симфонического органа является мастер, талантливый экспериментатор, исследователь архитектуры и акустики органа Аристид Кавайе-Коль (1S11-1S99). Ко времени начала новаторской деятельности Кавайе-Коля французское органостроение (так называемого «классического» периода) долгое время не развивалось и не соответствовало современным веяниям художественной культуры.
Кавайе-Колю удалось учесть достоинства и недостатки классического французского органа и создать перспективную экспериментальную базу. Многие из классических органов были к тому времени разрушены и перестроены. Оставшиеся от XVIII столетия органы крупнейший органный эксперт Франции Шарль Видор (1844-19З7) охарактеризовал так: «Неисправная система подачи воздуха, устаревшая система копуляций, неполная педальная клавиатура; слабые основные регистры, регистры семейств Flffiss и Montres звучали одинаково, в едином характере; только Cornes и Nasards, с одной стороны, и Cromornes и Trompettes - с другой, придавали некоторый блеск звуковой массе. И удивительная вещь: органисты не принимали никакого участия в
органостроении своего времени, не просили никаких изменений, не побуждали к нововведениям. Это положение вещей - без какого-либо развития механики или красочности, за исключением разнообразных регистров Клико - оставалось до середины XIX столетия, когда Лемменс показал Кавайе-Колю (и что без него мастер никогда бы не узнал), что орган Баха требует математического вычисления основных регистров и микстур, наличия по меньшей мере двух мануалов, в каждом по 54 клавиши, в педали - З0 клавиш, начиная от нижнего До и регистры 8’, 16’ и по возможности З2’ фута [перевод с французского Е. Кривицкой: 1, с. 1З2].
Кавайе-Коль применил раздельное давление в виндладах для создания оптимальных условий звучания труб разного диаметра. По поводу изобретения новой системы воздухоснабжения директор Королевской консерватории Брюсселя Г. Фети, назначенный докладчиком от Жюри Всемирной выставки 1855 года сообщил, что это - «первая инновация, сделанная г. Кавайе в изготовлении органов, одна из самых важных, может быть самая важная из тех, которые узнал настоящий век, для улучшения работы этого большого инструмента, так как эффектом стало равновесие между силой звука и поглощающей способностью резонансных средств. К заслуге, что поставил проблему, г. Кавайе добавил славу, решив ее очень простым способом: посредством нескольких резервуаров с различным давлением, первое слабой интенсивности, второе средней и третье - сильной. Эти резервуары дополняют друг друга и питают, в связи с предназначением, трубы басовые, средние и высокие5 всех регистров. Результатом этого является отличное равенство, которое так восхищает в инструментах г. Кавайе, и которого не было до него. Разве не достаточно только этого открытия, чтобы его имя было сохранено для потомков? Первый раз он испытал это на большом органе Сен-Дени (инаугурация в 1841 году); испытание было успешным, потому что изобретение отражало принцип, с которым невозможно было спорить. Все было предусмотрено в продуманном расположении с тем, чтобы никакая недоработка не испортила результат разделения воздуха на несколько резервуаров, установленных под разным давлением; поскольку они соединены эластичными трубками, снабженными регулирующими клапанами, они взаимно питают друг друга, не изменяя при этом разницу в давлении. Комиссия, назначенная Министром общественных работ для изучения и приемки органа Сен-Дени состояла из гг. Понселе, барона Сегюйе из Академии Наук; Керубини, Спонтини, Бертона, Обера, Галеви, Карафа, Дебре из Академии Искусств; Лефебюра Вели и Симона, органистов. Господин барон Сегюйе, докладчик, в протоколе приема большого органа королевской церкви Сен-Дени так говорит о концепции и
изготовлении прекрасного ансамбля, о котором мы только что говорили: “Эффективность регулирующих клапанов была установлена непосредственно во время приложения водяного манометра к одному из воздушных резервуаров, и мы смогли убедиться в том, что данная сложная проблема, решение которой обеспечивает правильность интонации большого числа труб, полностью решена” [2, с. 5-6].
