CC BY
41УДК 781.2 ББК 85.310
DOI: 10.26156/OM.2020.12.1.004
Приемы разработочного развития
(шестая лекция курса «Основы анализа музыки»)
Лаул, Рейн Хейнрихович
Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова 190068 Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2, литер А
Аннотация. Настоящий материал продолжает серию публикаций лекций Рейна Лаула по анализу музыки в Санкт-Петербургской (Ленинградской) консерватории. Шестая лекция завершает обзор приемов разработочного развития музыкального материала. В нее вошли шесть из двадцати пяти приемов в авторской классификации (эпизодическая тема, производная тема, варьирование, полифонические варианты, приемы подвижного контрапункта, полифонические структуры), способствующей систематизации разработочных процессов.
В поле зрения автора включены неспецифически сонатные способы преобразования музыкального материала, благодаря чему сонатность предстает в гибком и взаимодополняющем взаимодействии с иными принципами формообразования.
Особое внимание уделено специфике применения полифонических средств развития музыкального материала в контексте сонатного формообразования. В ходе детального рассмотрения финала симфонии В. А. Моцарта «Юпитер» оказываются тесно связанными технологический, композиционно-драматургический и стилевой аспекты становления музыкальной формы.
Заключительный раздел, обобщающий содержание лекции в целом, содержит пример практического применения предлагаемой автором методологии. Тем самым доказывается ее целесообразность и высокая эффективность как в аспекте анализа интонационной драматургии музыкального произведения, так и в достижении главной аналитической цели — в формировании объективного представления о содержательной сути каждого этапа в развёртывании музыкальной композиции.
Ключевые слова: анализ музыкальных произведений, музыкальная форма, эпизодическая тема, производная тема, варьирование, полифонические варианты, приёмы подвижного контрапункта, полифонические структуры.
Дата поступления: 15.12.2019
Дата публикации: 15.04.2020
Для цитирования: Лаул Р. Х. Приемы разработочного развития (шестая лекция курса «Основы анализа музыки») // Opera musicologica. 2020. Т. 12. № 1. С. 53-69. DOI: 10.26156/OM.2020.12.1.004.
Рейн Лаул
Приемы разработочного развития
(шестая лекция курса «Основы анализа музыки»)
(окончание лекции о приёмах разработочного развития) Начало см.: Opera musicologica. 2018. № 1 (35). С. 34-50;
Opera musicologica. 2018. № 2 (36). С. 6-25;
Opera musicologica. 2018. № 4 (38). С. 66-84
Продолжая обзор приемов разработочного развития, выделим следующие два, связанные с образованием новых тем.
19. Эпизодическая тема. Образование эпизодических тем может рассматриваться в качестве одного из сложных функциональных проявлений разработочного развития. Разработочность выражается здесь не в преобразовании тематического материала экспозиционных разделов, как обычно, а в формировании в ходе развития нового тематического материала, как правило, достаточно рельефного, но иначе представленного. В отличие от большинства тем, появляющихся в экспозиционных разделах формы, темы, возникшие в ходе разработочного развития, разомкнуты, в их мотивной структуре отсутствует завершающее звено, в силу чего они, выделившись в потоке развития, вновь в нем растворяются.
Как известно, такие темы называются эпизодическими только в сонатных разработках; в других разработочных разделах сонатной формы, а также в аналогичных разделах других форм (например, в середине простой формы) они считаются промежуточными темами. В сонатной форме промежуточные темы образуются в связующих частях (см. первую часть Пятой фортепианной сонаты Л. Бетховена, почти целиком основанную на развитии промежуточной темы, в том числе и на предыкте связующей части, а также первую часть «Аппассионаты»), реже в кодах (см. первую часть Первой симфонии Р. Шумана), еще реже — в зоне проекции разработки на репризу (см. данную зону в первой части Третьей фортепианной сонаты Бетховена, а также проекцию в конце вводной части побочной партии в первой части его же «Героической» симфонии) и в сдвиге побочной партии (см. первую часть Девятой симфонии Бетховена).
20. Производная тема. Производный тематизм встречается в сонатной форме (и не только в ней) на каждом шагу.
