CC BY
213
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
УДК 78.071.1
А. А. Вершинин
«СИМФОНИЧЕСКИЕ ТАНЦЫ» СЕРГЕЯ РАХМАНИНОВА: АВТОРСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КАК СТИЛЕВОЙ ОРИЕНТИР ДЛЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
^ нтерпретация музыкального сочинения согласно подлинной идее композитора является одной из важнейших задач исполнителя. Иногда композиторы оставляют подробные комментарии, расшифровывающие программу и замысел, иногда отсылают к тому или иному литературному произведению, философской мысли. Часто рождение концепции отдельного опуса связывается с конкретными биографическими или историческими событиями.
Чем больше дистанция между настоящим моментом и периодом жизни автора, тем меньше поясняющих посланий остается потомкам. Так, со времен позднего Средневековья и эпохи Барокко до нас чаще доходят лишь нотные тексты, где отсутствуют привычные современному музыканту темповые и динамические знаки, обозначения характера музыки. Судить о том, как именно играть произведение мы можем лишь по трактатам музыкантов, описывающих общие законы искусства звуков тех лет, или благодаря историческим немузыкальным свидетельствам. Композиторы классического периода оказываются в таком сравнении более «щедрыми», выписывая для потомков и динамические нюансы, и характер, и темп. Со времен же романтиков стали общепринятыми не только устоявшиеся итальянские термины, но и традиция создавать новые (термины), к тому же многим сочинениям композиторы ниспосылают эпиграфы1.
С началом XX в., в тот момент, когда начинает свое развитие индустрия звукозаписи, композитор, если он имеет возможность исполнить свои сочинения, как, например, композитор-дирижер или композитор-исполнитель (инструменталист или вокалист), может запечатлеть свое сочинение в собственной интерпретации. В первой
© А. А. Вершинин, 2018
половине столетия стоит выделить отечественных композиторов-пианистов, оставивших наиболее яркие записи своей музыки - Сергея Васильевича Рахманинова, Николая Карловича Метнера, Александра Николаевича Скрябина и Сергея Сергеевича Прокофьева. Русские гении покорили мир не только своей музыкой, но и мастерством владения роялем, играя и записывая в первую очередь свои опусы. К сожалению, композиторы не ставили перед собой задачи зафиксировать каждое свое творение (при этом, конечно, в многочисленных интервью, статьях и воспоминаниях современников практически о каждом оставили разные по объему информации разнообразные комментарии).
В уходящем, 2018, году широкую общественность поразила публикация в сети Интернет новой аудиозаписи игры Рахманинова, обнаруженной в архиве Юджина Орман-ди. Бобины с магнитными лентами запечатлели рабочий момент - в 1940 г. Сергей Васильевич закончил свое последнее сочинение «Симфонические танцы» и показал его другу и коллеге Орманди, который приехал к композитору на виллу в Лонг-Айленд со звукозаписывающей аппаратурой2.
На записи, время от времени прерывающейся из-за окончания магнитной ленты, слышно не только как композитор играет, но и как в некоторых местах поет (особенно во второй части); также можно различить голоса Рахманинова и Орманди, но, к сожалению, разобрать устные комментарии автора невозможно.
Таким образом, музыканты, прежде всего, дирижеры и пианисты, получили еще один ценнейший источник, кроме нотного, биографического и семантического (содержащегося в тематических комплексах опуса), источник, расшифровывающий замысел гения.
Сергей Рахманинов и Юджин Орманди. Филадельфия, 1941. Фото Адриан Сигель
Несомненно, невозможно полагаться только на авторское исполнение (тем более запись запечатлела сочинение не целиком -она не доходит и до середины третьей части, к тому же постоянно прерывается в те моменты, когда заканчивалась лента). Необходимо также обладать знаниями исторических фактов и важнейших музыкальных символов, характерных для творчества Рахманинова, в связи с чем в настоящей статье представлена попытка комплексного рассмотрения проблемы интерпретации данного сочинения.