Важнейшим достижением Кавайе-Коля как конструктора является создание гармонических флейт. Одно из ранних упоминаний о гармонической флейте относится к 1489 году, когда мастер Гаспар Колер (Оа8раг Со1ег) поставил ее в органе Дрездена. В числе свидетельств об октавирующих регистрах -Органография Преториуса, в которой рассказывается о конструкции гармонических регистров. Дом Бедос упоминал о бас-виоле германского происхождения: «Хотя это 8’ - говорит он - его делают октавирующим, и он звучит в унисон с Рге8-1ал1;» [цит. по: 3, с. 94]. Иоахим Хесс (Ие88) из Гуда упоминал в 1772 году октавирующие флейты. Как видно из названий этих труб, мастера применяли первую гармонику натурального звукоряда. А. Кавайе-Коль в своих опытах продвинулся значительно дальше. Он подробно изучил физические свойства звука в трубах различной конструкции. Длина волны тона определяется длиной резонирующей части трубы. В закрытых трубах волна отражается от шпунда (колпачка) и ее длина увеличивается в два раза. В открытых трубах волна ограничена длиной трубы. Поэтому закрытые трубы звучат на октаву (теоретически, на практике -возникает погрешность) ниже основного тона, а открытые дают основной тон. Применив технологию, обеспечивающую устойчивое звучание отдельных обертонов звукоряда, Кавайе-Коль сконструировал несколько регистров сильного, яркого, неповторимого тембра.
С увеличением в XIX столетии количества больших органов в церквах и концертных залах, инженерам и мастерам пришлось искать пути борьбы с грозным противником -весом и силой трения в трактуре. В некоторых органах общая длина абстрактов превышала 15 метров. Учитывая сложную внутреннюю «географию» инструментов, путь от клавиши к игровому клапану пролегал через многие механические узлы, каждый из которых увеличивал сопротивление. Среди них -всевозможные крюки, шайбы, «коромысла», пружины,
игровые клапаны, прижатые давлением воздуха и т.д. Подобная ситуация была и с регистровыми тяжами, и механизмами копуляции. Более легкая пневматическая игровая трактура в больших органах запаздывала.
Кавайе-Коль применил для облегчения нажатия клавиши мануальных и педальных клавиатур рычаг конструктора Баркера (пневматический усилитель, работающий по принципу небольшого воздушного меха, двигающий трактуру). Принцип действия баркеровского механизма описан современниками: «На пути движения от клавиши к [игровому] клапану и в месте ее соединения с частями трактуры он поместил компенсатор лишней силы, маленький мех в несколько квадратных сантиметров, снабженный двумя клапанами с обратным эффектом, то есть зарядкой и разрядкой, приводящие к последовательным надуванию и сдуванию всего веса трактуры и клапана виндлады. Машина Баркера состоит, как известно, из серии маленьких мехов, количество которых равно количеству клавиш клавиатуры. Каждый мех снабжен двумя клапанами, один из которых принимает воздух, а второй его выталкивает. Мех, надуваясь, самостоятельно поднимает весь вес трактуры и таким образом снижает жесткость клавиатур, затрудняющую свободу игры и требующую большого мускульного напряжения пальцев органиста, для того чтобы привести в движение всю систему абстрактов и коромысел, которая соединяет клавишу с клапаном виндлады. С рычагом Баркера достаточно легкого усилия, чтобы привести в движение весь механизм, так как достаточно только открыть с помощью пальца маленький клапан, питающий главный мех» [3, с. 91].
