CC BY
29Opera musicologica. 2022. Т. 14. № 2. С. 8-21
СТАТЬИ
Научная статья УДК 382
doi: 10.26156/OM.2022.14.2.001
Тайные послания и шифры: феномен криптоцитаты в музыкальном искусстве
Андрей Владимирович Денисов
Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корса-кова, Санкт-Петербург, Россия, [email protected] https://orcid.org/0000-0003-3344-8023
Аннотация. В статье рассматривается специфическая разновидность цитаты, смысл которой по воле автора доступен для понимания ограниченному числу слушателей, конкретному адресату или же только ему самому. Таким образом, расшифровка этого смысла возможна лишь благодаря изучению писем, дневников, комментариев в черновиках сочинений, а в ряде случаев и вовсе не допускает адекватной трактовки. Известны случаи, когда подобные цитаты уничтожались в более поздних редакциях опуса, так как автор опасался, что они будут слишком узнаваемы (И. Брамс). Показаны причины обращения композиторов к криптоцитатам, в их числе — следование цензурным запретам (Р. Шуман), стремление воплотить личные воспоминания и переживания (Л. Бетховен), представление в произведении автобиографических ситуаций (Р. Шуман), склонность автора к максимальной неповторимости своего стиля и, соответственно, недопустимость для него явных цитат (Э. Элгар). В любом случае, криптоцитата усложняет структуру художественного текста и, как правило, способствует усилению многозначности его интерпретации. Эти свойства отчасти позволяют объяснить особое значение феномена криптоцитаты в музыкальном искусстве XIX-XX веков.
Ключевые слова: криптоцитата, шифр, биография, цензура, И. Брамс, А. Берг, П. И. Чайковский, Р. Шуман, Э. Элгар
Для цитирования: Денисов А. В. Тайные послания и шифры: феномен криптоцитаты в музыкальном искусстве // Opera musicologica. 2022. Т. 14. № 2. С. 8-21. https://doi. org/10.26156/OM.2022.14.2.001.
© Денисов А. В., 2022
Opera musicologica. 2022. Vol. 14, no. 2. P. 8-21
ARTICLES
Original article
doi:10.26156/OM.2022.14.2.001
Secret Messages and Ciphers: The Phenomenon of Crypto Quotation in Musical Art
Andrei V. Denisov
Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, St. Petersburg, Russia, denisow_ [email protected], https://orcid.org/0000-0003-3344-8023
Abstract. The paper examines a specific kind of quotation, the meaning of which, by the author's will, is accessible to a limited number of listeners, to a specific addressee, or only to himself. Thus, the decoding of this meaning is possible only based on letters, diaries, comments in drafts of works, and in some cases does not allow an adequate interpretation at all. There are cases when such quotes were destroyed in later versions of the opus, since the author was afraid that they would be too recognizable (J. Brahms). The reasons for the composers to appeal to crypto-quotes include censorship (R. Schumann), desire to embody personal memories and experiences (L. Beethoven), presentation of autobiographical situations in the work (R. Schumann), the author's penchant for maximum uniqueness of style and, accordingly, the inadmissibility of explicit quotes (E. Elgar). In any case, crypto-quotes complicate the structure of the artistic text and, as a rule, increases ambiguity of its interpretation. These properties partly explain special significance of the crypto quotation phenomenon in the musical art of the XIX-XX centuries.
Keywords: crypto quotation, cipher, biography, censorship, Johannes Brahms, Alban Berg, Pyotr I. Tchaikovsky, Robert Schumann, Edward Elgar
For citation: Denisov A. V. Secret Messages and Ciphers: The Phenomenon of Crypto Quotation in Musical Art. Opera musicologica. 2022. Vol. 14, no. 2. P. 8-21. (In Russ.). https://doi. org/10.26156/0M.2022.14.2.001.
