CC BY
35DOI: 10.26086/NK.2020.58.4.003 УДК 78.082.1
© Храмова Инна Михайловна, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
кандидат искусствоведения, доцент
E-mail: еos1971@ya.ru
СИМФОНИЧЕСКАЯ ТЕТРАЛОГИЯ ИОГАННЕСА БРАМСА КАК УТОПИЯ
Симфонии И. Брамса, долгое время считавшегося «верным хранителем традиций» [9, с. 135], рассматриваются как первый образец симфонической тетралогии, раскрывающей романтическую утопию об идеальном сообществе немецких композиторов и «Храме искусств» — месте дружеских бесед мастеров пяти веков. Автор статьи находит художественно-исторические предпосылки создания столь масштабного инструментального цикла в полемике с Вагнером и, глубже, в диалоге с И. С. Бахом, Г. Ф. Генделем, Л. ван Бетховеном, Р. Шуманом. Цитатами, тональными перекличками, интонационными аллюзиями, буквенными авторскими символами Брамс создает музыкальный шифр, собственную тайнопись, в которой скрывает подлинный замысел своих сочинений. Темы, основанные на сопоставлении небесных и земных образов, «чудеса», скрытые в музыкальном тексте (например, музыкальный отрывок из открытки к Кларе Шуман), метафоричность и символизация отдельных элементов позволяют говорить о чертах утопии, заложенных в произведениях композитора. Автор статьи обнаруживает идейное единство четырех симфоний Брамса: в художественном мире композитор созидает светлый «Храм искусств», который, однако, в мире бытийном остается для него несбыточной мечтой. Данная статья помогает по-новому взглянуть на ставшие хрестоматийными симфонии Брамса, приоткрывает новую страницу в исследовании «брамсианы» в России.
Ключевые слова: И. Брамс, тетралогия, утопия, синтез, шифры, аллюзии, цитаты
© Khramova Inna M., 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Candidate of Art History,
Associate Professor
SYMPHONIC TETRALOGY JOHANNES BRAHMS AS UTOPIA
Symphonies by J. Brahms, who have long been considered a «Faithful guardian of traditions» [9, с. 135], are considered the first example of a symphonic tetralogy, revealing a romantic utopia about an ideal community of German composers and the «Temple of Arts» — a place of friendly conversations between masters of five centuries. The author of the article finds the artistic and historical prerequisites for the creation of such a large-scale instrumental cycle in polemics with Wagner and, deeper, in a dialogue with J. S. Bach, G. F. Handel, L. van Beethoven, R. Schumann. Brahms creates a musical cipher, his own secret writing, in which he conceals the true intent of his works with quotations, tonal rolls, intonational allusions, and letter symbols. Themes based on the comparison of heavenly and earthly images, «miracles» hidden in the musical text (for example, a musical excerpt from a postcard to Clara Schumann), metaphoricity and symbolization of individual elements allow us to talk about the features of utopia inherent in the composer's works. The author of the article reveals the ideological unity of Brahms' four symphonies: in the artistic world, the composer creates a bright «Temple of the Arts», which, however, in the world of existence remains an unrealizable dream for him. This article helps to take a fresh look at Brahms' symphonies that have become chrestomathical, and opens a new page in the study of Brahmsiana in Russia.
Key words: Johannes Brahms, tetralogy, utopia, synthesis, ciphers, allusions, quotations
Четыре симфонии Брамса, каждая из которых самостоятельна и самоценна, можно представить как уникальный сверхцикл второй половины XIX века, утопию из жизни музыкантов. Симфо-
Светлой памяти моих учителей Даниэля Владимировича Житомирского, Владимира Михайловича Цендровского, Олега Владимировича Соколова
ническая тетралогия — ответ Рихарду Вагнеру, автору трактата «Произведение искусства будущего» — утопии о совокупном искусстве, вбирающем в себя все виды художественного творче-
ства (Лейпциг, 1850), ответ всем «вагнерианцам», считавшим инструментальные жанры устаревшими, изжившими себя.
Создание утопии — свидетельство богатейшей фантазии композитора-интеллектуала, любителя тайн, загадок и розыгрышей. Но если бесконечный канон, отосланный начинающим композитором в одну из венских газет в период скитаний, был разгадан спустя два года [1, с. 2], то разгадки симфонической тетралогии автор не дождался, с горечью заметив: «Люди никогда не проникают во внутреннюю суть моих вещей»
[14].
Замысел единого цикла симфоний не мог сложиться сразу, вдруг. Его формирование охватывает годы исканий, неожиданных встреч и художественных потрясений. Одним из ярчайших событий жизни Брамса стало, по словам самого автора, издание ПСС Баха и Генделя (начало изданий — 1850-1852 годы), другим — встреча с Робертом Шуманом (октябрь 1853 года). Все три композитора не обходят вниманием темы искусства. Бах посвящает им кантату «Феб и Пан». Гендель — «Оду святой Цецилии», кантаты «Празднество Александра» и «Радостный, задумчивый и серьезный». Шуман — «Карнавал» и Триптих струнных квартетов ор. 41.
Изучая образцы Высокого барокко, выписывая вокальные партии ряда разных сочинений для венского хорового общества (Брамс в 18611864 годы был его художественным руководителем), композитор, скорее всего, сопоставляет барочную трактовку тем искусства с романтической, а типичные для циклических композиций далекого прошлого хоральные вариации-партиты с вариациями на буквы, включенные в активную разработку сюитного цикла Шумана. Столь же тщательно изучается, вероятно, и Триптих струнных квартетов ор. 41 (лирический цикл, созданный в 1842 году, можно назвать «Страницы жизни композитора»): три сочинения одного жанра, содержащие множество музыкально-живописных изображений, завершаются темой рыцарского служения искусству. Все три сочинения «прочно спаяны в единое целое»: тонально-ладовые и интонационные связи дополняются в них хоральной цитатой, заимствованной из вступления Matthäus-Passion Баха, впервые прозвучавшего в Берлине под управлением Ф. Мендельсона в 1829 году, в студенческие годы Шумана. Протестантский гимн Du Herr und Richter aller Welt — Ты господин и судья всего мира, появляясь в трио скерцо Первого квартета, варьируется далее в коде первой части Второго квартета и четырежды — в вариациях темы Adagio
Третьего квартета. Во всех сочинениях хорал «скрыт» в иной теме, словно его текст «читается» про себя [19].
Брамс, скрыто цитируя этот же хорал в начальных тактах Allegro Первой симфонии, избирая для нового опуса тональность Четвертой симфонии Шумана d-moll, шифрует посвящение сочинения Шуману — учителю, «судье, богу музыки», названному учениками Dominus. Его «страшная судьба» ранила молодого композитора, «заставила горячо сострадать ей» [3, с. 28]. Однако, судя по письмам Клары, посвящение осталось неразгаданным.
Начальный d-тоП'ный вариант симфонии был почти полностью написан в 1855 году (свидетельство тому — письмо Р. Шуману от 30 января этого года). Но, как представляется, молодому композитору не давалась идея финала. Отложив симфонический опус в сторону, автор обращается к другим жанрам — вокальным, хоровым, ансамблевым.