Чарльз Баркер не смог применить свое изобретение у себя на родине из-за рутины, царящей в то время в
английском органостроении. Кавайе-Коль охотно принял его предложение, и машина Баркера была установлена в органе парижской церкви Сен-Дени (1841 г.), наряду с новшествами, отмеченными ранее. Шарль Видор с восхищением отзывался об устройстве, которое «позволяет теперь соединять непосредственно под пальцами исполнителя любое количество клавиатур без какого бы то ни было изменения в весе самой клавиши. Эта клавиша остается столь же легкой, как и клавиша фортепиано Эрара. Звук возникает мгновенно. Намерение исполнителя свободно от всякой неожиданности и оно отнюдь не испытывает никакого сопротивления. Его рука чувствует себя в непосредственном общении со звуковой тканью, которой она может располагать как угодно и которая, по существу, становится его “собственностью”» [4, с. 349].
Кавайе-Коль весьма осторожно относился к применению электрики в органах по объективным причинам. В конце XIX столетия существовали проблемы со стабильным напряжением и силой тока. По мнению Видора электричество, действовавшее порывисто и непостоянно - пока мало надежно и с его применением следовало повременить. Если для ламп освещения и звонков это было не столь существенно, то для сравнительно точных приборов, коими являлись первые реле, моторы с заданным числом оборотов, устройства включения механизмов и др., нестабильность грозила самопроизвольным отключением или выходом из строя. Изоляционные материалы были несовершенны. Для органистов и органных мастеров это представляло опасность. Даже в конце 1920-х годов положение с электрикой в органах было далеко от потенциально возможного. Ш. Видор констатировал: «Еженедельно, если не ежедневно случаются несчастные случаи. Недавно я заставил открыть внутренности одного из органных пультов, откуда выходят все провода; посредственность планировки усиливалась еще небрежностью исполнения. И все было гармонично в этой посредственности, голос инструмента соответствовал его оперению... внутреннему» [5, с. 21].
Разумеется, Кавайе-Коль не мог позволить себе даже малейший потенциальный риск в конструкции органа. Он предпочел надежный в свое время (хотя и довольно шумный) баркеровский механизм. В применении электрики французы оказались более консервативны, чем немцы. Это один из факторов, определивших впоследствии различия между французской и немецкой системами органостроения. Видор иронизировал над немецкими мануальными кнопками включения комбинаций (использовалось как электричество, так и пневматика), называя их «забавными штучками» [5, с. 21], заменившими педальные рычаги обязательных комбинаций. Всего лишь спустя семь лет после смерти Кавайе-Коля, Гильман в беседе с А. Швейцером задает сакраментальный вопрос: «неужели в Германии до сих пор в пульт встраивают кнопки? Я этого не могу понять. На другой день Видор в двадцать пятый раз опять начинает разговор на эту же тему: “Скажите моему другу профессору Мюнху из Страсбурга, что он должен показать мне пассаж из какой-нибудь баховской прелюдии или фуги, где есть подходящий момент, чтобы, оторвав одну из рук от клавиатуры, успеть нажать кнопку!..”» [6, с. 16.]. В свою очередь, немцы называли свою кнопочную систему «прекрасной» [6, с. 17
Справедливости ради следует отметить, что Видор предполагал более удачное в будущем развитие электрических систем, в частности - в игровой трактуре. О первых опытах он писал: «по крайней мере . быстрые смены аккордов, повторяющиеся ноты и трели удаются с большей легкостью [в сравнении с пневматической трактурой - С.Б.]» [7, с. 350].
Благодаря рычагу Баркера Франция практически отказалась от развития пневматической трактуры, которую презрительно называли «неведомым устройством, которое представляется лишь промежуточной средой, передающей движения с приблизительной точностью другому устройству, более отдаленному и столь же мало известному» [7, с 350].
Конец 1860-х годов - наиболее продуктивный период
творчества Кавайе-Коля. Его вершиной стала реконструкция, а по сути - строительство нового органа собора Парижской Богоматери.