© Andrei V. Denisov, 2022
Андрей Денисов
Тайные послания и шифры: феномен криптоцитаты в музыкальном искусстве
Термином «криптоцитата» обозначается специфическая разновидность цитаты, смысл которой доступен для понимания ограниченному числу слушателей, конкретному адресату или же только самому автору1. Подобные ситуации могут возникать в произведениях, содержащих скрытый смысловой уровень, своего рода шифр, ясный лишь избранному кругу людей. Как отмечает К. Флорос, «наряду с сочинениями, передающими публичные послания, есть такие, чьи послания приватны, — сочинения, которые композиторы посвящают друзьям, покровителям или близким людям. Во многих случаях эти сочинения содержат послание, которое способен декодировать лишь получатель. Личное отношение получателя к композитору, особое знание, которым располагает адресат посвящения, наделяет его способностью расшифровать послание» [Флорос 2017, 36].
Отметим, что необходимость подобной «расшифровки» может возникать и в том случае, когда композитор изначально адресовал свой опус конкретной аудитории, a priori располагавшей определенным слуховым опытом. Так, Ф. Мендельсон использовал в музыке к трагедии Ж. Расина «Аталия» протестантские хоралы "Ach Gott, von Himmel sieh darein" («Взгляни, о Господи, с небес») и "Vom Himmel hoch" («С высот небес»). Обращение к ним в пьесе, написанной на основе ветхозаветной истории (в драматургической версии, созданной французом-католиком), может показаться явным курьезом2. Вместе с тем необходимо учитывать, что
1 «Криптоцитата, другими словами скрытая цитата или замаскированная цитата, известна исключительно или в первую очередь автору-создателю» [Tarnawska-Kaczo-rowska 1998, 82]. Термин «криптоцитата» используется и в филологических работах. Например, Г. Мейер обозначает им явление текстовой аллюзии, обретающей двойное значение: явное, вытекающее из нового контекста, и скрытое, обусловленное ее первоисточником [Meyer 1961, 218]. См. также: [Москвин 2014, 38].
2 Именно так воспринимал его, например, М. П. Мусоргский: «пора перестать обращать евреев в христианство <...> Мендельсон в „Аталии" („Наталке") хватил католический хорал — на то он и Мендельсон, на то он и рутинер» (письмо М. А. Балакиреву от 10 июня 1863 года — [Мусоргский 1971, 69], «католическим» автор называет хорал, видимо, по ошибке).
Мендельсон создавал свою музыку для постановки в Берлине, явно рассчитывая на восприятие протестантской аудиторией, для которой цитаты этих хорошо известных ей хоралов создавали дополнительные и ясно читаемые смысловые акценты в действии .
Из приведенного примера видно, что анализ криптоцитат дает возможность более глубокого и полноценного понимания авторского замысла. Подобный анализ в настоящей статье предполагает обращение
4
к следующим вопросам :
1) механизм образования и типология криптоцитат;
2) интерпретация их семантики;
3) причины обращения к ним авторов.
Почти всегда первоисточники криптоцитат имеют определенные вне-музыкальные значения (обусловленные вербальным текстом вокальной композиции/оперы; сюжетом произведения в целом или же его программой, наконец — именем автора). Между этими значениями и внетекстовыми смыслами, инициирующими обращение к криптоцитате, формируются более или менее ясно различимые взаимосвязи:
Значение криптоцитаты в контексте произведения
t
Значение первоисточника криптоцитаты t
Внетекстовые смыслы, инициирующие обращение к криптоцитате
Например, событие жизни автора имеет «аналог» в поэтическом тексте цитируемого вокального номера. Поэтому расшифровка значения криптоцитаты обретает двусторонний характер, так как требует учета всех компонентов этих взаимосвязей. Для слушателя, не знающего о них, значение неизбежно окажется неопределенным или вовсе неясным.
Как правило, композиторам, желавшим сохранить значение крипто-цитаты в тайне, этого оказывалось достаточно. Но иногда они дополнительно снижали степень интонационной различимости цитаты, или же вовсе уничтожали ее в более поздних редакциях опуса, опасаясь, что она будет слишком узнаваема. И. Брамс в Фортепианном трио № 1 (op. 8, 1854 год — 1-я редакция) использует цитаты из № 12 ("Am Meer" —
3 Так, хорал "Vom Himmel hoch", связанный с событием Рождества, звучит во время пророчества о разрушении Иерусалима и его будущем возрождении — благодаря приходу Спасителя.
4 Подробнее о проблемах анализа музыкальных цитат см.: [Денисов 2013, 9-82].