Первым сочинением с инкрустацией хорала в начальную тему и хоральными вариациями длиной в сонатно-симфонический цикл (технику «тотального варьирования», типичную для Брамса, отмечает в 30-е годы прошлого века А. Шёнберг [21]), оказывается Струнный секстет ор. 18. Исполненный в октябре 1862 года в Вене, он вызывает широкий резонанс. В этом же году Брамс возвращается к отложенной симфонии, транспонирует ее в c-moll и вновь откладывает сочинение. Через два года издается Струнный секстет ор. 36. Дулогию мажорных секстетов объединяют картины жизни Вены и <...> тема служения искусству, столь важная для будущей тетралогии [16]. В 1868 году в Бременском соборе исполняется «Немецкий реквием»; Брамс, по словам ряда исследователей, «проснулся знаменитым». В 60-е же годы автор упорно ищет путь к созданию сверхциклов. Два Фортепианных квартета ор. 25 и 26 объединяются вариантным решением жанра «больших» ансамблей [16]. Два Струнных квартета ор. 51 № 1 и № 2 связывает жанровая ветвь ансамбля — «лирического дневника». Послесловием Струнных квартетов можно считать ор. 67 — квартетная дулогия модулирует в триптих [18]. Рождается и уникальная идея сверхцикла с общей хоральной цитатой: неожиданно и смело объединяются сочинения двух разных жанров, посвященных памяти Шумана: Фортепианный квартет ор. 60 (издан в 1876 году) и Первая симфония ор. 68 (издана в следующем, 1877 году). Вот хорал, избранный вслед за Бахом и Шуманом для двух указанных сочинений Брамса [25, № 19].
В Фортепианном квартете ор. 60, подобно Шуману, в 1атеП;о'зную тему ГП включена лишь первая хоральная строка.
Возникает лирико-драматическое сочинение, созданное будто для родных и друзей
(Брамса потрясло, что великого романтика в последний путь провожали лишь три его ученика и Клара, оставившая дома семерых маленьких детей, что смерть великого композитора не получила широкого общественного резонанса).
В Первой симфонии, по следам Баха, две хоральные строки в их полифоническом наложении и значительной хроматизации инкрустированы в тему вступления — многолюдного траурно-
го шествия. В музыкально-живописной картине, открывающей симфонию, словно представляется все человечество.
Масштабные изменения ведущего хорала приводят к переменам облика классического цикла симфонии. Потребовалось не только вступление к первой части, но и второе, более объемное вступление к финалу, «разъясняющее» путь к завершающей части сочинения. Оба вступления проясняют важнейшую драматургическую роль риторических фигур-символов anabasis и catabasis, заключенных в избранном хорале. Вступление к симфонии, экспонируя вслед за Бахом полифоническое единство двух разнонаправленных мелодий, объединяет противоположности (Верх - Низ, Свет - Мрак, Небо - Земля). Утверждая гармонию мироздания, автор заявляет, одновременно, что все дальнейшее «действие» развертывается в огромном пространстве между Небом и Землей (по словам А. Лосева, это одна из типичных черт утопий [7], близкая началу многих сказок — «В некотором царстве...»). В первом разделе вступления к финалу обостряется противостояние символических фраз. Этот же прием используется в Четвертой симфонии, в кульминации третьей части (такт 139), «картины карнавала», написанной в духе Босха [4, с. 277].
Ради нового утверждения единства противоположностей в начало второго раздела минорного вступления к финалу Первой симфонии неожиданно, подобно глотку свежего воздуха,
вторгается лидийская мелодия — тема «альпийского рожка», фольклорная мелодия, записанная, скорее всего, самим автором и со словами приветствия отосланная в 1862 году Кларе Шуман. Внезапное появление темы воспринимается как чудо, предвестник многих других чудес симфонического сверхцикла (без чудес, по словам Лосева, утопия невозможна). Текст открытки, объединявшей два важнейших символа — «С гор и дол, где мрак и свет, шлю стократ тебе привет» — в симфонии скрыт, как и стихи хоральной цитаты, с тревогой и болью «прозвучавшие» в ее первых тактах. Каждое мыслимое слово сигнала рожка, будто давно известное всем, подчеркивается знаками f passionate. Избирается и особый состав духовых инструментов: в «роли пастушка» «выступают» в первом предложении — валторны, во втором — флейты, в третьем — валторны и тромбоны. С переменой оркестровки обновляется значение ведущих символов. Мрак и Свет — символ гармонии мира — связывается с началом нового дня, пробуждением природы и человека, собиранием творческих сил нации. В русле идей единения, характерных для общественных настроений Германии 70-х годов XIX века, естественным становятся и утверждающий пафос звучания «вагнеровского хорала меди», будто каким-то мистическим образом связанного с темой пастуш-
ка — порождением самой природы, и ГП финала, аллюзии на тему радости из IX симфонии Бетховена. В знакомой теме Брамс, подобно Бетховену, «страшную тоску превратил в радость» [7; 608]. Финальная тема, сразу узнанная слушателями, невольно звучит вместе с текстом «Оды к радости» Ф. Шиллера:
«Радость! Пламя неземное, Райский дух, слетевший к нам, Опьяненные тобою, Мы вошли в твой светлый храм... Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!» [22, с. 454] Третьи скрытые в музыкальном тексте стихи в новой интерпретации композитора призваны прояснить «чистый инструментальный жанр, лишенный слова», как долгое время трактовались симфонии Брамса [9, с. 135]. Обширный вербальный план, связывающий творения Лютера и Шиллера с собственными стихами, становится основой программы, объявленной в Первой симфонии — экспозиции тетралогии, намечавшей ее основные смысловые линии: радость строительства «светлого храма», радость единения талантов в гармоничном и божественно прекрасном мире. Идеальный «Храм искусств» — место встречи талантов — преемник «Давидова братства» Шумана. Подхватываются и размышления Шумана о ценности труда деятелей искусства — «умножении капитала, завещанного предшественниками», и высказывания других современников, в том числе Людвига Фейербаха, дяди художника Ансельма Фейербаха — друга Брамса. Сравнивая труд композитора и ученого, отмечая общую цель — повышение духовной энергии нации, немецкий философ пишет: и тот, и другой труд «требует обширных знаний и колоссального терпения» [13, с. 112].
Благодаря тайному слову проясняется структурная логика всего финала и его основной части, усложненной сонатно-вариационной формы без разработки с элементами рондо; роль рефрена, не сразу появившегося в финальном Allеgro, выполняет тема «альпийского пастушка» (три ее вариации, проведенные во вступлении, дополняют еще три вариации — две предваряют ПП экспозиции и репризы, еще одна звучит в коде). Финал — продолжение сквозного развития в симфонии цикла хоральных партит-вариаций — обогащается вторым вариационным циклом на фольклорную тему, соединяющим основную его часть и вступление. В усложненной форме всего финала закономерен и блеск «вагне-ровского» хорала меди, создающего как бы «золотую раму» программной для всей тетралогии
музыкальной картины: его первому появлению в финальном вступлении, освещенному светом «утренней зари», отвечает обновленное звучание в коде финала, отмеченное «сиянием солнца» (солнце с давних времен — символ бога, мира, чуда). Финал, полный символики, многозначной и метафоричной, завершая симфонический опус, как видим, открывает путь и к тетралогии, и к утопии.