Первый камень в строительство знаменитого собора заложил Папа Александр III во второй половине XII столетия. История Парижа и собора неразрывны: во все времена это здание было символом нации. В эпоху Людовика XV и архиепископа Кристофора де Бомона в соборе установлен орган мастера Тьери Лесклопа (открыт в 1750 г.). В 1785 г. Клико изменил и увеличил его. В докладе, посвященном инаугурации, отмечено, что реставрация с восторгом оценена Бальбатром, Франсуа Купереном, Шарпантье и Сежан-отцом
- четырьмя органистами, игравшими поквартально в соборе. В 1833 году отец и сын Далери начали ремонт органа. В 1834 г. Далери-отец умер, и работы закончил сын в 1838 году. Орган располагал черырьмя мануалами и педальной клавиатурой, насчитывал 4089 труб. Диапазон регистров был расширен на десять тонов в дисканте, однако практического эффекта это не дало. Была обновлена механика органа, но с сохранением системы классического органа. В отремонтированной воздухонагнетательной системе не были устранены конструктивные недостатки, и перепады давления в виндладах искажали звучание. После реставрации мехов работа калькантов усложнилась: вместо расчетных усилий одного кальканта с работой с трудом справлялись двое. Ярким достижением оставались язычки работы Клико. В остальном -недостатков было больше, чем достоинств.
После реставрационных работ в соборе, осуществленных под руководством Лясюса и Виоле-Ледюка вопрос о реконструкции органа стал особенно актуальным. Триумфальные инаугурации органов А. Кавайе-Коля в Сен-Дени, Мадлен, Сен-Эсташ и Сен-Сюльпис определили выбор концепции и автора инструмента.
Неожиданно возникла сложная психологическая ситуация: признанный мастер, удостоенный
правительственных наград, в том числе Большой золотой медали за орган Сен-Венсан де Поль (Всемирная выставка в Париже, 1855 г.) - стал опасаться «своих детей». И не скрывал этого. В опубликованном докладе по приемке парижского органа Нотр Дам отмечено: «Г. Кавайе-Коль боялся
серьезного подводного камня для органа Нотр Дам, - это его орган в Сен-Сюльпис. Несмотря на вполне понятную и оправданную нежность к своему произведению, на которое затрачено столько трудов и усилий и которое принесло столько почестей, г. Кавайе-Коль спрашивал себя, возможно ли, чтобы первый по религиозному и национальному значению собор Франции имел орган хуже, чем в соседней церкви» [4, с. 24]. Подобные мысли свидетельствовали лишь о высочайшей требовательности мастера к себе. Работа над инструментом длилась пять лет.
Представительная комиссия во главе с бароном Сегийе, была «поражена совершенными условиями равенства, силы, пленительностью, согласованностью и деликатностью тембров» [4, с. 13]. Отмечена рациональная внутренняя компоновка для работы органных мастеров.
Воздухоснабжение органа состояло из больших питающих мехов с двойным резервуаром, четырьмя парами помп, производительностью 400 литров воздуха в секунду и мехов высокого давления с двумя парами помп,
поставляющих 200 литров воздуха в секунду. Рядом с виндладами расположены воздушные резервуары -
регуляторы давления, причем два из них большой емкости и высокого давления.
Для Bombarde, Grand сЬоеиг и верхней тесситуры Positif установлены дополнительно четыре регулирующих
воздушных резервуара. Кроме того, по всему органу установлено большое количество мехов-компенсаторов с рессорами для предотвращения перепадов давления.
Общий объем резерва и потребления - 25000 литров сжатого воздуха. Комиссия подчеркнула: «Важно, чтобы у артиста было достаточно запасов воздуха, так как есть трубы, потребляющие не больше одной сотой литра воздуха в секунду, но есть и большие трубы 32’, поглощающие за это же время до 70 литров» [4, с. 15].
Баркеровские рычаги соединены с каждой клавишей и регистровыми рычагами. Каждая из шести клавиатур имела свою пневматическую машину. Педали комбинаций имели два коллективных баркеровских мотора. Всего в органе «484 пневматических мотора, функционирующих как маленькие паровые машины» [4, с. 17].
