CC BY
40
О. В. Шмакова
СИМФОНИЧЕСКИЙ ФИНАЛ В РЯДУ «ЖАНРОВ-ОКОНЧАНИЙ»
Работа представлена кафедрой теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории.
Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Л. П. Казанцева
Симфонический цикл - один из «составных жанров» (термин А. Сохора): каждая часть -законченная пьеса, из которых складывается общая концепция. Местоположение симфонического финала - окончание - предопределяет устойчивый комплекс содержательных характеристик. В статье показано, что финальность как содержательный феномен встречается в целом ряде жанров: постлюдии, эпилоге и др.
Symphonic cycle is one of the «compound genres» (A. Sokhor’s term): its parts present separate pieces, which form a general concept. The position of the symphonic finale - the end - predetermines a steady complex of substantial characteristics. The author of the article shows that finality as a substantial phenomenon can be met in a number of genres: postlude, epilogue, etc.
Финал обладает собственной семантикой и структурной завершенностью, т. е. является пьесой, входящей, наряду с другими пьесами, в состав циклического произведения. Возникающая при этом иерархия
характерна для «составных жанров», в которых, как пишет А. Сохор, «отдельные части или номера... нередко представляют собою простые жанры (менуэт, скерцо, вальс или марш как часть симфонии, ария,
3 12
песня, романс как номер в опере или оратории и т. п.)»1.
Симфонический финал по местоположению в цикле2 выполняет свою основную функцию - окончания произведения. В ходе эволюции симфонического цикла за финалом закрепилась собственная семантика. Если «суммировать» основные черты всех симфонических финалов, возникает определенный «образ финала», можно сказать, жанр3. Под жанром понимается обусловленный социальной средой план развертывания родового музыкально-художественного содержания. Симфонический финал как жанр обладает следующими характеристиками:
1. Бытие симфонического финала в социальной среде с точки зрения предназначения и условий исполнения определяется выражением «общественного сознания» (П. Беккер). Звучание оркестра, исполняющего симфонию в большом акустическом пространстве - концертном зале, часто акустически усиливается именно в завершающей части цикла благодаря включению дополнительных ресурсов - тембровых и вне-музыкальных. Заданные композитором исполнительские параметры предназначены в финале симфонии для создания ощущения у слушателей чувства общности.
2. Родовое музыкально-художественное содержание симфонического финала, как и любой другой части симфонии, имеет обобщенный характер. При этом в финале раскрывается консолидирующая человеческое сообщество художественная тема, доминирует коллективный образ, что находит выражение в синтезировании материала (количественном или качественном). В фокусе содержания симфонического финала находится образ Движения в его физической и абстрактной формах. В результате в финале композитором конструируется содержа -ние, в основе которого лежит идея единения людей в социальном, планетарном, вплоть до космогонического масштабах.
3. План становления типизированного содержания в финале - одном из этапов
развертывания симфонической концепции -вариативен. Ход событий в финале оказывается в зависимости от образно-смысловых функций, возникающих как динамическое сопряжение между частями. Тем самым в композиторской практике обеспечивается возможность рождения множества текстов с едиными родовыми признаками.
Важно подчеркнуть, что все признаки, присущие жанру симфонического финала, проявляются не каждый сам по себе, а как комплекс. Благодаря системному характеру их проявления, за финалом закрепилась собственная семантика. Сложившееся представление о характере музыки и свойствах ее развития в симфоническом финале, очевидно, позволяет в отдельных случаях давать не порядковый номер (например: А. Брукнер. VIII симфония. IV часть), а название последней части - «Финал». Так происходит, например, в «Концерте для оркестра» Б. Бартока. Тем самым, как и «Интродукция», «Игра пар», «Элегия», «Прерванное интермеццо», «Финал» - это такая часть цикла, которая имеет свою программу, заданную композитором. Подобный пример, на который указывает О. Соколов, правда, в рамках камерного инструментального жанра, встречается и в отечественной музыке. Ученый пишет, что «Д. Шостакович в 15-м квартете наряду с элегией, серенадой, ноктюрном и траурным маршем дает последней части наименование «Эпилог », трактуя его, таким образом, как составляющий жанр, равноправный с остальными»4 .
Наблюдая за жанровым культурно-историческим «поведением» симфонического финала, возникает аналогия с эволюцией жанра прелюдии, некогда бывшей вступлением в цикле, а впоследствии ставшей самостоятельным художественным опусом или образующим цепочку прелюдий - цикл. Как и прелюдия, в средневековой музыке для органа сложился вид заключительной пьесы, который назывался постлюдией (лат. - «последующая игра»), по, сути, яв-
лявшийся окончанием, финалом (лат. -«конец»). Как замечает В. Цуккерман, после рождения в барочной музыке, «в дальнейшем постлюдиями стали называть инструментальные заключения вокальных произведений, представляющие самостоятельный художественный интерес»5 (выделено мной. - О. В.). Очевидно, что в данном случае постлюдия - часть целого.