«У моря») «Лебединой песни» Ф. Шуберта (третья часть, тт. 33-34) и № 6 ("Nimm sie hin denn, diese Lieder" — «Прими эти песни») «К далекой возлюбленной» Л. Бетховена (четвертая часть, тт. 146-151 и далее).
Обращение композитора к упомянутым цитатам дало исследователям повод трактовать их в автобиографическом ключе, а именно, как возможный намек на чувства, которые Брамс испытывал к Кларе Шуман5 (обратим внимание на год создания Трио!). Напомним, что сам Роберт Шуман в своих сочинениях связывал ее образ именно с материалом указанной песни Бетховена (что, судя по всему, было известно Брамсу). То, что, Брамс впоследствии во второй редакции Трио удалил обе цитаты, можно интерпретировать как стремление полностью скрыть намек [Parmer 1995, 183].
Таким образом, виды криптоцитат можно дифференцировать с точки зрения степени
1) сохранности музыкального материала (в цитате первоисточник может воспроизводиться относительно точно или же подвергаться ощутимой трансформации);
2) конкретности воплощаемого внемузыкального содержания (от определенных реальных событий до обобщенных образов).
Что может выступать в качестве источников интерпретации значений криптоцитат? Во-первых, различного рода документы: письма, дневники, мемуары, комментарии в черновиках сочинений и особенности записи в них цитируемого материала. Во-вторых, общие обстоятельства биографии композитора, события как его приватной, так и публичной жизни. В ряде случаев интерпретация дает возможность установить, что же означает криптоцитата. Но иногда, как как мы убедимся, она не дает однозначного ответа либо не допускает расшифровки вовсе.
Наиболее известные примеры криптоцитат, значения которых позволяют понять достаточно точно сохранившиеся документы, представлены в «Лирической сюите» А. Берга. Сам композитор писал Ханне Фукс о замысле сочинения так: «Эта музыка задумана как исповедь (которая, однако, не касается более никого, кроме тебя!) о наших любовных переживаниях! <...> Слова: „Ты моя, моя!", вначале восторженно произнесенные мной (дословная цитата из Лирической симфонии Цемлинского), ты повторяешь затаенно, в сладкой грёзе» [Векслер 2011, 322-323]. Подобное скрытое содержание сочинения объясняет смысл всех использован-
5 В обеих песнях образ угасающей в вечерних сумерках природы становится метафорой любовной тоски в разлуке.
ных в нем цитат, связанных с темой всепоглощающей любви. В их числе — песня "Schliesse mir die Augen beide" («Закрой мне глаза [любимыми руками]») самого Берга, третья часть Лирической симфонии А. Цемлин-ского, наконец, лейтмотив томления из «Тристана и Изольды» Р. Вагнера.
Иногда документальные свидетельства могут указать лишь самые общие ориентиры для понимания криптоцитат. Среди примеров — финал Сюиты для оркестра № 3 П. И. Чайковского, в четвертой вариации которого цитируется григорианский хорал «Dies irae». Исследователи обычно не давали объяснения ее появлению, либо констатируя сходство с основной темой вариационной формы финала [Туманина 1968, 79], либо характеризуя как «образ неизбежной и неумолимой карающей силы» [Должан-ский 1981, 143]. Точно неизвестно, какой смысл вкладывал в эту цитату сам автор, однако весьма выразительной выглядит его запись в дневнике, сделанная в период работы над сочинением, в день своего рождения: «24 апр. 11 часов. Сейчас стукнет 44 года. Как много прожито и, по правде, без ложной скромности, как мало сделано!» [Чайковский 1993, 14].
Другой пример — знаменитая цитата кондака «Со святыми упокой» из разработки первой части Симфонии № 6 Чайковского. Как и в случае с Сюитой № 3, исследователи обычно воздерживались от интерпретации смысла этой цитаты, трактуя ее как прием «усиления трагедийного смысла» [Орлова 1980, 86], а иногда — как «видение смерти» [Рыжкин 1946, 81]6. Вместе с тем, смысл данной цитаты отчасти может прояснить отмеченная самим композитором значительная близость настроения симфонии «Реквиему» А. Н. Апухтина (см. письма К. К. Романову от 21 и 26 сентября 1893 года). Выразительным выглядит начало стихотворения, содержащее явные параллели с текстом кондака: «Вечный покой отстрадавшему / много томительных лет, / Пусть осияет раба Твоего нескончаемый свет! / Дай ему, Господи, дай ему, наша защита, покров, / Вечный покой со святыми Твоими во веки веков!» [Апухтин 1991, 156] (курсив мой — А. Д.).