Господство ведущих тем-символов и определяет единство сверхцикла, состоявшего из четырех симфоний. Пространные фразы и короткие мотивы аnabasis и catabasis, характерные для всех избранных автором хоралов, многократно «пропеты» инструментами оркестра, графически прочерчены в партитурах, отражены в красках тонального плана. В малом масштабе, например, в СП Andante Четвертой симфонии — за шесть тактов до литеры Е — слышится нисходящий тональный ряд B-as-Ges-e-d; в 14 вариации пассакалии — восходящий — Е-fis-gis-A. В большом увеличении, охватывающем все четыре симфонии, складывается восходящая линия c-C-D-F-е (тональная перестановка в центре сверхцикла словно отмечает «водораздел» между двумя дулогиями: первую пару симфоний, созданную в 70-е годы и, подобно Шуберту, полную «божественных длиннот», будто предлагается исполнять в один вечер, вторую, написанную в 80-е годы и более лаконичную, — в другой). Чудесным превращением многочисленных нисходящих линий становится ГП первой части Четвертой симфонии — восхитивший Шёнберга [21] скрытый за теплотой терцо-во-секстовой лирики двухоктавный ряд терций (в первом предложении он начинается с доминанты h-g-e-c-a-fis-dis-h — во втором — с тоники e-c-a-fis-dis-h-gis-e-c). Отвечает графике нисходящих линий симфонии восходящая мелодия хоральной темы финальной пассакалии.
Многократно в тетралогии очерчен круг — символ мира, солнца или завершенности жизни человека (особенно наглядна графика circulazio в медленной части Первой симфонии). Создан ряд музыкально-живописных изображений восхода солнца и его заката. Две первые симфонии завершаются роскошными картинами восхода солнца, последние хоральные вариации в них сопровождаются знаками cresc., f и «звоном колоколов». Кода финала Третьей симфонии отмечена, наоборот, знаками dim, p, pp и чуть слышным «перезвоном колокольчиков», будто «запела» сама душа (в немецких оркестрах времен Брамса колокола и колокольчики приходилось изображать струнным и духовым инструментам). Финалы трех симфоний, как видим, «высвечивают» графику ведущих символов — anabasis,
catabasis, circulazio. Подтверждает ее символика коды финала Четвертой симфонии: завершающие ее такты закрепляют полифоническое единение основных символов, декларированное в начальных тактах сверхцикла единство мироздания. Кроме того, Первой симфонии с тремя поэтическими текстами отвечает Четвертая симфония с двумя хоральными стихами. Прочное единство тетралогии, как видим, подтверждается многократно: графикой, живописью, тональными красками, интонационной близостью.
Ведущие символы тетралогии — Свет, Мрак, Солнце — дополняются рядом других музыкально-риторических фигур: в Первой симфонии появляются, например, passus duriusculus — жесткий ход, abruption — обрыв, lamento, sospirito — плач, вздох. Интерес к ним — следствие не только раннего, с четырехлетнего возраста, изучения Брамсом хоралов, но и в 50-е годы XIX века опубликованных трактатов, посвященных музыкальной риторике, внимания к сочинениям прошлых столетий, хранившимся в монастырях и перенесенным, наконец, в городские библиотеки. Риторические фигуры музыкальной «речи», казалось бы, давно забытые, уточняют содержание симфоний, помогают понять их «внутреннюю суть», раскрывают тайну скрытой программы каждого опуса и всего сверхцикла.
Идея утопии, опиравшаяся на давние символы, как можно считать, возникла на гребне интенсивной работы в разных жанрах, и, прежде всего, в камерно-инструментальных ансамблях, жанре «интеллектуальных бесед» (Б. Асафьев), «разговоре родственных душ» (Р. Шуман). В десятке камерных опусов Брамс закрепляет стилевые открытия, основанные на синтезе разных видов искусств, разных областей светской и духовной музыки, жанров и форм далекого, недавнего прошлого и современности. Композитор — знаток искусства пяти веков, музыкант с «цветным» слухом — многократно проверяет «гибкость» ансамблей, отзывчивость жанра на любые перемены и, одновременно, его стойкость. Потеснив «дружеские беседы интеллектуалов» множеством картин, рисунков, эскизов, Брамс в симфониях «выстраивает» идеальный «Храм искусств», выбрав «местом строительства» не далекий неизвестный остров (U topos), подобно Томасу Мору, а родную, «благословенную» землю (eu topos). Композитору явно ближе «Город Солнца» Томмазо Кампа-неллы. Роднит с утопией итальянского философа повествовательная логика изложения фантазий (в его утопии в роли рассказчика выступает моряк, в сочинениях Брамса — сам автор). Опираясь на
свое юношеское убеждение — «искусство — это республика» — Брамс «рисует» в симфониях портреты немецких композиторов разных эпох, оттеняя их картинами родной природы. «Раскрывается» и собственное мнение о задачах творца и особенностях его труда, творческой свободы и пределах возможного.
Симфоническая утопия Брамса, полная цитат, аллюзий, иносказаний, шифров, обращена к образованным слушателям публичных концертов. За почти полтора века популярности симфоний разгадан ряд риторических фигур, символичность тонально-ладовых красок, отмечены лейтритмы, лейтмотивы и лейттемы, названы motto — idée fixe симфоний — и авторский буквенный символ FAF — Frei, aber Froh — «Свободен, но весел». Буквы символа, использованные в ряде ансамблей, подписаны в начале партитуры Третьей симфонии (скрипки, такт 3), подтверждаются в репризе и коде первой части, трижды звучат в коде финала. Но, кроме того, буквенный символ, шифрующий авторское «Я», становится основой тонального плана сонатно-рондальной формы скерцо-каприччио — «Картины карнавала» Четвертой симфонии (будто иллюстрируются центральные строки хоральной поэзии: «Прости меня, я был средь них»).
И все же хорал — важнейший источник стиля многих немецких композиторов — оказывается основным шифром тетралогии. В симфониях, как и в камерно-инструментальных ансамблях, хоральные цитаты, обычно одна-две первые фразы, инкрустированы, как отмечено выше, в начальные же такты сочинений (в других частях циклов цитаты обычно появляются в дополнении тем, расширении или зоне кадансов, подобно теме радости — ГП финала Первой симфонии). Расшифровка хоралов требует специальных усилий, ибо необходимо не только отделить хорал от ведущей темы, найденной автором в озарении, но и отыскать вместе с музыкальной цитатой скрытый, значимый для каждой из симфоний поэтический текст, известный не каждому слушателю и содержащийся далеко не во всех хоральных сборниках (методика поиска хоралов изложена ранее [17; 15; 16]).