На примере органа Нотр-Дам впервые в полном виде представлена система французского органостроения XIX столетия, получившая название «симфонический орган». На основе опытов с Гармоническим анализатором, обертонами, передуванием, поисков динамической и тембровой иерархии регистров, мастер установил взаимосвязи между акустической архитектоникой органа и натуральным обертоновым звукорядом, порождаемым одним тоном в виде частичных тонов. В математическом выражении эта система была известна еще со времен Пифагора, а одноименный строй применялся при настройке органов Средневековья.
Однако большинство органостроителей до Кавайе-Коля применяли обертоновый звукоряд как основу построения регистров призвуков, ограничиваясь квинтой, терцией, октавой, реже - секстой. Кавайе-Коль взял за основу диспозиции диапазон своего Гармонического анализатора, состоящего из 32-х труб, соответствующих 32-м обертонам и выделил 16 базовых обертонов от 32’ до 1’. В диспозиции Нотр-Дам это выглядит следующим образом. Основной тон, он же по классификации К-Коля первый обертон - Principal Basse 32’. Второй обертон - Contrebasse 16’; третий - Grande Quinte 10 2/3’; четвертый - Diapason 8’; пятый - Grande Tierce 6 2/5’; шестой - Grande Quinte 5 1/3’; седьмой - Septime 4 4/7’(настраивается сложно, так как органный мастер должен ясно слышать седьмую гармонику). Восьмой - Octave 4’. Девятый обертон - большая секунда (ре) через две октавы от 32’. К-Коль исключил этот диссонирующий тон (как и аналогичные последующие) из диспозиции. Заметим так же, что совершенные и несовершенные консонансы настраиваются без биений к базовому нижнему (и его октавам) тону. Десятый обертон - Grande Tierce 3 1/5’; одиннадцатый (кварта) - опущен (создает диссонанс с квинтой). Двенадцатый обертон - Quinte 2 2/3’; тринадцатый (секста) опущен; четырнадцатый - Septime 2 2/7’ си бемоль (дополнительный проверочный тон кроме октавы - квинта, создающая малую терцию либо дециму вниз к си-бемолю); пятнадцатый обертон (си через две октавы) опущен. Шестнадцатый обертон - Doublette 2’. Семнадцатый -девятнадцатый обертоны (до-диез, ре, ми-бемоль) опущены. Двадцатый обертон - Tierce 1 3/5’. Двадцать первый -двадцать третий обертоны (фа, фа-диез, соль-бемоль) опущены; двадцать четвертый - Larigot 1 1/3’. Двадцать пятый
- двадцать седьмой (соль-диез, ля, ля-диез) опущены;
двадцать восьмой - Septime 1 1/7’ си-бемоль. Двадцать девятый - тридцать первый (си-бемоль, си, си-диез) опущены; тридцать второй Piccolo 1’.
Таким образом основные регистры принципального ряда
всего органа построены на шестнадцати гармониках. Педальная клавиатура базировалась на 1-8 обертонах (З2’-4’). Мануал Бомбарда - на 2-1б обертонах (1б’-2’). Мануал Grand ^oeur - на 4 -З2 обертонах (8’-1’). Данная система не только не исключала высокие футовости: они становились неотъемлемой частью концепции органа. И эта концепция основана на античной пифагорейской шкале. Основные регистры, добавленные к любому нижнему тону органа, обогащали его, создавая «искусственную» обертоновую шкалу. И действительно, принципальный хор формировал яркий и красочный характер инструмента (вспомним описание Видором действия Гармонического анализатора). Это был первый, основной красочный эшелон органа (его «корневая система» и «ствол»). Далее шли лабиальные широко- и узкомензурные регистры, а также регистры призвуков. Это были изощренные флейты, гедакты, штрайхеры, «экзотические» регистры, серии передувающих, аликвоты, микстуры, корнеты. В отличие от первого эшелона, устремленного ввысь, второй представлял собой роскошную широкую крону стройного дерева. И, наконец - красочные язычки, ставшие «цветами» и «плодами» этого дерева.