В данном контексте становится более ощутимой связь Симфонии № 6 с «Пиковой дамой», которая была подмечена Б. В. Асафьевым: «вот где тупик и где конец надеждам! Не забудем, что Чайковский говорит здесь уже после галлюцинаций „Пиковой дамы", т. е. после разговоров со смертью»
6 У автора статьи цитата вызывает ассоциации со следующими словами из стихотворения Ф. И. Тютчева «Из края в край»: «Усопших образ тем страшней, / Чем в жизни был милей для нас». А по мнению М. Г. Рыцаревой, «прямая цитата, использованная с намерением сделать ее узнаваемой, таким образом, смущает воображение и интригует слушателя <...>. Возможно, он выбрал специфическую фразу не только из-за ее текстового содержания и семантики смерти, но также из-за ее сходства с Dies irae — ритмического и даже мелодического» [Рыцарева 2017, 98].
[Асафьев 1972, 256]. Не случайно, что в этой опере также есть цитата «Со святыми упокой» (в пятой картине). Можно предположить, что если Dies irae представлял для Чайковского более или менее объективную трактовку образа Смерти (больше напоминая о непреложности свершений сил рока, например, в финале «Манфреда»), то кондак «Со святыми упокой» в значительной степени раскрывал субъективно-личностное отношение автора — страх перед ней и полное неприятие (в «Реквиеме» Апухтина это же отношение ярко воплотилось в четвертом разделе — «С воплем бессилия, с криком печали»).
Интересно, что форма изложения цитаты в симфонии (хорал тромбонов с фигурацией низких струнных) близка материалу одного из разделов финала Симфонии № 5 И. Раффа (H, с т. 10 — ил. 1), в содержании которого, исходя из программы сочинения (основанной на балладе Г. Бюргера «Ленора»), ключевую роль играет тема смерти, причем трактованная именно в эмоционально-личностном ключе:
Ил. 1. И. Рафф. Симфония № 5, финал, Н, тт. 10-15 Fig. 1. Joahim Raff. Symphony No. S, finale, H, meas. 10-15
Чайковский хорошо знал творчество этого композитора и высоко ценил его [Чайковский 1953, 97-99]. В то же время, возможно, для него было важным избежать однозначного сходства с сочинением Раффа, о чем свидетельствует изменение материала в процессе работы над симфонией. По сравнению с первоначальным вариантом изложения кондака его проведение в окончательной версии подчеркнуто сменой ритмической фигуры в сопровождении и введением затактовой синкопы в момент появления хорала тромбонов [Прибегина 1976, 126] (у Раффа эти особенности отсутствуют).
Обстоятельства биографии композитора могут выявить достаточно неожиданное объяснение значению криптоцитаты. Во второй части Концерта для скрипки с оркестром Э. В. Денисова, как известно, есть цитата из № 8 ("Мо^е^гшз" — «Утренний привет») «Прекрасной мельничихи» Ф. Шуберта. Исследователи дают ей такую характеристику: «Музыка Шуберта освещает особым светом все то, что происходило в концерте. „Утренний образ" символизирует начало новой жизни, свет, гармонию, духовное спокойствие» [Холопов, Ценова 1993, 103]. Сам автор воздерживался от комментариев по этому поводу, и лишь в «Записных книжках» указал на скрытый смысл цитаты из Шуберта: «Ключ к „Скрипичному концерту" в цитате из Шуберта. Никто еще не захотел прочитать те слова, которые есть в цитате» [Неизвестный Денисов 1997, 54]. Комментируя данное высказывание, В. С. Ценова раскрыла глубоко личностное, автобиографическое ее содержание. Слова «С добрым утром, прекрасная мельничиха!...» адресованы Т. Старожук, сама же цитата намекает на ситуацию прощания с любимой женщиной [Неизвестный Денисов 1997, 123].