В симфонической тетралогии «спрятанные» в темах хоральные цитаты — намек на «тайный звук, скрытый в каждом шуме». Отсылая к Фридриху Шлегелю и Роберту Шуману, избравшему стихи поэта эпиграфом к фортепианной Фантазии ор. 17, Брамс намекает на прочные связи своего творчества с романтизмом, изменчивым, гибким, легко контактирующим с другими прежними и современными стилями. Отмечает-
ся и емкость, смысловая полифония сочинений, возможность соединять разные времена и пространства, реальное и мистическое, вечное и сиюминутное. Эмоциональная двойственность, амбивалентность, «второе дно» любого сочинения Брамса как нельзя более подходят для воплощения утопии.
В сверхцикле симфоний используется пять хоральных цитат. Четыре из них, инкрустированные в начальные темы сочинений; почти полтора столетия оставались не разгаданными, как и цитаты 24 камерно-инструментальных ансамблей. Пя-
тая цитата — тема финальной пассакалии Четвертой симфонии — в начале 60-х годов прошлого века указана профессором венского университета Гансом Галем [3, с. 133]. В отличие от всех других, она открыто цитируется автором в начале финала, обобщая все ранее прозвучавшие риторические символы восхождения, anabasis, что отражается в протяженности устремленного вверх хорального напева, в объемности «органного хора» голосов. Белыми нотами акцентированы, как особо значимые, «про себя» прочитанные стихи Лютера Nach dir, Herr, verlanget mich — «Твой зов, Боже, слышу».
При скрытом, как всегда, хоральном тексте, это единственная молитва тетралогии, непосредственно обращенная к богу. Большинство же хоральных стихов, избранных для симфоний и инструментальных ансамблей, трактуются метафорически, в переносном значении слова.
«Разночтение» скрытых текстов затрудняет разгадку симфонического «сюжета». Кажется, что автор — знаток хоралов — порой специально выстраивает замысловатые игры, задает усложненные загадки слушателям, подобно бесконечному канону, когда-то отправленному в венскую газету. Тайнопись, видимо, необходима автору не только для уточнения драматургии сочинений, но и как противовес инерции восприятия, способ привлечь внимание к деталям, каждому «повороту симфонических событий», той мелкой технике, которая обычно более свойственна камерно-инструментальной музыке.
На основе хоральных цитат и их вариаций, как можно представить, «выстроен» воображаемый «Храм искусств». Хоралы — «фундамент» нового архитектурного сооружения (непривычному для Брамса изобилию четырехтактных структур в одной из своих статей поразился М. Дру-скин). «Колоннаду» здания составляют «белые ноты» ряда хоральных вариаций (они же порой воспринимаются вполне «реалистично», как приглашение к церковной службе, к многолюдным собраниям). Заключительные вариации, коды финалов двух первых симфоний и кода первой части Четвертой симфонии, отмеченные forte, crescendo, будто церковные шпили, «возносятся» к небу и «освящаются» колокольным звоном, охватывающим большие пространства оркестрового звучания. И лишь заключительная кода тетра-
логии звучит словно в безвоздушном пространстве, лишенном всех красок, кроме струящихся минорной тоники и VI низкой ступени (возникший при этом С-dur, тональность финала Первой симфонии, воспринимается как далекое воспоминание). Последний раздел коды тетралогии, 32 вариация пассакалии, словно подчеркивает: строительство «Храма искусств» — несбыточная мечта: слишком несовершенен человек (показательно, что известным словам Брамса — «Мы не нравимся мне, мы все» — соответствует лишь скерцо-каприччио Четвертой симфонии, властно прерванное вторжением финала).
Хоральные цитаты и их вариации в тетралогии Брамса связаны не только с «архитектурой Храма», но и с ритуалом, с отдельными частями мессы в их инструментальных версиях, подобных образцам органных месс возрождения. Так, медленные части двух первых симфоний близки одному из центральных разделов Реквиема — Lacrimosa. Скерцо Четвертой симфонии содержит «покаянный псалом» (литера F). Вторая симфония, полная благодарений и славле-ний, — типичная Gloria. Третья симфония напоминает Credo. Четвертая, вновь гармонизуя земное и небесное, соединяет в протяженной исповеди мольбу о себе и всем человечестве.
Воображаемый «Храм искусств» великолепен своим «внутреннем убранством», богатейшим рядом «картинных галерей», уникальным «иконостасом» пассакалии. Храм — символ веры — в симфониях будто «дышит» вечностью (метафизичен сам принцип партит-вариаций с их рядоположенностью, лежащей в основе сверхцикла). Но сквозь неизменно-вечное властно «пробивается» сама история, отраженная прежде
всего в портретах конкретных лиц «служителем» искусства (вместо лиц и ликов специфика музыкального искусства позволяет воссоздать любой творческий стиль по принципу «стиль — это человек»). Подобного «собрания портретов» не создал ни один музыкант прошлого, хотя природным талантом композитора-портретиста отличались и другие романтики. Шопен, как известно, развлекал одноклассников исполнением характерных пьес — музыкальных портретов друзей и учителей; его сочинения разных жанров полны живописных сцен и автопортретов. Множество портретов и эскизных зарисовок Клары, друзей оставил Шуман; знамениты его автопортреты, портреты Шопена и Паганини.
Брамс, создавая «картинные галереи», не забывает, кажется, никого из крупных композиторов от современников Лютера до Шуберта, Штрауса, Шопена, Листа, Вагнера. Конкретно-биографичны и некоторые авторы хоралов, будто «присутствующие» в симфониях. Таков Клопшток, например, автор стихов, написанных по мотивам Лютера, или его друг, Бах-«Миланский», сын Великого Баха, создавший новую мелодическую версию лютеранского хорала, использованную в его собственной кантате и финале Четвертой симфонии Брамса (И. С. Бах в кантате 150 цитирует хорал Лютера).
Одни «живописные полотна» будто только что отреставрированы (профессия реставратора в век восстановления памятников старины стала чрезвычайно престижной). Примером подобной музыкальной картины, образцом необарокко
представляется вступление к Первой симфонии, аллюзия на «Страсти по Матфею» Баха. Вместо баховского полифонического периода Брамс создает микст динамично развивающейся трехчаст-ной формы и четырех хоральных вариаций. В значительно обновленном «Шествии на Голгофу» слышится плач толпы, среди которой приметны Бах, Бетховен, Шуберт — кумиры Шумана.
«Следы реставрации» ясны в ПП первой части Второй симфонии.
Многократно обыгрывая трехзвучный мотив первого такта — лейтмотив сочинения — автор включает его и в побочную тему fis-moll (литера С). Создается портрет Шуберта, представленный его излюбленным лирическим дуэтом терций и секст. Обновляет тему не только хоральная основа вальса, но и необычная оркестровка: верхний голос дуэта поручен виолончелям, нижний — альтам. Совершенно неожиданно появление обширной вариации «шубертовского» вальса в завершении ЗП, намекавшей на возможное появление рондо внутри сонатно-вариационной формы. Романтические вольности, характерные для стиля Шуберта, явно умножены.
Черты «реставрации» заметны в групповом портрете композиторов-кумиров, запечатленном в ГП Третьей симфонии.