Стоит напомнить, что для Рахманинова «Симфонические танцы» приобрели значение итогового сочинения. Написанные в конце жизни они к тому же имеют как симфоническую, так и фортепианную (авторскую - для двух роялей) версии, что вдвойне «подытоживает» путь композитора - как симфониста, так и мастера фортепианных произведений.
После первых исполнений «Танцев» в России в 1943 г.3 А. Б. Гольденвейзер сделал глубокую и выразительную по смыслу запись в своем дневнике: «Это страшное произведение - Danse macabre. Он вплотную подошел к смерти и с огромной гениальной силой рассказал про ее неумолимое костяное равнодушие. Мотив Dies irae его всю жизнь преследовал... Страшная вещь... Не мог удержать слез, слушая удивительное сочинение Рахманинова» [2, с. 111]. Близкий друг Рахманинова, соученик по
Московской консерватории (по классу А. И. Зилоти) Гольденвейзер в молодые годы много играл с ним дуэтом4, знал его музыку, он был одним из тех, кто понимал самую суть творчества гения.
Так, с одной стороны, в музыке «Симфонических танцев» отразились переживания поздних лет автора, вдали от России, от Родины и действительная близость конца. С другой - исторический момент - начало Второй мировой войны, стремительная оккупация фашистами Европы и движение на Восток - к родному дому... Поэтому в сочинении центральными стали тема России, лики смерти, а также образы агрессии и угрожающего натиска военной машины.
Пояснения к программе сочинения дошли до нас из нескольких источников.
Во-первых, сам автор изначально называл «Танцы» Фантастическими, что акцентирует наличие фантастических, порой причудливых, порой темных образов. Но впоследствии Рахманинов отказался от этого названия в силу того, что оно накладывало определенный, возможно, слишком конкретный (нежелательный) отпечаток на само сочинение5.
Отказался также автор и от названий каждой из частей - «День», «Сумерки», «Полночь»6. На это также стоит обращать внимание исполнителям, так как драматургическое движение сочинения действительно движется от светлых к ночным, мрачным образам. В последней же части наибо-
лее рельефно проявляет себя главный семантический знак - мотив Dies irae, обнажающий присутствие темы смерти.
Этот мотив появлялся в музыке Рахманинова на протяжении всего творческого пути, по замечанию Гольденвейзера, - будто бы его «преследовал», в связи с этим многие исследователи неоднократно обращались к этой проблеме7. Стоит отметить, что накануне сочинения «Симфонических танцев», в сезоне 1939/40 г., композитор впервые включил в свои концертные выступления «Пляску смерти» Ференца Листа, что также не могло не оказать воздействия на его собственную композиторскую манеру. Вкупе со включением в третью часть сочинения цитаты из девятого песнопения «Всенощной» («Благослови еси Господи»), можно с полной уверенностью утверждать, что образ смерти едва ли не является даже центральным в этом сочинении. Он (этот образ) встает здесь не только как в «Пляске смерти» Ф. Листа, но и (в концептуальном плане) как в цикле М. Мусоргского «Песни и пляски смерти», в которых каждая из частей становится небольшой сценкой в театре одного актера. Каждая из частей «Симфонических танцев» опирается на определенный жанр: первая на марш, вторая на вальс, третья на жигу (или стремительное скерцо). Так, главный герой проживает три различных состояния, отраженных в смене жанровой доминанты.
От особенностей содержания сочинения стоит перейти к его авторской трактовке. Но прежде необходимо указать на слова Рахманинова, ниспосланные молодым музыкантам (пианистам), изложенные в его небольшой заметке «Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры» [3], так как и настоящая статья «рассчитывает», в большей степени, на молодую аудиторию.