Каковы причины обращения композиторов к криптоцитатам? Их можно определить так:
• следование цензурным запретам;
• стремление воплотить личные воспоминания и переживания, а также конкретные автобиографические ситуации;
• склонность автора к максимальной неповторимости своего стиля и, соответственно, недопустимость для него явных цитат.
Обратимся к примерам. Хорошо известно, что в «Венском карнавале» (тт. 293-300) Р. Шуман процитировал «Марсельезу», дав ее материал в откровенно танцевальном облике (ил. 2). В период создания этого сочинения она была запрещена в Вене К. Меттернихом, поэтому подобная маскировка оказалась вполне обоснованной [БсЬа^ег 1945, 345]. Однако она имеет ощутимый ироничный оттенок. В связи с этим Реми Стрикер с юмором отметил: «Что делает „Марсельеза" на этом Венском карнавале?
opera MusicOLOGicA 14/2 (2022). Статьи
Несомненно, свидетельствует о том, что революционер присутствует в музыкальном городе, [но] мудро подчиняясь указам Меттерниха» [Stricker 1995, 85].
Ил. 2. Р. Шуман. «Венский карнавал», тт. 292-300
Fig. 2. Robert Schumann. Faschingsschwank aus Wien, meas. 292-300
В финале «Фиделио» Л. Бетховен использовал материал арии с хором из Кантаты на смерть Иосифа II. Комментируя ее, Л. В. Кириллина пишет: «никто из современников не знал происхождения этой цитаты — стало быть, для композитора она имела сугубо личный смысл. По мнению К. Блаукопфа, цитата из боннской кантаты заключала в себе политический подтекст: „Мгновение, которое воспевает Леонора — это историческое мгновение йозефинизма, то есть победы просвещенного властителя над деспотией и фанатизмом". <...> У. Киндерман склонен трактовать смысл цитаты в „Фиделио" в более личностном психологическом и религиозном контексте, что представляется более верным и адекватным» [Кириллина 2009, 124-125].
Конечно, авторы могли с помощью криптоцитат воплощать и значительно более интимные переживания. У Шумана в Новеллетте № 8 конец эпизода Trio II (раздел "Stimme aus der Ferne" — тт. 1-21) содержит цитату из Ноктюрна ор. 6 К. Шуман (Вик). Глубинный смысл данной цитаты, а также и самого названия раздела («Голос издалека», курсив мой — А. Д.)
оказывается объяснимым, если вспомнить, что в 1838 году Шуман был в вынужденной разлуке со своей возлюбленной Кларой Вик. В письмах 1839 года композитор неоднократно упоминает о тесной связи Новеллетт с К. Вик: «Невеста моя, в Новеллеттах ты являешься во всех возможных обстоятельствах и положениях, и всякие невообразимые приключения происходят с тобою!» (письмо Кларе Вик, 30 июня 1839 года [Шуман 1970, 487], курсив в оригинале — А. Д.); «Концерт, соната, Танцы Давидс-бюндлеров, Крейслериана и Новеллетты вызваны к жизни почти ею одной» ([письмо] Г. Дорну, 5 сентября 1839 года [Шуман 1970, 507], курсив в оригинале — А. Д.).
Отношение композиторов к принципу цитирования всегда было вариативным: одни авторы могли использовать его очень часто, а другие старались избегать. В последнем случае, если согласно замыслу сочинения цитата была необходима, ее можно было дать в зашифрованном виде. В Вариациях на оригинальную тему («Энигма») Э. Элгар цитирует в Вариации № 13 (тт. 13-15, 21-23, 45-47) небольшой фрагмент из увертюры «Морская тишь и счастливое плавание» Ф. Мендельсона (тт. 185-186). Преобладающему большинству слушателей и исследователей смысл этой цитаты был явно неизвестен. Сам Элгар объяснял его так: «хорошенькая Леди находится в море далеко отсюда (имеется в виду „героиня" данной вариации, которой музыка была посвящена автором. — А. Д.), и я отметил это с помощью маленькой цитаты из „Морской тиши и счастливого плавания" Мендельсона» [Kennedy 1973, 69].