Производная тема извлекается тем или иным способом из другой, ранее представленной темы. Она может строиться из мотивов тематического первоисточника, но в другой комбинации интонационных элементов (таковы побочные темы многих сонатных форм Й. Гайдна, сконструированные из мотивов их главных тем). Связь с источником может существовать и в более завуалированном виде — например, в общности мелодических контуров. В таких случаях разные мотивы в разных темах опираются на один общий тип интонации. Таковы побочные темы многих сонатных форм Бетховена, мотивы которых не совпадают с мотивами главных тем, однако в них по-разному воплощена одна и та же интонационная первооснова — сравним, например, нисходящее поступенное движение в пределах квинты в третьем мотиве главной темы и в начальной фразе побочной темы в первой части Двадцать первой фортепианной сонаты.
Связь может быть еще более неявной, проступая в общности некоторых характерных деталей звучания (см. параллельные терции /-й и й-Ь в главной и побочной темах первой части Одиннадцатой фортепианной сонаты Бетховена), или производная тема оказывается выведенной из основной по определенному логическому методу. Так, например, интереснейшим образом сконструированная промежуточная тема в начале связующей части финала Третьей симфонии И. Брамса представляет собой последовательность звуков, образуемую мелодическими вершинами всех четырех полутактовых мотивов главной темы финала (ил. 1).
В целом способы формирования производных тем настолько разнообразны, что их исследование может быть не менее объемным, чем наше исследование приемов разработочного развития.
В сонатной форме производный тематизм, как можно было убедиться, — весьма распространенное явление. Часто темы экспозиции выводятся из темы вступления, о производности многих побочных тем от главных ранее уже шла речь. В контексте же средств разработочного развития о производной теме речь может идти лишь в связи с такими эпизодическими или промежуточными темами, которые выведены тем или иным способом из основных тем экспозиции.
Последние четыре приема разработочного развития являются ведущими в рамках других форм, поэтому специфику сонатной формы и сонатной разработки они напрямую не репрезентируют, хотя там и встречаются. Остановимся на них вкратце.
[Allegro, ф ]
В
j л . 30
Ил. 1. И. Брамс. Симфония № 3. Часть IV. Начало связующей части, промежуточная тема, тт. 30-31
Fig. 1. Johannes Brahms, Symphony No. 3. Part IV. The beginning of the connecting part, the intermediate topic, meas. 30-31
21. Варьирование:
а) орнаментальное варьирование. Представляет собой преобразование проводимого полностью тематического построения (или мотива) на всём протяжении и по определенному принципу. Варьированная структура, в отличие от построений, подвергнутых другим разработочным преобразованиям (за исключением вычлененных мотивов), узнаваема и вне контекста — ее безусловная производность ощущается в этюдооб-разной фактуре, в показе разнообразных возможностей единого принципа изложения материала. Как один из самых древних и универсальных методов развития встречается в контексте любой музыкальной формы, в том числе — сонатной. При этом вариационное преобразование темы может наблюдаться как непосредственно после ее экспонирования, так и на любом расстоянии от нее. Например, в начале связующей части экспозиции первой части Первой симфонии Бетховена первая фраза сразу подвергается варьированию (ил. 2).
б) варьирование на основе выдержанного баса (basso ostinato). В контексте сонатной формы встречается очень редко (см. миниатюрный цикл вариаций basso ostinato в коде первой части Девятой симфонии Бетховена).
в) свободное варьирование. К нему относятся фактически все уже рассмотренные приемы разработочного преобразования материала. Отметим, что сама разработка находится с экспозицией в соотношении свободной вариации и темы. Ведь общеизвестный критерий свободной вариации — сохранение связи с темой в любой форме. Очевидно, что сонатная разработка по отношению к экспозиции удовлетворяет этому требованию.
г) варьирование на основе выдержанной мелодии (soprano ostinato).
Тоже встречается редко (см. эпизод нашествия в первой части Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича). Но в ряде случаев неоднократная перегармонизация мотива образует рассредоточенный вариационный цикл типа soprano ostinato (см. финал симфонии «Юпитер» В. А. Моцарта, где головной мотив второй темы главной партии в ходе трех позиционных сдвигов образует три мини-вариации soprano ostinato на свою первоначальную гармоническую структуру).