Композитор дал ценнейшие советы «студентам», как именно стоит работать над музыкальным сочинением. Прежде всего, стоит стремиться к воссозданию истинной концепции произведения (которую мы рассмотрели выше на примере «Симфонических танцев»). Конечно, великий пианист обращает внимание на техническое мастерство, значение педали, но при этом одними из первых признаков хорошей игры он называет - правильную фразировку и определение темпа. Именно это слушатель записей Сергея Васильевича должен почерпнуть
у гения. Также автор выделяет значение самобытности исполнения, предоставляя право на свободу трактовки сочинений при условии наполненности и глубины содержания. Предостерегает Рахманинов от опасности впадать в условности8.
Однако главным композитор называет живую искру в исполнении и истинное понимание музыки. Автор не считает самым важным знание источника вдохновения му-зыканта-творца: «Это, конечно, интересно и может помочь стимулировать скудное воображение. Однако я убежден, что для студента было бы гораздо лучше полагаться на свое собственное понимание музыки. Ошибочно предполагать, что знание факта, будто Шуберт был вдохновлен какой-либо поэмой, или что Шопен черпал вдохновение в какой-либо легенде, сможет когда-нибудь компенсировать недостаточность истинных основ фортепианного исполнительства. Студенту следует видеть, прежде всего, основные особенности музыкальных связей в сочинении. Он должен понять, что же придает этому произведению цельность, органичность, силу и грациозность. Он обязан знать, как выявить эти элементы» [3, с. 238]. Таким образом, Рахманинов направляет молодых к изучению сути сочинений посредством изучения самой живой ткани музыки. В следующем анализе постараемся выявить именно этот компонент.
Первое, что обращает на себя внимание в записи «Симфонических танцев» Рахманинова, - это невероятная власть ритма, создающего внутреннюю цельность во всем сочинении и каждом отдельном эпизоде. С первых тактов, с первых аккордов автор выявляет самую суть своего опуса. Для танца, для самого жанра главенствующим должен быть характерный метроритмический компонент: при этом не только в темповом аспекте, но и самом наличии ярко выраженных ритмических интонаций того или иного жанрового вида.
Относительно темпа первой части стоит акцентировать то, что в нотном тексте автор указывает Non allegro. Это должно подсказать исполнителю и характер движения - не быстро, не скоро. Автор же и показывает, что в этом марше ни в коем случае нельзя торопиться. До вступления темы, пока не определился главный темп, движение сдержанное, а при ее появлении - даже сдерживаемое. У многих в этой части возникает желание стремительно двигаться
Пример 1
Часть I. Non allegro, mol to mar cat о
вперед, «разгоняться», торопиться, что не является правильным решением: необходимо внимательнейшим образом соблюдать все авторские ремарки (staccato, non legato, marcato, mol to marcato), акценты, паузы. Прослушивая запись, удивляешься тому, насколько точно Рахманинов следует каждому поставленному знаку. При этом не стоит думать, что он соблюдает все указания, так как является автором. Для каждого исполнителя нотный текст и каждая малейшая деталь должны быть непреложной истиной. Именно этому, во-первых, стоит поучиться у гения. Если не пропустить ни единого авторского знака - то образ и характер (при должном темпе) появляются сами. Так, работа с текстом на первых этапах разучивания произведения должна походить на работу ювелира с лупой. Это можно также назвать дисциплинированностью, которой, к сожалению, многим исполнителям не хватает.
Во-вторых, поражает удивительная рах-маниновская артикуляция (которая является следствием внимательности к каждой
авторской ремарке) - соблюдение всех данностей нотного текста ведет к правильному выявлению контура тем и подголосков, что также проявляется и в правильной фразировке (пример 1).
О фразировке стоит сказать отдельно. Не секрет, что для лучшего исполнения темы ее следует пропевать. Сначала вслух отдельно от игры на инструменте (а также добавляя нетематические подголоски и в целом фактуру); далее же необходимо переносить голосовое интонирование в руки, в игру на рояле. Рахманинов демонстрирует потрясающее умение петь за роялем, охватывать длительные мелодические участки единой фразой, играть мелодически широко и протяжно.