Эта цитата представляет действительно миниатюрный фрагмент и потому на слух почти не различима. В то же время композитор был готов удалить ее, так как опасался, что она будет слишком узнаваема. Дело в том, что Элгар очень болезненно реагировал на ситуации, когда кто-либо обнаруживал параллели между его музыкой и сочинениями других авторов (что не служило препятствием для использования автоцитат, например — в «Музыкантах»). Майкл Кеннеди описывает любопытный эпизод: когда подруга композитора Дора Пенни (Дорабелла) отметила сходство одного из мест «Сна Геронтия» с Полонезом-фантазией Ф. Шопена, то получила в ответ резкую отповедь Элгара о его ненависти к фортепианной музыке и о том, что он никогда не слышал эту пьесу [Kennedy 1973, 69].
* * *
Главный парадокс феномена криптоцитаты заключается, судя по всему, в том, что она по своей природе усложняет процесс художественной коммуникации. Находясь в ряду таких явлений, как темы-монограммы,
графическая нотация, различные формы криптофонии7, она неизбежно создает новые измерения в смысловой организации текста (подробнее см.: [Денисов 2021, 140-167]). Она же является знаком крайней субъек-тивизации в отношении к творчеству. Автора волнует исключительно то, что именно он хочет воплотить в криптоцитате, интерпретация ее значения аудиторией им в принципе исключается из поля зрения. Неудивительно, что особый интерес к криптоцитатам композиторы стали проявлять в XIX и XX веках, свидетельствуя о постепенной трансформации их отношения к фундаментальным основам творчества.
Список источников
[1] Апухтин 1991 — Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений. Ленинград: Со-
ветский писатель, 1991. 448 с. (Библиотека поэта. Большая серия).
[2] Асафьев 1972 — Асафьев Б. В. Инструментальное творчество Чайковского //
Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное. Ленинград: Музыка, 1972. 377 с.
[3] Векслер 2011 — Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время: Опыт документальной
биографии. Санкт-Петербург: Композитор • Санкт-Петербург, 2011. 623 с.
[4] Денисов 2013 — Денисов А. В. Музыкальные цитаты: Справочник. Санкт-Петер-
бург: Композитор • Санкт-Петербург, 2013. 224 с.
[5] Денисов 2021 — Денисов А. В. Метаморфозы музыкального текста: Монография.
2 изд-е, испр. и доп. Москва: Юрайт, 2021. 189 с.
[6] Должанский 1981 — Должанский А. Н. Симфоническая музыка Чайковского.
Избранные произведения. Ленинград: Музыка, 1981. 208 с.
[7] Кириллина 2009 — Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 томах:
Том I. Москва: Московская консерватория, 2009. 536 с.
[8] Москвин 2014 — Москвин В. П. К уточнению понятия «аллюзия» // Русская речь.
2014, № 1. С. 37-43.
[9] Мусоргский 1971 — Мусоргский М. П. Письма. Биографические материалы и до-
кументы. Москва: Музыка, 1971. 400 с.
[10] Неизвестный Денисов 1997 — Неизвестный Денисов: Из записных книжек (1980-
1986, 1995) / сост. В. Ценова. Москва: Композитор, 1997. 160 с.
[11] Орлова 1980 — Орлова Е. М. Петр Ильич Чайковский. Москва: Музыка, 1980. 271 с.
[12] Прибегина 1976 — Прибегина Г. А. О работе П. И. Чайковского над Шестой сим-
фонией. По материалам рукописей // Из истории русской и советской музыки. Выпуск 2. Москва: Музыка, 1976. С. 115-145.
[13] Рыжкин 1946 — Рыжкин И. Я. Шестая симфония Чайковского. О трех планах рус-
ской музыкальной классики: историческом, эпическом и психолого-драматическом // Советская музыка. 1946. № 1. С. 70-83.
[14] Рыцарева 2017 — Рыцарева М. Г. Тайна Патетической Чайковского. О скрытой
программе Шестой симфонии. Санкт-Петербург: Композитор • Санкт-Петербург, 2017. 176 с.
7 См.: Потапкина Р. В. Криптофония: история и современность // Южно-Российский музыкальный альманах. 2018. № 3 (32). С. 96-104.
[15] Туманина 1968 — Туманина Н. В. П. И. Чайковский. Великий мастер. Москва: Нау-
ка, 1968. 489 с.