Основная тема первой части — вариация на хорал Троицы, одного из главных церковных праздников — Nur Gott allein, o gueldnes wort — «Лишь Господь един, о, его божественное слово» [25, № 428].
Изложение основной темы, напоминающее стреттные мотеты или мадригалы давних времен, начинается кратким и емким motto, обращенным вариантом начального трехзвучного хорального мотива, словно возносящим ввысь риторический символ восклицания — exclamation. Каждое скрытое хоральное слово отмечено forte, под-
тверждая священное число три: motto содержит три такта, три звука мелодии, три аккорда сопровождения. Краткий «хор» медных и деревянных духовых инструментов своей декларативностью перекликается с торжественным «хоралом меди» из финала Первой симфонии — приветствием восхода солнца.
Божественный символ, однако, в Третьей симфонии — творческий манифест, приветствие композиторов-кумиров, заявление о синтезе всего ценного из прошлых эпох, художественных стилей и форм высказывания. В слитном полифоническом периоде краткой, всего 15-тактной темы претворены стреттная техника Баха и его предшественников, бетховенская динамика вопро-со-ответной структуры и страстность флореста-новских тем Шумана, подобно Фантазии C-dur, начинавшихся с вершины-источника. В центре тетралогии Бах - Бетховен - Шуман — кумиры Брамса «названы» «Святой Троицей», «божественное слово» великих мастеров непререкаемо для любого немецкого мастера.
Вспомним, что еще недавно, в 40-е годы, Шуман в статьях убеждал молодых композиторов сменить творческие ориентиры и обратиться не к модным тогда Шпору, Онслову или Гуммелю, а к Шуберту, Бетховену и Баху. Создавая групповой портрет кумиров, Брамс обдумывает его заново, не забывая отметить и создателя музыкального портрета: струнная тема-ответ, как отмечалось ранее, следует буквенному символу Брамса FAF, заимствованному из цитированной хоральной мелодии.
Уникальна ренессансная живопись I II I первой части Третьей симфонии. Кажется, что в «Храме искусств» можно «полистать» старинную книгу баллад с рисунками, обновленными Моцартом — кропотливая, ажурная техника выдает гениального мастера, создавшего внутри краткого классического периода микро-вариационную форму: двутактную тему, три вариации и завершающий quadlibet — полифоническое соединение конца темы и ее начала. Подобного филигранно отточенного портрета Моцарта нет ни в одном камерном ансамбле Брамса (можно представить, однако, и иную трактовку А^иг'ной пасторали, как автопортрет романтика, любителя старины, пантеиста, поклонника Моцарта).
Замечателен двойной портрет четы Шуманов, музыкальный аналог знаменитого медальона, заказанного после смерти Роберта. Его представляет Allegretto, третья часть Первой симфонии, написанная в стиле бидермайера, восхвалявшего домашний уют (образцы этого стиля исследователи находят в сочинениях Шуберта, Мендельсона, Шумана). Нежнейшее полифонизированное Intermezzo — хоральные вариации, включенные в сложную трехчастную форму с резко сокращенной репризой — объединяет два танца, женский и мужской, полных шуток, фантазий и неожиданностей.
Оригинальны «алтарные» картины-клеммы финала Четвертой симфонии, часть которых дополняет ранее представленные зарисовки.
Рядом с портретами композиторов-кумиров, друзей, соратников Брамса, в симфониях возникают живописные эскизы безымянных звонарей, альпийского пастушка, детей, на улицах старинного города распевающих незамысловатые песенки в ритме «Петушок, петушок, золотой гребешок» (третья часть Второй симфонии), трубачей, поддерживающих средневековую традицию «играть зарю», утреннюю и вечернюю, на улицах родного города (зона вторжения СП первой части Четвертой симфонии). Их портреты, украшая симфонии, будто знакомят современников с будущими слушателями, любителями ансамблей или композиторами. Часть этих «персонажей» становится участниками карнавала Четвертой симфонии — шумными, дерзкими, глумливыми.
О любви Брамса к живописи разных эпох, включая импрессионистов, читаем в ряде источников [20; 22]. Отмечаются занятия Брамса с художником-профессионалом, дружба с художниками разных поколений: среди других называются Арнольд Бёклин и Ансельм Фейербах, Арнольд Менцель и его ученик Макс Клингер, необычайно одаренный художник, гравер, скульптор, писатель, пианист. Клингер — поклонник Брамса, игравший его пьесы наизусть, — создал серию офортов с названиями только что появившихся фортепианных циклов композитора (Intermezzi 1882 года, Фантазии 1894 года). Одним из первых он запечатлел «зримый образ» музыки Брамса, емкой, многогранной, полной страстного стремления к гармонии (показательна белоснежная фигура ангела, стоящего за средневековой арфой в одном из офортов художника). Картинность сочинений Брамса, как видим, замечена современниками.
Рядом с портретами музыкантов, выросших на родной земле, значимы в симфониях картины природы, раскрывающие пантеизм романтика. Любование красотой природы, ее покоем и стойкостью — извечная потребность человека, многократно запечатленная в музыке разных веков, — дополняет восхищение редким колоритом или динамикой природных явлений, недоступной художникам-живописцам. Так, например, ГП первой части Второй симфонии представляется картиной «Туманного утра в Альпах». Кажется, что автор, решив подробней проследить путь от первых предвестников солнечной зари до восхода солнца, вернулся к центру вступления финала Первой симфонии, к моменту полнейшей тишины (за два такта до Piu Andante). Но в ГП Второй симфонии вместо вторжения сигнала пастушка звучит близкий фольклору танец, микст хора-
ла с лендлером. Инкрустирован в танец хорал определивший скрытую программу всей симфо-Unerschaff'ne Lebemsome — На восход солнца, нии [25, № 173].
Необычны структура и фактура основной темы, «игра» 4-5 тактов, возникшая между двумя группами оркестровых инструментов: кратким репликам контрабасов и виолончелей, «перетекающим» в органные пункты, отвечают, запаздывая на такт, мотивы флейт. Метрические смещения, мажоро-минорные переливы, широкое «воздушное» пространство между тематическими пластами и представляют картину тумана, только что расслоившегося на две части, верх и низ, «живущих» будто по своим законам. Картина не ограничивается двойственной темой танца. Событийна обширная зона расширения (т. 18): на доминантовом органном пункте появляется канон с ответом в увеличении, тема которого обыгрывает трезвучие с квартой в завершении; на фоне ответа зарождается игра четвертей, охватывающая разложенные трезвучия, освобожденные от басовой основы; постепенно раскрывается протяженный ряд канонических имитаций, словно сверкают только что освещенные солнцем ручьи, сбегающие в долину, все еще погруженную в тень (длительное diminuendo приводит к pp, появляются хро-матизированные фразы catabasis, заключенные в объеме тритона, — в стиле Брамса этот интервал «окрашен» в черный цвет). Вся картина зоны расширения, будто возвращая к стихам Брамса «С дол и гор, где мрак и свет...», напоминает один из горных пейзажей Ансельма Фейербаха с противостоянием светлых и темных красок. Далее, в дополнении темы, слышатся «бриллиантовые» пассажи шопеновского» вальса, отмеченного р - crescendo - f (т. 44), будто сверкают капли росы на траве, осевшего тумана, освещенного утренней зарей. При повторении вальса усложненный период ГП, к полной неожиданности слушателей, превращается в трехчастную форму, подтверждая игровую логику всей темы.