22. Полифонические варианты. Это мелодические варианты тем и мотивов, встречающиеся в полифонических жанрах:
а) инверсия или обращение;
б) ракоход;
в) инверсия ракохода;
Ил. 2. Л. Бетховен. Симфония № 1. Часть I. Связующая часть, тт. 37-40 Fig. 2. Ludwig van Beethoven, Symphony No. 1. Part I. The connecting part, meas. 37-40
г) уменьшение или диминуиция;
д) увеличение или аугментация.
Все эти приемы имеют отношение к уже рассмотренным приемам переинтонирования и переакцентировки, ибо и здесь, и там идет речь о преобразовании мелодического контура либо ритмического рисунка тематического элемента. Но при полифонических вариантах подразумевается не свободное изменение, но преобразование на основе строго заданного математического принципа (точное отражение всех мелодических интервалов элемента по горизонтальной оси, увеличение или уменьшение длительностей всех звуков в два или четыре раза и т. п.) В этом и заключается их отличие от выразительной природы свободного переинтонирования либо свободной переакцентировки.
Первые три из указанных полифонических вариантов являются, как известно, одной из основ додекафонного метода сочинения, но только в области звуковысотности — ритмика преобразованных таким образом элементов свободна, в силу чего вариантные связи элементов на слух трудно улавливаются.
Отметим, что диминуиция, аугментация, так же, как и инверсия, часто наблюдаются в разработочных разделах сонатных форм А. Брукнера.
23. Приёмы подвижного контрапункта.
а) вертикально-подвижной контрапункт;
б) горизонтально-подвижной контрапункт.
24. Полифонические структуры. Могут стать способом развития те-матизма в разработочных разделах сонатной формы. Речь идет прежде всего об имитациях (встречаются очень часто), канонах (известный пример — двойной канон темы вступления и побочной темы в заключительном разделе разработки первой части Пятой симфонии Шостаковича), о фуге, обычно представленной в сонатной разработке в виде фугато — незавершенной фуги, плавно модулирующей в конце экспозиции или в начале свободной части в обычную разработку.
О последнем случае надо сказать особо. В качестве приема разрабо-точного развития фугато со временем превратилось в штамп. Для некоторых композиторов он стал своеобразной «палочкой-выручалочкой», освобождающей их от необходимости искать и находить иные средства преобразования тематического материала, наиболее подходящие в той или иной конкретной ситуации; фугу умеют писать все, ее структура, по крайней мере, в начальной фазе, хорошо запрограммирована. В итоге
примененное без настоящей необходимости фугато легко может переходить ту грань, которая отделяет обобщенную экспрессию полифонической музыки от абстрактности и умозрительности: далеко не каждое фугато выступает столь убедительно в качестве единственно возможного воплощения этапа в движении музыкальной формы, как фугато в начале первой волны разработки Шестой симфонии П. И. Чайковского.
Но самым ярким примером полифонических структур в сонатной форме служит четвертая часть симфонии «Юпитер» Моцарта. Этот финал является одним из непревзойденных чудес композиторской техники — и, как принято думать, прежде всего полифонической, которая действительно отличается в нем исключительной виртуозностью. Об этом свидетельствует прославленный в веках пятиголосный контрапункт в коде части, без упоминания о котором не обходится ни один из серьезных трудов в области полифонии. Совершенно очевидно, что этот контрапункт не мог возникнуть на пустом месте — он образовался как кульминация сонатной формы, до того отличавшейся необычайной полифонической интенсивностью развития. На это указывает уже эпизод фугато, который в финале появляется беспрецедентно рано, уже в самом начале связующей части, что в ретроспекции оказывается глубоко закономерным. В сонатной форме, в коде которой соединяются все ее важнейшие темы и мотивы, фугато и «не пристало» появляться позже, чем уже в начале связующей части экспозиции. К тому же фугато весьма необычно изложено: ответ в нем начинается на такт раньше завершения его темы (основного элемента главной темы финала), фугато стреттное, что тем более указывает на необычную полифоническую интенсивность формы. Данное качество ярко сказывается в дальнейшем развитии связующей части, в побочной партии и, конечно, в коде (ил. 3).