Особенно выразительно это проявилось в момент вступления темы саксофона в середине части (Lento, 4 т. до ц. 11). Об этой теме писали и размышляли многие: почему Рахманинов отдает русскую протяжную тему «американскому» тембру?9 Одним из самых естественных ответов можно назвать такой - композитор оказывается вдали от
Пример 2
Andante со moto (Tempo di valse)
Aadftate еош meto (Тешро 41 valse)
гыЬшЫ
Andate i»t»(Teipt tft tiIm)
Родины, и в связи с этим, голос «далекого» саксофона символизирует отрыв от родных корней, от родной земли - соответственно и от родных голосов (тембров).
В этом фрагменте композитор демонстрирует поразительный тембровый слух. Два пласта фактуры - солирующий саксофон и контрапункт перекликающихся подголосков (деревянных духовых инструментов) настолько контрастны по окраске, что создается ощущение, что играет два разных рояля, два разных пианиста, действительно - два различных тембровых комплекса. Сохраняется при этом феноменальное мастерство пения и ясность, контурность артикуляции.
Несколько раз в записи первой части происходят перерывы (в связи с обрывом пленки), но в целом выстаивается единая драматургическая линия к заключающей часть коде (ц. 25). Здесь, перед самым концом вновь возникает лирический эпизод, который многие исполнители склонны трактовать как сентиментальный, излишне нежный (4 т. до ц. 27). В интерпретации
Рахманинова возникает несколько иной образ - нежный, но лишенный какого-либо намека на сентиментальность, спокойный, благородный, «чистый» как символ чистоты души, ясного неба родных мест.
Вторая часть, Вальс, Andante со moto (Tempo di valse) в исполнении гения обращает на себя внимание непривычным соотношением контрастов. Хоровой зачин в пунктирном ритме, явно противопоставляющийся фантастической вальсовой теме, в игре Рахманинова наделен большей нежностью (сдержанностью), чем привыкли современные музыканты, которые «набрасываются» на эти аккорды. Фактура и резкая смена облика тематических комплексов обычно подчеркивается динамически и агогически. Резкие аккорды чередуются с плавными взлетающими всплесками темы (пример 2).
Сменяющиеся эпизоды вальса будто в красочном калейдоскопе проносятся перед слушателем. При этом здесь автор позволяет себе абсолютную свободу темпового рубато, что может быть очень опасным для
подражания молодыми пианистами. Секрет цельности композиции и выстраивания единой непрерывной архитектонической формы части кроется в поразительном метроритмическом чувстве композитора. При частой смене главный темп части остается неизменен, он как внутренний стержень держит всю часть в рамках единого движения. Исполнителям необходимо найти этот баланс между свободой (порывистостью, даже непредсказуемостью смены темпа и движения) и строгостью сохранения одного и того же темпа.
Также необходимо избегать излишней «зацикленности» на вальсовом аккомпанементе, который всю часть так или иначе невольно акцентируется ярко выраженным движением в одном из пластов фактуры («раз-два-три», «раз-два-три»...). Освободиться от монотонности можно по примеру Рахманинова делая неожиданные (мягкие) акценты на тех или иных других элементах фактуры, подголосках, аккордовых построениях.
В момент же кульминации (ц. 51) необходимо вспомнить и вернуться к типу движения первой части - грозные аккорда на ff здесь, с одной стороны, возникают как реминисценция первой части, а с другой -предвосхищают образность последней части, тем самым спаивая воедино все части цикла.
К сожалению, как было указано выше, запись «Симфонических танцев» Рахманинова прерывается на середине третьей части. Это, таким образом, не дает «воочию» понять, как композитор задумывал исполнять самые напряженные моменты сочинения - неоднократное появление темы Dies irae в конце стремительной жиги-скерцо.