Крупные живописные полотна Брамса нередко детализируются появлением в них миниатюр-эскизов. Так, Andante Четвертой симфонии, например, можно было бы назвать «На берегах
Рейна», а конец СП экспозиции и репризы, соответственно, — «Дождь на Рейне» и «Буря».
Изобилует живописью первая часть Четвертой симфонии. Стихи хорала, положенного в основу симфонии, столь красочны, что Брамс выстраивает под их влиянием уникальную со-натно-вариационную форму, будто разделенную по горизонтали на два равновеликих уровня. Все начальные разделы четырех ведущих тем первой части исповедальны, основаны на тер-цово-секстовых мотивах хорала, интонациях lamento и элегического мотива с уменьшенной квартой, словно «подслушанного» в арии альта из Matthäus-Passion Баха (он появляется в конце первого предложения основной темы). Все зоны перелома или расширения тем, начиная с последних тактов СП, живописны, красочны, но кажутся более холодными, словно не проясненными. Разведены сильные зоны структуры и слабые, многогранное «Я=Мы» и красота природных явлений, обычно притягивающая внимание толпы, будущих «участников карнавала» (третьей части симфонии). Обе драматургические линии части, намеченные в хоральных стихах, «сюжетно» связаны и, благодаря авторским «подсказкам», могут быть «разгаданы» слушателями. Рассмотрим лишь некоторые из этих картин-миниатюр.
Уникален «складень» — триптих миниатюр, один из ранних образцов импрессионизма в симфониях. Он представлен в зоне перелома ЗП экспозиции (за 3 такта до литеры Е). Три микро-вариации отмечают разные этапы «Заката», захватывающего зрелища, чуда природы. Каждую миниатюру открывает радугообразный пассаж, состоящий из ряда графических линий с включением терцово-квартовых мотивов: два первых исполняют струнные инструменты, третий — деревянные духовые. Каждый пассаж продолжают терцово-секстовые вертикали, подготовленные в зоне перелома ПП. Во всех вариантах триптиха вместо мелодии господствует фактура и нежно-мерцающие гармонические
краски. Каждая миниатюра увлекает мелкими деталями, стремлением «остановить мгновение». Объединяет триптих краткий сигнал из двух шестнадцатых и половинки с точкой — лейтритм трубачей (его вариант возник еще в зоне перелома СП). Соединяет миниатюры общая динамика —pp - crescendo - ff — и направление гармонического развития, ведущее от доминантового септаккорда к пасторальному A-dur, затем к «лучезарно-мистическому» E-dur.
Уникальны и «картины Ночи», типичные для Четвертой симфонии (в одном сочинении подобных картин три).
В первой части «картина Ночи» предстает в ложной репризе (литера H, такт 184). Как и «картина Заката», возникшая в зоне перелома ЗП, она написана в стиле импрессионизма: на волне тщательно отмеченной динамики —p - cresc., - f -p - dim., -ppp — и медленных смен диезных красок бемольными и вновь диезными. Вне всяких четких мелодических очертаний мелькают в ней, будто во сне, знакомые радугообразные пассажи, отдельные терции или ритмы трубачей из завершающих тактов СП.
В скерцо третьей части «картина Ночи» появляется вместо ЗП репризы сонатно-рондальной формы, в обширном доминантовом предыкте к коде, но мелькают в ней лирические мотивы элегий, lamento, anabasis и catabasis, словно в ночном забытье (литера Н, такты 282-312).
Последняя «картина Ночи» появляется в двух заключительных свободных вариациях коды пассакалии: начало коды (вариация 31, такт 253) отмечено знаками Più Allegro, ff и белыми нотами хорала. И лишь в зоне расширения темы приметно характерное мелькание ведущих мотивов-символов на фоне хаоса гармонических сопоставлений E-a-G-Es-g-e-С. В зоне дополнения коды — 32 вариации — от тонального хаоса предыдущей вариации остается лишь завершающее звено е-С, будто ночная тьма охватила весь мир.
Музыкальная живопись, раскрывающая разнообразие богатств мира, не затмевает основную в тетралогии тему служения искусству. Ей посвящается Первая симфония, связанная с трагической судьбой Шумана и осмыслением его места в истории музыкального искусства. Столь же наглядной она предстает в Третьей симфонии, творческом Credo автора. Декларативное motto в ней направляет развитие крайних частей цикла. Благодаря motto, постоянно меняющему свой вид, реалистически точно выписывается процесс творчества — споры с самим собой, моменты сомнений, неуверенности, поисков, блужданий (по Гёте: «Кто ищет — вынужден блуждать»).
Но если motto корректирует творческий процесс, то «предметом дискуссии» с кумирами-судьями и самим собой в симфонии оказывается «ритм судьбы».
Уже в 30-е годы, судя по статьям Шумана, «бетховенский ритм», чрезвычайно популярный среди немецких композиторов, утрачивает свой смысл. Воле случая, играм слепых Мойр, «правящих» судьбой отдельного человека или всего человечества, после бетховенской силы противления, казалось, невозможно было что-то противопоставить. Брамс, между тем, довольно часто обращается к популярному символу. «Надоевший ритм», от которого, по словам Шумана, «давно следовало избавиться», в Секстете ор. 18 «вытанцовывается» (кода первой части). Во втором Секстете ор. 36 он служит тревожным напоминанием об одиночестве и неустроенности, препятствиях на пути творческого служения искусству. В двух «больших» фортепианных ансамблях — Квинтете ор. 34 и Квартете ор. 60 — приметный ритм включается в каприччиозную игру, напоминающую танец смерти. К «злым скерцо» относятся ЗП и разработка первой части Первой симфонии. Но уже в ее медленной части стучащий ритм дополняется характерным мотивом с элегической квартой, сближаясь с риторическим символом сожаления (вторая фраза Andante sostenuto, такты 2-3).