[16] Флорос 2017 — Флорос К. Тайные программы в инструментальной музыке // Opera
musicologica. 2017. № 4 (34). С. 35-43.
[17] Холопов, Ценова 1993 — Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов. Москва:
Композитор, 1993. 312 с.
[18] Шуман 1970 — Шуман Р. Письма (1817-1840). Том 1. Москва: Музыка, 1970. 720 с.
[19] Чайковский 1953 — Чайковский П. И. Пятое симфоническое собрание. Итальян-
ская опера // Чайковский П. Музыкально-критические статьи. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1953. 439 с.
[20] Чайковский 1993 — Дневники П. И. Чайковского. 1873-1891. Санкт-Петербург:
Эго, Северный олень, 1993. 296 с.
[21] Kennedy 1973 — Kennedy M. Portrait of Elgar. London: Oxford University Press, 1973.
334 p.
[22] Meyer 1961 — Meyer H. Das Zitat in der Erzählkunst. Zur Geschichte und Poetik des
europäischen Romans. Stuttgart, 1961. 269 S.
[23] Parmer 1995 — ParmerD. Brahms, Song Quotation, and Secret Programs // 19th-century
Music. 1995, Vol. 19. № 2. P. 161-190.
[24] Stricker 1995 — Stricker R. Robert Schumann: le musicien et la folie. Paris: Gallimard,
1995. 244 p.
[25] Schauffler 1945 — Schauffler R. Florestan: the life and work of Robert Schumann. New
York: H. Holt and Company, 1945. 574 p.
[26] Tarnawska-Kaczorowska 1998 — Tarnawska-Kaczorowska K. Musical quotation an out-
line of the problem // Contemporary Music Review. 1998, № 17:3. P. 69-90.
References
[1] Apukhtin, Aleksey N. (1991). Polnoe sobranie stikhotvoreniy [Complete collection of
poems]. Leningrad: Sovetskiy pisatel', 448 р. (Biblioteka poeta. Bol'shaya seriya [Poet's Library. Big Series]) (in Russian).
[2] Asafyev, Boris V. (1972). "Instrumental'noe tvorchestvo Tchaikovskogo" ["Tchaikovsky's
instrumental works"]. In Boris V. Asafyev, O muzyke Tchaykovskogo. Izbrannoe [About Tchaikovsky's music. Selected writings]. Leningrad: Muzyka, 377 р. (in Russian).
[3] Veksler, Yuliya S. (2011). Alban Berg i ego vremya: Opyt dokumental'noy biografii [Alban
Berg and his time: Experience documentary biography]. St. Petersburg: Kompozitor • Sankt-Peterburg, 623 р. (in Russian).
[4] Denisov, Andrei V (2013). Muzykal'nye tsitaty: Spravochnik [Music Quotes: Reference
Book]. St. Petersburg: Kompozitor • Sankt-Peterburg, 224 р. (in Russian).
[5] Denisov, Andrei V. (2021). Metamorfozy muzykal'nogo teksta [Metamorphoses of musical
text]: monograph. Moscow: Yurayt, 189 р. (in Russian).
[6] Dolzhanskiy, Aleksandr N. (1981). Simfonicheskaya muzyka Tchaikovskogo. Izbrannye
proizvedeniya [Tchaikovsky Symphonic Music. Selected works]. Leningrad: Muzyka, 208 р. (in Russian).
[7] Kirillina, Larisa V. (2009). Beethoven. Zhizn i tvorchestvo [Beethoven. Life and creativity]:
in 2 vols. Vol. 1. Moscow: Moskovskaya konservatoriya, 536 р. (in Russian).
[8] Moskvin, Vasiliy P. (2014). "K utochneniyu ponyatiya 'allyuziya' " ["To clarify the concept
of'allusion' "]. In Russkaya rech' [Russian speech]. No. 1 (2014), pp. 37-43 (in Russian).
[9] Mussorgsky, Modest P. (1971). Pis'ma. Biograficheskie materialy i dokumenty [Letters.
Biographical materials and documents]. Moscow: Muzyka, 400 p. (in Russian).