Всё это рождает искушение трактовать форму финала как смешанную форму первого рода, основанную на параллельном развертывании двух разных структур, т. е. финал написан в сонатной форме, но вместе с тем и в форме фуги. Думается, что искушению этому поддаваться не следует — в принципе сведение индивидуально-неповторяемой структуры формы к типовой возможно скорее в случаях, когда в последней будет чего-то недоставать, чем если в ней окажется нечто лишнее; вряд ли возможно представить в рамках фуги хотя бы главную партию финала. Правильнее было бы говорить о смешанной форме второго рода, т. е. о сонатной форме, на развитие которой оказывают сильное влияние принципы развития другой формы — фуги. Такое объяснение формы финала лишь немногим менее интересно, чем только что отвергнутое, но зато оно
Ил. 3. В. А. Моцарт. Симфония № 41. Часть IV. Начало связующей части, тт. 36-47
Fig. 3. Wolfgang Amadeus Mozart, Symphony No. 41. Part IV. Beginning of the binding part, meas. 36-47
ближе к истине1. Но мы допускаем, что из финала почти можно «собрать фугу» с самыми необходимыми для нее элементами структуры.
В финале симфонии «Юпитер» имеет место синтез высших форм: сонатной формы — для гомофонной музыки и фуги — для полифонической, т. е. речь идет о синтезе гомофонии и полифонии по вертикали. Отметим, что основой структуры все же оказывается высшая форма гомофонной музыки — сонатная, техническая виртуозность финала проявляется не только в полифоническом аспекте. Действие названного принципа в финале происходит на разных уровнях.
О синтезе полифонии и гомофонии по вертикали только что было сказано: он осуществляется на уровне общего формообразования, на высшем уровне формы. Однако на том же уровне можно наблюдать и синтез данных категорий по горизонтали — в финале действует закономерность, согласно которой изначально гомофонное изложение неизменно модули-
1 Такой точки зрения придерживался Г. Аберт [Аберт 1990, 149], ее разделяла и Е. А. Ру-чьевская. Заметим, что в принципе параллельное развертывание сонатной формы и формы фуги возможно — примером может служить финал Струнного квартета Моцарта соль мажор KV 387.
рует в полифоническую стихию, так происходит при переходе главной партии в связующую часть, внутри побочной партии и разработки. В них же имеют место и обратные переходы.
Таким образом, синтез полифонии и гомофонии наблюдается на самом высоком уровне как по вертикали, так и по горизонтали. Но он присутствует и на самом низком уровне формообразования — тематического построения, точнее — на синтаксическом уровне. Может быть, именно в этом одно из наиболее удивительных художественных открытий финала «Юпитера», если употребить это выражение по примеру Л. А. Мазе-ля в качестве термина, обозначающего «нечто такое, что раньше в искусстве (или в данном его виде) сказано не было, во всяком случае не было так сказано» [Мазель 1991, 138].
Дело в том, что в основе как главной, так и побочной тем лежат традиционные формулы полифонического тематизма, восходящие к григорианскому хоралу (ср. главную тему с темой фуги E-dur из II тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, побочную — с темами фуг As-dur и a-moll оттуда же, с темой фуги Kyrie eleison из Реквиема Моцарта), но никому до Моцарта не пришла в голову мысль сопровождать их типично гомофонным аккомпанементом. Оказалось, что сделать это очень легко, сопротивления материала не будет — формулы выразительны и в совершенно новой для себя звуковой среде, хотя и по-новому (ил. 4).
а) [Molto Allegro, ф ]
Violino I
Violino II I
Viola
Violoncello e Basso
б)
Violino I
Violino III
Viola
Violoncello e Basso
Ил. 4. В. А. Моцарт. Симфония № 41. Часть IV: а) тт. 1-4 (начало главной темы); б) тт. 74-75 (начало побочной темы)
Fig. 4. Wolfgang Amadeus Mozart, Symphony No. 41. Part IV: a) meas. 1-4 (beginning of the main theme); b) meas. 74-75 (beginning of a side theme)
Отметим, что здесь речь идет о синтезе полифонии и гомофонии по вертикали и на самом низком уровне, но тут же наблюдается и синтез по горизонтали — в обоих случаях мелодическими продолжениями формул является материал, никакого отношения к полифонической стилистике не имеющий. В главной теме это разнообразно артикулированная фраза, живость и изящество которой позволяют ее представлять в какой-нибудь арии или ансамбле из моцартовской оперы, в побочной теме — головной мотив дополнения к главной теме, переместившийся на позицию развивающего мотива (ил. 5).