Обо всем многообразии достижений мастера Видор писал: «Он придумал разные давления в мехах, системы педалей регистровых комбинаций, он впервые применил пневматические рычаги Баркера, создал семью гармонических регистров, переделал и улучшил механику таким образом, что каждая труба, и низкая и высокая, слабая и сильная, быстро подчиняется прикосновению пальца. Клавиши становятся такими же легкими, как у фортепиано, сопротивление исчезает, и концентрация сил [при игре] на инструменте становится целесообразной. Отсюда результат: возможность по желанию открывать или закрывать звуковые камеры [швеллерные ящики], свобода сочетаний тембров, средство постепенно усиливать или уменьшать их [звуковую массу], независимость ритмов, надежность атак, равновесие контрастов и, наконец, настоящий взрыв изумительных цветов, вся богатая палитра разнообразных тонов, гармонические флейты, гамбы с уздечкой, фаготы, английские рожки, тромпеты, небесные голоса [voix celestes], основные, язычковые регистры невиданного до сих пор качества и разнообразия. Таков современный орган, по существу симфонический» [8, с. 3]. Именно эта метафора легла в основу определения органа Кавайе-Коля, ставшего символом французского органостроения XIX столетия.
Подводя некоторые итоги экскурса в историю создания симфонического органа, можно отметить следующее.
Кавайе-Коль, делая расчеты в традиционных футовостях, мыслил в тесситурах струнных и духовых инструментов симфонического оркестра, поскольку орган и оркестр в его
7З
понимании - единые организмы, хоть и темброводифференцированные. В этом - одно из отличий концепции К.-Коля от концепций барочных органов, основанных на Шегк-принципе, многохорности. Сохраняя элементы звуковысотной и темброво-динамической иерархии мануалов, он объединил их с точки зрения обертоновой вертикали. Это -логически обоснованная концепция, отражающая новую картину мира, основанную на технологических (не сакральных) реалиях второй половины XIX столетия. Орган как бы завершил гигантскую спираль развития, выйдя на новый уровень (по сравнению с античными исследованиями звука) акустической организации. Возникла ситуация, при которой орган К.-Коля стал весьма «своевременным». Его
симфоничность коррелировала с развитием романтической и импрессионистической тенденций музыкального искусства, а концептуальная основа инструмента удивительным образом совпала с возрождением интереса к античным сюжетам в музыке, поэзии, литературе. Почувствовать веяния эпохи удаётся далеко не каждому мастеру. Наилучшим образом реализовать их в художественной практике - тем более. Следует признать, что интуиция великого органостроителя ничуть не уступала его мастерству и логике мышления. Поэтому ценность инструментов А. Кавайе-Коля, охарактеризованных Ш. Видором как симфонические - не только в красоте и разнообразии тембров, техническом совершенстве, но и в постижении сущности своего времени.
Библиографический список
1. Кривицкая, Е. История французской органной музыки. Очерки. - М.: Композитор, 2003.
2. Manufacture de Grandes orgues pour Eglises, Chapelles & Salons A. Cavalle-Coll. Charles Mutin eleve et successeur. 13&15 avenue du Maine. - Paris.
3. Alexandre Cellier et Henri Bachelin L’Orgue: Ses elements - Son historie - Son esthetique. Preface de Ch.M. Widor. - Paris, 1933.
4. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т.: Антология / сост. А. Михайлов, В. Шестаков. - М.: Музыка, 1981. - Т.1.
5. Widor, Ch.-M. L’Orgue Moderne: La decadence dans la facture contemporaine. - Paris, 1928.
6. Швейцер, А. Немецкое и французское органостроительное и органное искусство. Учебное пособие. - М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007.
7. Шарль-Мари Видор Техника современного оркестра. - М.: Гос. муз. изд-во, 1938.