Начало же запечатлело несколько важных моментов исполнения.
Во-первых, в момент появления колокольного звона (12 ударов, знаменующих полночь и начало шабаша в ц. 57), стоит обратить внимание на поразительный контраст начального р и заключительного ff. Рахманинов выстаивает громадное crescendo на отрезке всего шести тактов (в размере 6/8, Allegro Vivace), чему стоило бы поучиться многим молодым исполнителям (как пианистам, так и дирижерам). К тому же, композитор, делает это с легкостью, без преодоления некоего груза или тяжести.
Во-вторых, при появлении завуалированной темы Dies irae, предвещающей ее
грозное появление в конце части (здесь она проводится в октавном унисоне флейты и флейты пикколо, 3 т. до ц. 65), Рахманинов находит новые тембровые краски, чтобы сыграть максимально рельефно это проведение. Тема ярко выделяется в верхнем регистре, но не как звенящий колокольчик (чему могла бы способствовать инструментальная логика), а как «колючая» линия, привлекающая внимание своей резкостью. Вновь композитору помогают яснейшая артикуляция, соблюдение каждого выписанного штриха (пример 3).
Продолжая следование подобной работе с нотным текстом, можно сделать предположение, что достойное завершение части в интерпретации другого музыканта (относительно стилевого ориентира композитора) опиралось бы на три принципа: доскональное изучение всех штрихов и ремарок автора, стремление к максимально естественной фразировке с выявлением насколько это возможно яркой артикуляции и удержание в сознании единого темпового образа каждой из частей. В момент появления зловещей темы Dies irae исполнитель должен быть особенно внимателен - несколько замедлить движение и каждый мотив этой темы-символа проинтонировать особенно выразительно, рельефно.
Завершая попытку анализа авторской интерпретации «Симфонических танцев», стоит вспомнить слова самого Рахманинова, который постулировал, что выявляет свои собственные чувства «средствами темпа, фразировки и динамических нюансов самой музыки, и это дает в общих чертах представление о моей концепции. Но любой крупный пианист может играть мои фортепианные пьесы в отдельных деталях нюансов и оттенков совсем не так, как это делал бы я сам; и, тем не менее, в целом концепция пьесы не пострадает, потому что хороший вкус и музыкальное чутье подлинного исполнителя воспрепятствуют этому» [4, с. 78].
Нельзя не согласиться с тем, что каждый крупный исполнитель - дирижер или инструменталист, может внести собственное слышание пьесы в ее исполнение. При этом необходимым условием будет, конечно, соблюдение всех темповых, динамических и фразировочных особенностей. По поводу же внутреннего содержания музыки, Сергей Васильевич мудро заметил, что у любого композитора «всегда имеются свои идеи, которые он вкладывает в произ-
Пример 3
Часть III. Allegro Vivace (интонации Dies irae)
р tjj щ гп iii.f-Lí im
ведение, но я не думаю, что он должен их раскрывать. Каждый слушатель должен находить в музыке свое собственное...» [2,
с. 108]. Дополним лишь, что не только слушатель, но в первую очередь - исполнитель-интерпретатор.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Не только прозаические и поэтические эпиг-
рафы, но даже визуальные ориентиры, отсылая к картинам, скульптурам, архитектурным памятникам, а также определенным пейзажам (упомянем, прежде всего, Ф. Листа) и даже времени суток (особенно при переходе от романтизма к импрессионизму -скажем, например, о К. Дебюсси).
2 Несколько месяцев спустя после этой записи дирижер впервые исполнил сочинение с Филадельфийским оркестром (3 января 1941 г.); этим исполнителям композитор и посвятил «Симфонические танцы».
3 Сначала по радио, потом в Большом зале Московской консерватории, играл - Большой симфонический оркестр радиокомитета под управлением Н. С. Голованова.