Известен другой вариант, когда постлюдия становится отдельным сочинением. Так, в композиторской практике XX в. -это один из излюбленных жанров. Назовем в этой связи цикл из четырех постлю-дий В. Сильвестрова, «Постлюдию» - финал пятичастной III симфонии К. Сикор-ского, «Три постлюдии» для оркестра В. Лютославского, «Постлюдию» для арфы с оркестром ор. 118 Е. Фирсовой, «Четыре постлюдии» для симфонического оркестра Ф. Караева, «Сирень» - постлюдию к картине Врубеля для малого кларнета, альта и фортепиано С. Павленко.
К ряду «жанров-окончаний» относится и эпилог (греч. - «заключение, послесловие»). Входя в состав вокальных (в циклах «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщи-ны» Р. Шумана), театральных (в операх «Дон Жуан» В. Моцарта, «Гибель богов» Р. Вагнера) произведений, эпилог выполняет важную функцию - это итог предшествующего развития действия. Как и постлюдия, эпилог в исполнительской практике может «отделиться» от целого, став самодостаточным - ярким и завершенным произведением: таков, например, хоровой эпилог «Славься» из оперы «Иван Сусанин» М. Глинки.
Известен особый случай, когда целая симфония является «Эпилогом»: в своей последней, VII симфонии, Г. Канчели сознательно «подвел черту», синтезировав
сквозные интонации и образы симфонического макроцикла. В подобном итогово-обобщающем качестве, но в рамках одного сочинения, выступает финал III симфонии Б. Тищенко, названный им «Post scriptum». Функцию эпилога выполняет и финал в XIV симфонии Д. Шостаковича. Одиннадцатая часть - «Заключение», написанная на слова Р. Рильке, подытоживает развитие сверхтемы цикла - «философии смерти»: «в миг высшей жизни она в нас страждет, ждет нас и жаждет, и плачет в нас!». Эпилог как метафора жизни после смерти завершает ба-лет «Пер Гюнт» А. Шнитке, о содержании которого композитор пишет: «Это - четвертая реальность... Это - не сюрреализм, а реализм иного, чем земной, типа: как бы начало нового витка!... В Эпилоге нет никакой новой музыки, по сравнению с предыдущими тремя актами. То, что там звучит, - это все темы предыдущих сцен. Но они теперь звучат не подряд, а накладываясь друг на друга - как облака. Одна тема доигрывается, а другая уже звучит. И вот это несовпадение граней многочисленных тем создает ирреальную картину, как бы громко ни играл оркестр. Это все равно ирреально»6. Данный пример позволяет подчеркнуть, что эпилог может стать самостоятельным художественным произведением, но, входя составной частью в общую концепцию, расширять эстетико-философское воплощение идеи композитора.
Итак, понимание симфонического финала, постлюдии, эпилога связано с художественным рефлексированием в ракурсе проблем филогенеза (извечным вопросом человечества: о сути жизни в циклической смене форм движения, о смысле смерти -финала жизни). Финальность осмысливается композиторами как ядро эстетико-философской концепции произведения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968. С. 7.
2В. Цуккерман выделяет особую груиу жанров - «по местоположению..., как одного из звеньев в более крупном целом» [Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.:
Музыка, 1964. С. 116]: это прелюдия, интермеццо, антракт, постлюдия и финал. Разрабатывая теорию жанров, О. Соколов также указывает на такие, «которые типизируют определенные функции музыкальной формы, как бы перенимая ее прерогативу» [Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: ННГУ, 1994. С. 3]: к уже названным ученый добавляет увертюру, эпилог и оперный финал. В статье в данный ряд включается симфонический финал.
3 О жанровом определении частей симфонии В. Цуккерман пишет, что «ее обычная первая часть -«сонатное allegro» - есть не только определенная конструкция, но и жанр со своими типичными образами и их контрастами; это еще более ясно в отношении медленной части симфонии, как лирического жанра, и скерцо, как жанра движения, игры... Вывод отсюда таков: жанрами именуют не только целые произведения, но и части произведений, если они достаточно закончены по форме и обладают вполне определенными «приметами» жанра» [Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. С. 64-65; выделено мной. - О. В.].
4 Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: ННГУ, 1994. С. 3.
5 Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. С. 118.
6 Ивашкин А. Беседы с А. Шнитке / Сост., вст. ст. А. Ивашкин. М.: РИК «Культура», 1994. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: // http://yanko.lib.ru/.