В Allegro con brio Третьей симфонии бетхо-венский ритм, прерывая основную тему, словно «пытается утвердиться» в СП (т. 15, имитации, р), но как только стучащий ритм превращается в вальс, появляется два грозно звучащих motto, отмеченные знаками f sf, словно «великая троица судей» в «Храме искусств» не одобряет «вытанцовывания» грозного ритма. В пасторальном Andante «ритм судьбы» входит в суровый хорватский танец, «фольклорная» основа которого затеняет символику темы (вторая вариация). В новом туттийно-массовом облике парный танец медленной части появляется в СП финального Allegro (такт 30). В его сопровождающие голоса — тремоло вторых скрипок — включаются короткие мотивы motto, готовящие «диспут» разработки финала (с такта 120). К прежним «участникам» полифонического «обсуждения» присоединяются мотивы балладной ГП финала. Камерный состав исполнителей постепенно расширяется, охватывая почти все инструменты оркестра, за исключением литавр и тромбонов. На гребне кульминационной волны вновь, как в СП финала, возникает массовый танец с участием псевдофольклорной темы, будто окончательно изжившей скрытые смыслы характерного ритма. Подтверждением
служат тональные краски картины: «весенняя» Fis модулирует в H — тональность «творческих свершений» (подобно опусам 8, 60, 67), утверждая далее «лучезарно-мистическое» Е, будто представляющее картину «небесного суда» с участием трех великих композиторов-кумиров. Продолжением разработки становится картинная и детализированная кода, закрепляющая сцену «небесного суда». В благодарственно-тихом завершении коды тремоло струнных инструментов трижды возносит символ FAF, знак творческих озарений, радости открытий, достигнутого совершенства ( напоминая строки Шиллера из финала Первой симфонии: «Радость, пламя неземное»). Включенное в центр трех символических букв «А» — «но», ограничивающее свободу художника, словно подтверждает слова из «Фауста» Гёте:
«Лишь в чувстве меры мастерство приметней,
И лишь закон свободе даст главенство».
Свобода творчества и чувство ответственности перед гениями прошлого, тупики, блуждания и постоянное недовольство собой, озарения и открытия, требующие дальнейшей напряженной работы, постоянного самосовершенствования — все, что раскрывается в Третьей симфонии, составляет значительную часть многосложного автопортрета композитора, его «Я=Мы», явно расширенного после осознанного в юности единства двух спорщиков «Крейслера и Брамса». Как и в любой утопии, в симфонической тетралогии автопортрет предстает как исповедь.
Исповедальны Allegro Первой симфонии и его вторая часть Andante sostenuto E-dur, близкая Lacrimoso. Выбор «лучезарно-мистического» Е, появившегося еще в 50-е годы в медленных частях первых редакций Фортепианного квартета ор. 60 и Первой симфонии, далеко не случаен. В сочинениях, посвященных памяти Шумана, Брамс, мучительно раздумывая о трагической
Хорал
судьбе своего учителя, ставит его, как уже отмечалось, среди троицы великих «судей» — небожителей, рядом с Бахом, Бетховеном, Шубертом.
Исповедальна вторая часть Второй симфонии — Adagio non troppo H-dur. Избирая тональность «творческих свершений», закрепленную в Квартете ор. 60, Брамс оттеняет ее любимой тональностью «весенних» пьес Шумана Fis-dur (эпизод трехчастной формы L'istesso Tempo grazioso). Обе они уточняют «Утреннюю молитву» (так в контексте двух первых симфоний могла бы называться медленная часть). Проясняющую роль выполняет и общая с Первой симфонией символика motto, крайне редко встречающаяся в средних частях циклов. Напоминают вступление к Первой симфонии полифония двух хоральных фраз в начальных тактах, «ритмы судьбы» и ти-раты, возникающие в последних тактах коды. Тесная связь двух симфоний — свидетельство продолжения авторской исповеди, начавшейся с первых тактов тетралогии.
Многосложное «Я» композитора раскрывают две популярные части симфоний Брамса — Poco Allegretto Третьей симфонии и Allegro non troppo Четвертой симфонии. Обе они — образцы исповедальной лирики, полной меланхолии и тоски. В Четвертой симфонии элегическая лирика детализирована, подробна, живописна. В ее первых тактах инкрустирован хорал Христиана Веглейтера (1659-1706) Wenn meine Sul'den Tag bedenket [25, № 267]. Вот краткий вариант многострочных хоральных стихов:
Когда наступит судный день, Тогда взмолюсь: Господь!
И солнце к ночи поспешит, Ты принял смерть
за нас,
А врач, страдающий за нас, Простил врагов
своих,
Меня страданьем исцелит, Прости меня — я был средь них.
Важны в элегии лирические уточняющие детали: в конце первого предложения появляется риторический мотив «сожаления», в начале второго предложения (Литера А) изображаются капли слез. Однако с первого такта слышны важнейшие уточняющие подробности темы: скри-
пичная терцово-секстовая мелодия имитируется деревянными духовыми инструментами — возникший канон, создающий «эффект эха», отмечает «место» и «время действия» части (см. партитуру, ибо в клавире О. Зингера партия духовых не указана). Кажется, что авторская исповедь от-
ражается от сводов храма, в витражах которого «видно» наступление сумерек (конец СП, т. 72). Автор будто предупреждает: сквозь свет витражей отражаются почти все дальнейшие «чудеса природы» («Закат» — за 3 такта до литеры Е, «Начало рассвета» — за 7 тактов до литеры М, «Рассвет» — за 3 такта до литеры О, «Восход солнца» — Литера Q). Без хорального слова вряд ли подобные тонкости музыкально-живописного воплощения можно было бы разгадать.
Исповедальная лирика, соединенная с картинной изобразительностью, в первой части Четвертой симфонии постоянно обновляется: среди лирической исповеди, вдруг, возникают краткие живописные зарисовки. Так, в зоне расширения ПП, например (за 7 тактов до литеры D), намечается перекличка септим, отдаленно напоминающая мотивы креста из середины вступления Первой симфонии, будто предстает «виденье» — эскиз последнего пристанища человека, напоминающий о быстротечности жизни. Ответом служит краткое дополнение ПП (Литера D) — гневно-экспрессивная «реплика-вспышка»: скрипки в октавном удвоении звучат в высочайшем регистре с пометкой f
Сочетание исповедальной лирики с живописью приметно в ПП репризы Andante moderato Четвертой симфонии, собравшей в себе, подобно Adagio Второй симфонии, все любимые автором тональности: «светоносную» Е, пасторальную А, «весеннюю» Fis (Литера Е + 8 тактов,f espressivo). В обширной «картине Рейна» весенний разлив реки вызывает восторг, половодье чувств, преподносится как еще одно чудо.
Самые трепетно-нежные лирические высказывания Брамс нередко «прячет» в слабые разделы форм, подальше от равнодушного слушателя. Такова, например, зона расширения ПП первой части Третьей симфонии с восторжанно-ра-достным ответом на звучание тихого одобрительного motto (6/4 после 9/4, четыре аккорда motto вместо трех, рр вместо mf). Таково и скрипичное solo в коде медленной части Первой симфонии, передающее горечь прощаний, раскрывающее раны сердца. Слабые разделы формы высвечивают в строгой лирике Брамса душевную теплоту и ранимость.
Немало среди исповедей Брамса шуток и юмора (особенно во Второй симфонии): прерванных модуляций, неожиданных пауз, забавных акцентов, своеобразной оркестровки, имитирующей народные ансамбли. И лишь в Allegro giocoso, каприччио Четвертой симфонии юмор перерастает в иронию, гротеск или сарказм, сближающие Брамса с Малером.