4 Как во время учебы, так и после окончания консерватории - друзья-пианисты играли сочинения разных композиторов (для двух
роялей и переложения) и, конечно, музыку Рахманинова. Так, с Гольденвейзером (на музыкальном вечере в его доме), например, были впервые исполнены Вторая сюита для двух роялей и Второй фортепианный концерт (в двухрояльном исполнении).
' Крайне интересное пояснение дает подобному изменению автор монографии о Рахманинове В. Н. Брянцева: «Колебание автора между двумя этими названиями очень симптоматично. Проще всего объяснить его первоначальное намерение использованием в сочинении мрачных фантастических образов. Но важнее обратить внимание на то, что определение "фантастический" вполне могло иметь у Рахманинова связь с многократно его привлекавшим жанром фантазии. Вспомним здесь о Пьесах-фантазиях, о Фантазии (Первой сюите для двух фортепиано), о симфонической фантазии "Утес", о Рапсодии на тему
Паганини, предварительно поименованной Фантазией, то есть о произведениях, в большинстве своем с объявленными программными данными — от заголовка до стихотворного эпиграфа [1, с. 580].
6 По сообщению С. А. Сатиной об этом намерении (см. подробнее: [1, с. 580-581]).
7 «Мелодия Dies irae имела для Рахманинова глубоко символическое значение, давно уже отвечавшее каким-то неотвязчивым его думам, особенно же в последние годы; и, во-вторых, что он в ней внутренне ощущал ка-кие-то внемузыкальные элементы, - быть может, некие "зовы" из нездешнего мира, -и был даже, по-видимому, склонен приписать это бессознательное ощущение не только себе одному» [5, с. 328-329].
8 Рахманинов имеет в виду то, что некие знания
как играть конкретное сочинение недостаточны и часто вредны исполнителям: «Великие пианисты Рубинштейн и Лист обладали необычайно широким диапазоном знаний. Они изучили фортепианную литературу во всех
возможных ее ответвлениях. Им была известна каждая ступень музыкального развития. Вот в чем заключается причина их гигантского музыкантского взлета. Их величие заключалось не в пустой скорлупе приобретенной техники. Они знали. Побольше бы студентов в наши дни, которые имели бы подлинную жажду настоящих музыкантских знаний, а не просто желание поверхностно показать себя за роялем» [3, с. 237].
9 В связи с этим исследователь Б. С. Никитин пытается воссоздать атмосферу работы композитора: «Шестьдесят семь лет, позади уже почти вся жизнь. В тишине хонеймановско-го имения, в большой гостиной-кабинете хорошо думалось. Мысли обращались к прошлому и будили в сердце тоску, которая щемила до боли. Эта щемящая и даже кричащая тоска непременно попадет в новое произведение, и твердая рука автора определит в партитуре, что мотив этой тоски будет распет чужим, не российским голосом. Это сделает саксофон» [2, с. 106].
ЛИТЕРАТУРА
1. Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов. - М.: Сов. композитор, 1976. - 646 с.
2. Никитин Б. С. Сергей Рахманинов. Две жизни. - М.: Классика-ХХ1, 2009. - 208 с.
3. Рахманинов С. В. Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры // Рахманинов С. В. Литературное наследие. Т. 3. - М.: Сов. композитор, 1978. - С. 232-240.
4. Сергей Рахманинов говорит о России и об Америке // Рахманинов С. В. Литературное наследие. Т. 1. - М.: Сов. композитор, 1978. - С. 77-82.
5. Яссер И. С. Мое общение с Рахманиновым // Воспоминания о Рахманинове. Т. 2. - 5-е изд., доп. - М.: Музыка, 1988. -С. 322-344.
REFERENCES
1. Bryantseva V. N. S. V. Rakhmaninov [S. V. Rachmaninov]. Moscow, 1976. 646 p.
2. Nikitin B. S. Sergey Rakhmaninov. Dve zhizni [Sergei Rachmaninov. Two lives]. Moscow, 2009. 208 p.
3. Rachmaninov S. V. Ten characteristic signs of a beautiful piano playing. Rakhmaninov S. V. Literaturnoe nasledie. T. 3 [Rachmaninov S.V. Literary Heritage. Vol. 3]. Moscow, 1978, pp. 223-240.