a) [Molto Allegro, ф]
Ил. 5. В. А. Моцарт. Симфония № 41. Часть IV: а) тт. 5-8 (продолжение главной темы); б) тт. 76-80 (продолжение побочной темы)
Fig. 5. Wolfgang Amadeus Mozart, Symphony No. 41. Part IV: a) meas. 5-8 (continuation of the main theme); b) meas. 76-80 (continuation of the side theme)
Как в сфере полифонии, так и в сфере гармонии в финале многое приближается к пределам возможного в музыке того времени. Речь прежде всего идет о разработочных новых тематических образованиях при пере-
растании главной темы в связующую часть в репризе: в них заключено пророчество гармонического стиля вагнеровского «Тристана» — не той его области, что связана с аккордом, а той, которая определяется характерными проходящими звуками на сильном времени на фоне доминантовой гармонии. Таким образом, синтез полифонии и гомофонии проявляется в финале симфонии «Юпитер» по вертикали и по горизонтали на самом высоком и низком уровнях, и в обеих сферах развитие доходит до пределов возможного. Это еще более умножает число симметричных соотношений в структуре магического квадрата, который напоминает финал симфонии «Юпитер» и воплощенный в нем синтез полифонии и гармонии. Данный символ правомерно трактовать как отражение бесконечно богатого и бесконечно разнообразного мироздания музыки, все без исключения грани которого сверкают необычайно яркими красками. Поэтому и можно оценивать финал симфонии «Юпитер» как венец симфонического творчества Моцарта.
Заключение
Таковы, на наш взгляд, логические модели большинства приемов, применяемых в ходе разработочного развития. Мы старались говорить обо всем, что может «приключиться» с тематическим материалом в разрабо-точных разделах формы.
На практике эти средства не всегда выступают в чистом виде, чаще они сочетаются между собой. Точное знание их логических моделей позволяет нам в разнообразнейших трансформациях тематизма узнавать его основные элементы, а также оценивать многообразие способов преобразования.
Так, например, тема заключительного хорала в коде первой части Шестой симфонии Чайковского кажется совершенно новой, но она является результатом по крайней мере девяти операций с тематическим первоисточником, решающее значение из которых имеют пять. Если отсечь первый аккорд, в теме хорала проявляется очевидное сходство с основным мотивом главной темы, который и оказывается ее тематическим первоисточником. Следовательно, в качестве важнейшего средства преобразования здесь выступает прибавление к началу (мл. 6).
Но по сравнению с тематическим первоисточником в теме произошли и другие изменения, сообщающие ей просветленную успокоенность, главное из которых заключается в том, что теперь ее последний звук оказывается не на устремленной вперед доминантовой гармонии, как в начале, а на устойчивой тонической. Следовательно, здесь в качестве
[Allegro non troppo, Andante mosso, С ]
eaniabile
Clarinetti in A.
Yioloncelli. Coritraljassi.
Ил. 6. П. И. Чайковский. Симфония № 6. Часть IV. Начало коды, тт. 336-337 Fig. 6. Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Symphony No. 6. Part IV. The beginning of the codes, meas. 336-337
существенного средства преобразования можно говорить о частичной ладовой переориентации мотива, охватывающей два его последних звука. К тому же тема теперь образует миниатюрный цикл вариаций basso ostinato по нисходящей мажорной гамме, что еще более подчеркивает ее устойчивость и итоговый характер. Поэтому в данном качестве выступает и варьирование.
Аналогичную роль играют смена тембра и жанровая трансформация (хор струнных — хорал деревянных духовых инструментов), являющиеся
результатом многих преобразований. В то же время переинтонирование мотива (вследствие опевания тонической терции в нем образовался разрыв между вторым и третьим звуками), его перегармонизацию, переакцентировку, а также артикуляционные изменения можно рассматривать в качестве приемов, автоматически сопутствующих основным средствам преобразования и являющихся их следствием. Среди них не оказалось только перерегистровки и смены динамической градации.
Таким образом, понимание всего комплекса возможных разработоч-ных средств преобразования позволило нам узнать тематический первоисточник в его далеком варианте, а затем и по достоинству оценить разнообразие примененных здесь разработочных приемов, говорящее о неистощимой композиторской фантазии.