Тетралогия Брамса, как видим, — сочинение композитора-новатора. За традиционным обликом четырех симфонических циклов, будто бы принадлежащих к сфере «чистых» музыкальных жанров, автор — любитель загадок, шуток и розыгрышей — скрывает уникальное целое, программную тетралогию, утопию, части которой комментируются тайным поэтическим словом. Не подобных ли «откровений» Брамса, написанных будто с лукавой улыбкой, ожидал Р. Шуман, предрекая еще в октябре 1853 года, что сочинения этого гения «не расшифруют и через столетия» [24, с. 350]?
Литература
1. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 352 с.
2. Баранова И. О сонатных формах со «смещенной разработкой» // Александр Наумович Должанский. К 100-летию со дня рождения. СПб., 2008. С. 293-308.
3. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира. М.: Радуга, 1986. 420 с.
4. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1965.432 с.
5. Житомирский Д. Роберт Шуман. М.: Музгиз, 1962. 216 с.
6. Квятковский А. Поэтический словарь / науч. ред. И. Роднянская. М.: Сов. Энцикл., 1966. 376 с.
7. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. 959 с.
8. Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. 944 с.
9. Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ., ред. и доп. Л. О. Акопяна. М.: Практика, 2001. 1095 с.
10. Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М.: Композитор, 2003. 635 с.
11. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1994. 218 с.
12. Соколов О. Этюд о сонатно-рондальной форме // Избранное. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2013. С. 135-142.
13. Фейербах Л. Сущность христианства / пер. и ком. Б. Быховского. М.: Музыка, 1967. 37 с.
14. Хайбергер Р. «Люди почти никогда не проникают во внутреннюю суть моих вещей...» // Музыкальная академия. 1999. № 3. С. 222-237.
15. Храмова И. Камерно-инструментальные ансамбли Брамса. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2012. 292 с.
16. Храмова И. Симфонии Брамса. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2019. 68 с.
17. Храмова И. Тайна Adagio Второй виолончельной сонаты Брамса // Музыкальная академия. 2008. № 1. С. 178-180.
18. Храмова И. Струнные квартеты Иоганнеса Брамса как цикл «высшего порядка». Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2013.24 с.
19. Храмова И. Триптих струнных квартетов Шумана // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2012. № 1 (22). С. 7-15.
20. Царева Е. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. 383 с.
21. Шёнберг А. Стиль и мысль. М.: Композитор. 2006. 528 с.
22. Шиллер Ф. К радости / пер. с нем. И. Миримского // Артамонов С. Зарубежная литература XVII-XVIII вв. М.: Просвещение, 1982.
23. Штуккеншмидт Х. Брамсовские корни / Stuckenschmidt H. Schonberg. Zurich: Atlantis, 1974.538 S.
24. Шуман Р. Письма: в 2-х т. М.: Музыка, 1982. Т. 2 (1840-1856). 525 с.
25. Punschel J. Evangelisches Choral-Buch. Revel: Franz Kluge, 1900. 12 р.
References
1. Adorno, T. (2001), Filosofiya novoy muzyki [Philosophy of New Music], Logos, Moscow, Russia.
2. Baranova, I. (2008), "About sonata forms with «shifted development»", Aleksandr Naumovich Dolzhanskiy. K 100letiyu so dnya rozhdeniya [Alexander Naumovich Dolzhansky. To the 100th anniversary of his birth], Sudarynya, St. Petersburg, Russia, pp. 293-308.
3. Gal, G. (1986), Brams. Vagner. Verdi. Tri mastera
— tri mira [Brahms. Wagner. Verdi. Three masters
— three worlds], Raduga, Moscow, USSR.
4. Geiringer, K. (1965), Iogannes Brams [Johannes Brahms], Musyka, Moscow, USSR.
5. Zhitomirsky, D. (1962), Robert Shuman [Robert Schumann], Muzgiz, Moscow, USSR.
6. Kvyatkovsky, A. (1966), Poeticheskiy slovar' [Poetic Dictionary], in ed. I. Rodnyanskaya, Sov. Encycl., Moscow, USSR.
7. Losev, A. (1993), Ocherki antichnogo simvolizma i mifologii [Essays on ancient symbolism and mythology], Mysl', Moscow, Russia.
8. Losev, A. (1995), Forma. Stil'. Vyrazheniye [Form. Style. Expression], Mysl', Moscow, Russia.
9. Hakobyan, L. O. (ed.) (2001), Muzykal'nyy slovar' Grouva [Grove's Dictionary of Music], Praktika, Moscow, Russia.
10. Hornova, S. (2003), Pis'ma Iogannesa Bramsa [Letters from Johannes Brahms], Composer, Moscow, Russia.
11. Sokolov, O. (1994), Morfologicheskaya sistema muzyki i yeye khudozhestvennyye zhanry [Morphological system of music and its artistic genres], publishing house of the Nizhny Novgorod University, N. Novgorod, Russia.
12. Sokolov, O. (2013), "Etude about the sonata-rondal form", Izbrannoye [Selected works], publishing house of the Nizhny Novgorod Conservatory, N. Novgorod, pp.135-142.
13. Feuerbach, L. (1967), Sushchnost' khristianstva [The essence of Christianity], in ed. B. Bykhovsky, Musyka, Moscow, USSR.
14. Khyberger, R. (1999), "People almost never penetrate the inner essence of my things...", Muzykal'naya akademiya [Music Academy], no.3, pp.222-237.
15. Khramova, I. (2012), Kamerno-instrumental'nyye ansambli Bramsa [Brahms Chamber Instrumental Ensembles], publishing house of the Nizhny Novgorod Conservatory, N. Novgorod, Russia.
16. Khramova, I. (2019), Simfonii Bramsa [Brahms Symphonies], publishing house of the Nizhny Novgorod Conservatory, N. Novgorod, Moscow, Russia.
17. Khramova, I. (2008), "The Secret of Adagio of Brahms' Second Cello Sonata", Muzykal'naya akademiya [Music Academy], no. 1, pp. 178-180.
18. Khramova, I. (2013), Strunnyye kvartety Iogannesa Bramsa kak tsikl «vysshegoporyadka» [String Quartets by Johannes Brahms as a cycle of «higher order»], publishing house of the Nizhny Novgorod Conservatory, N. Novgorod, Moscow, Russia.
19. Khramova, I. (2012), "Triptych of Schumann's string quartets", Aktual'nyye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], no. 1 (22), pp.7-15.
20. Tsareva, E. (1986), Iogannes Brams [Johannes Brahms], Musyka, Moscow, USSR.
21. Schoenberg, A. (2006), Stil' i mysl' [Style and thought], Composer, Moscow, Russia.
22. Schiller, F. (1982), "To joy", in trans. I. Mirimsky, Zarubezhnaya literatura XVII-XVIII vv. [Foreign literature of the XVII-XVIII centuries], in ed. S. Artamonov, Prosveshcheniye, Moscow, USSR.
23. Stuckenschmidt, H. (1974), "Brahms roots", Schonberg, Atlantis, Zurich, Austria.
24. Schumann, R. (1982), Pis'ma: v 2-kh t. [Letters: in 2 volumes], vol. 2, Muzyka, Moscow, USSR.
25. Punschel, J. (1900), Evangelisches Choral-Buch, Franz Kluge, Revel, Estonia.