8. Widor, Ch. M. Avant-propos / Cymphonies op.13 et 42 pour Orgue par Charles Marie Widor, organiste du Grand Orgue de St. Sulpice a Paris. - Paris,
1900.
Статья поступила в редакцию 20.10.09
УДК - 811.112.2’ 373.23
Т.В. Шенкнехт, канд.филол. наук., доц. ААЭП, г. Барнаул, E-mail:schenk2002@mail.ru ЛОГИКО-ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ПРОГНОЗИРОВАНИЯ
Предлагаемая статья посвящена изучению логико-философских оснований лингвистического прогнозирования. Под лингвистическим прогнозированием понимается экстраполяция того, что в коммуникации не проявляется в явном виде. Его онтологической основой является существование объективной реальности. При этом лингвистическое прогнозирование основывается на законах философии и логики. Философский подход позволяет проследить причинно-следственную связь процесса номинации. Установление причинно-следственной связи осуществляется с использованием законов логики.
Ключевые слова: лингвистическое прогнозирование, прогноз, прогностический потенциал, антропоним, причины, условия, вероятность, законы диалектики и логики.
Любая наука связана с философией и с общефилософскими проблемами. В равной мере это относится к исследованию в области языка, поскольку все языковые явления рассматриваются на базе сознания, мышления и практической деятельностью человека. Философские положения, закономерности и законы приложимы ко всем явлениям действительности и должны учитываться при познании их сущности. Проблема прогноза имеет логико-философские корни и соприкасается с такими философскими понятиями как предвидение, детерминизм, причина и следствие, вероятность и случайность, возможность и действительность и т. д.
Элементы научного предвидения и прогнозирования существовали уже в античности. Однако до сих пор они не имеют однозначного толкования. Самое общее определение приводится в философском словаре, где прогнозирование рассматривается как «разработка прогноза - вероятного суждения о состоянии какого-либо явления в будущем; в узком значении - специальное научное исследование перспектив развития какого-либо явления, преимущественно с количественными оценками и с указанием более или менее определенных сроков изменения этого явления» [1, с. 533].
Н.И. Храленко рассматривает прогноз как специфический вид познания как вид отношения субъекта и объекта, связывая его с опережающим отражением. «Своеобразие познавательной ситуации в условиях прогнозирования заключается в том, что на первый план выдвигается исследование не того, что есть, а того, что будет. Таким образом, мы должны построить идеальный образ еще не существующего объекта. Такой способ отражения можно назвать опережающим отражением. Сознание при этом идет как бы впереди развивающейся действительности» [2, с. 7].
Идея опережающего отражения была высказана первоначально по отношению к биологическому отражению. Как показал в своих работах П.К. Анохин, для биологического отражения способность к опережению является необходимым аспектом отражения в силу того, что именно благодаря данной способности сам процесс отражения становится фактом, обеспечивающим устойчивость, выживаемость биологических систем. Это верно не только по отношению к его биологическому виду, но и к отражению вообще. Его опережающий характер заключается в том, что создается образ ситуации, которая возникает как закономерное развитие условий. При этом процесс отражения является не простым перенесением картины изучаемой области сознания, а активной деятельностью субъекта. Следовательно, прогноз может рассматриваться, с одной стороны как опережающее отражение, с другой стороны как форма активности познающего субъекта.
Приведенные выше определения объединяет то, что они связывают прогноз с категорией будущего. В целом констатация такой связи не вызывает сомнения, поскольку принципиальной чертой любого прогнозирования является его отношение к тому, что будет. Однако А. Г. Никитина считает, и с ней нельзя не согласиться, что большинство определений имеют односторонний характер ввиду того, что категория будущего интерпретируется в них узко, а именно лишь онтологически [3, с. 10]. Объектом предвидения (а прогноз с точки зрения А.Г. Никитиной является результатом предвидения) считается лишь объективно будущая действительность, иными словами, речь идет о таких явлениях, которые не существуют в момент предсказательного исследования, но, как предполагается, будут иметь место впоследствии. В научной практике