4. Sergei Rachmaninov talks about Russia and America. Rakhmaninov S. V. Literaturnoe nasledie. T. 1. [Rachmaninov S.V. Literary Heritage. Vol. 1]. Moscow, 1978, pp. 77-82.
5. Yasser I. S. My communication with Rachmaninov. Vospominaniya o Rakhma-ninove. T. 2. 5 izd., dop. [Memories of Rachmaninov. V. 2. 5th ed., suppl.]. Moscow, 1988, pp. 322-344.
«Симфонические танцы» Сергея Рахманинова: авторская интерпретация как стилевой ориентир для исполнителей
Статья обращается к последнему сочинению Сергея Васильевича Рахманинова, одному из самых загадочных его творений -
"Symphonic Dances" by Sergei Rachmaninov: author's interpretation as a style guide for performers
The article refers to the last work of Sergei Vasilyevich Rachmaninov, one of his most mysterious creations - "Symphonic Dances".
«Симфоническим танцам». Благодаря удивительному открытию последнего года -аудиозаписи, на которой автор исполняет свой опус (на рояле) - в настоящий момент музыканты получили возможность познакомиться с запечатленным композиторским замыслом. Исполнение Сергея Васильевича помогает уяснить не только темповые и динамические особенности (в том числе агоги-ческие), но, прежде всего, характер той или иной темы, ее интонационную логику, фразировку. Изучение этого аудиодокумента необходимо дирижерам и оркестрантам (при подготовке исполнения «Симфонических танцев»), а также полезно, конечно, и пианистам-исполнителям. Запись была осуществлена Юджином Орманди в 1940 г., когда композитор пригласил дирижера на виллу в Лонг-Айленд для работы над новым сочинением. Орманди привез портативный звукозаписывающий аппарат. Композитор играет, в некоторых моментах поет, запись иногда обрывается (в связи с окончанием и заменой магнитной ленты), слышны голоса (когда Сергей Васильевич что-то поясняет коллеге). К сожалению, автор не оставил точной расшифровки программы каждой из частей. В связи с этим стоит обратиться к истории создания и содержательной стороне сочинения, рассмотреть центральные темы-образы.
Ключевые слова: Рахманинов, Симфонические танцы, фортепиано, интерпретация, исполнитель, стиль.
Thanks to the surprising discovery of the last year - the audio recordings on which the author performs his opus (on the piano) - at the moment, the musicians have the opportunity to get acquainted with the imprinted composer's plan. The performance of Sergei Vasilievich helps to clarify not only the tempo and dynamic features (including agogic ones), but, above all, the nature of a particular topic, its intonational logic, and phrasing. The study of this audio document is necessary and useful for conductors and orchestra players (when preparing the performance of "Symphonic Dances"), as well as, of course, pianists-performers. The recording was made by Eugene Ormandy in 1940, when the composer invited the conductor to a villa in Long Island to work on a new composition. Ormandy brought a portable recording device. The composer plays, in some moments sings, the recording sometimes ends (due to the end and replacement of the magnetic tape), voices are heard (when Sergey Vasilyevich explains something to a colleague). Unfortunately, the author did not explain the exact decoding of the program of each of the parts. In this regard, it is worth referring to the creation history and the content side of the essay, to consider the central themes-images.
Keywords: Rachmaninov, Symphonic Dances, piano, interpretation, performer, style.
Вершинин Александр Александрович,
профессор Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского E-mail: [email protected]
Vershinin Aleksandr Aleksandrovich,
Professor of Moscow State Tchaikovsky Conservatory E-mail: [email protected]
Получено 15.10.2018