[10] [Denisov, Edison] (1997). Neizvestnyy Denisov: Iz zapisnykh knizhek (1980-1986, 1995)
[Unknown Denisov: From notebooks (1980-1986, 1995)], / compiled by Valeriya Tsenova. Moscow: Kompozitor, 160 p. (in Russian).
[11] Orlova, Elena M. (1980). Pyotr Ilyich Tchaikovsky [Pyotr Ilyich Tchaikovsky]. Moscow:
Muzyka, 271 p. (in Russian).
[12] Pribegina, Galina A. (1976). "O rabote P. I. Tchaikovskogo nad Shestoy simfoniey. Po
materialam rukopisey" ["About the work of Pyotr Tchaikovsky on the Sixth Symphony. Based on manuscript materials"]. In Iz istorii russkoy i sovetskoy muzyki [From the history of Russian and Soviet music]. Iss. 2. Moscow: Muzyka, pp. 115-145 (in Russian).
[13] Ryzhkin, Iosif Ya. (1946). "Shestaya simfoniya Tchaikovskogo. O trekh planakh russkoy
muzykal'noy klassiki: istoricheskom, epicheskom i psikhologo-dramaticheskom" ["Tchaikovsky's sixth symphony. About three plans of Russian musical classics: historical, epic and psychological-dramatic"]. In Sovetskaya muzyka [Soviet music]. No. 1 (1946), pp. 70-83 (in Russian).
[14] Ritzareva, Marina G. (2017). Tayna Pateticheskoy Tchaikovskogo. O skrytoy programme
Shestoy simfonii [The mystery of Patetic Tchaikovsky. On the hidden program of the Sixth Symphony]. St. Petersburg: Kompozitor • Sankt-Peterburg, 176 p. (in Russian).
[15] Tumanina, Nadezhda V. (1968). P. I. Tchaikovskiy. Velikiy master [Pyotr Tchaikovsky. The
Great Master]. Moscow: Nauka, 489 p. (in Russian).
[16] Floros, Konstantin (2017). "Taynye programmy v instrumental'noy muzyke" ["Secret
programs in instrumental music"]. In Opera musicologica. 2017. No. 4 (34), pp. 35-43 (in Russian).
[17] Kholopov, Yuri N. & Tsenova, Valeriya S. (1993). Edison Denisov [Edison Denisov].
Moscow: Kompozitor, 312 p. (in Russian).
[18] Schumann, Robert (1970). Pis'ma [Letters] (1817-1840). Vol. 1. Moscow: Muzyka, 720 p.
(in Russian).
[19] Tchaikovsky, Pyotr (1953). "Pyatoe simfonicheskoe sobranie. Ital'yanskaya opera"
["Fifth Symphony Collection. Italian Opera"]. In Pyotr Tchaikovsky, Muzykal'no-kriticheskie stat'i [Musical and critical articles]. Moscow: Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 439 p. (in Russian).
[20] [Tchaikovsky, Pyotr] (1993). Dnevniki P. I. Tchaikovskogo. 1873-1891 [Diaries of Pyotr
Tchaikovsky. 1873-1891]. St. Petersburg: Ego, Severnyy olen, 296 p. (in Russian).
[21] Kennedy, Michael (1973). Portrait of Elgar. London: Oxford University Press, 1973. 334 p.
[22] Meyer, Herman (1961). Das Zitat in der Erzählkunst. Zur Geschichte und Poetik des
europäischen Romans. Stuttgart, 269 S.
[23] Parmer, Dillon (1995). "Brahms, Song Quotation, and Secret Programs". In 19th-century
Music. 1995. Vol. 19, no. 2, pp. 161-190.
[24] Stricker, Remy (1995). Robert Schumann: le musicien et la folie. Paris: Gallimard, 244 p.
[25] Schauffler, Robert Haven (1945). Florestan: the life and work of Robert Schumann. New
York: H. Holt and Company, 574 p.
[26] Tarnawska-Kaczorowska, Krystyna (1998). "Musical quotation an outline of the problem".
In Contemporary Music Review. 1998, no. 17:3. P. 69-90.
Статья поступила в редакцию: 18.02.2022; одобрена после рецензирования: 01.03.2022;
принята к публикации: 15.03.2022. The article was submitted 18.02.2022; approved after reviewing 01.03.2022; accepted for publication 15.03.2022.
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