Разумеется, одного выявления тех или иных приемов развития мало (хотя это и значительно больше, чем формальное определение тем и мотивов экспозиции в разработочных коллизиях), но умение разбираться в механизме их действия дает возможность определить их роль в реализации индивидуально неповторимой общей концепции развития формы. Разработочные средства преобразования материала должны в ходе анализа не только отмечаться, но и оцениваться. В анализе исследуемых примеров мы старались придерживаться именно такого подхода. Только тогда технологический анализ способен выйти на уровень содержания произведения, на уровень его образной структуры, суждения о которой в контексте выясненной технологии процесса развития приобретают гораздо большую познавательную ценность, чем простое описание предполагаемой эмоциональной реакции слушателей на то или иное музыкальное произведение (что наблюдается, к примеру, в аннотационном жанре). Только в неразрывном единстве технологического и образного аспектов анализа, в постоянных переходах от одного к другому произведение предстает перед нами во всем богатстве своих внутренних и контекстуальных связей, оказываясь не менее интересным, чем при непосредственном эмоциональном восприятии в процессе исполнения.
Самое изощренное музыкальное восприятие профессионала не в состоянии моментально осознавать все функциональные зависимости звучащей музыкальной конструкции — для этого попросту не хватает времени. Таким образом может быть упущено нечто очень важное и показательное для музыкального произведения, обогащающее и конкретизирующее наши представления о его духовном содержании2. В том, чтобы по мере возможности избегать подобных потерь, и заключается
2 См. об этом также: [Лаул 2015, 22].
одна из важнейших миссий музыкального анализа, в ходе которого музыкальное произведение воспринимается и исследуется вне поступательного движения времени.
Литература
Аберт 1990 — Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 2. Кн. 2. Москва : Музыка, 1990. 560 с.
Лаул 2015 — Лаул Р. Г. Об анализе музыкальных произведений (вводная лекция курса
«Основы анализа музыки») // Opera musicologica. 2015. № 1 (23). С. 17-25. Мазель 1991 — Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. Москва : Советский композитор, 1991. 375 с.
Сведения об авторе
Лаул, Рейн Хейнрихович
ORCID: 0000-0003-2615-4342 SPIN-код: 3268-5093 e-mail: itf@conservatory.ru
Доктор искусствоведения, профессор, ведущий специалист по жанрам творчества исследовательской группы Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова
190068 Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2, литер А
The Aspects of the Developmental Method
(the sixth lecture from the Course "Fundamenthals of Music Analysis")
Laul, Rein H.
Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory 2 liter A Glinki St., St. Petersburg 190068, Russia
Abstract. This material continues the series of publications of R. H. Laul's lectures on music analysis at the Leningrad (Saint Petersburg) Rimsky-Korsakov State Conservatory. The sixth lecture concludes the review of techniques for developing musical material. It discusses six of the twenty-five techniques in the author's classification (episodic theme, derived theme, variation, polyphonic variants, mobile counterpoint techniques, polyphonic structures), which contributes to systematization of the development processes.
The author's field of view includes non-specific Sonata methods of transforming the musical material, so that sonateness appears in a flexible and complementary interaction with other principles of formation.
Special attention is paid to the specifics of using polyphonic means of developing musical material in the context of Sonata formation. The detailed examination of the finale of Mozart's Symphony Jupiter, shows that technological, compositional, dramatic, and stylistic aspects of the formation of a musical form appear to be closely related.
The final section summarizing the content of the lecture as a whole contains an example of practical application of the methodology proposed by the author, proving its expediency and high efficiency not only in the aspect of analyzing the intonation drama of a musical work, but also of achieving the main analytical goal to form a reasoned judgment about the content of each stage in the deployment of a musical composition.
Keywords: analysis of musical compositions, musical form, episodic theme, derivative theme, variation, polyphonic variants, techniques of mobile counterpoint, polyphonic structures.
Submitted on: 15.12.2019
Published on: 15.04.2020
For citation: Laul, Rein H. The Aspects of the Developmental Method (the sixth lecture from the Course "Fundamenthals of Music Analysis"). In Opera musicologica, vol. 12, no. 1 (2020), pp. 53-69 (in Russian). DOI: 10.26156/0M.2020.12.1.004.
Works Cited
Abert, Hermann (1990). W. A. Mozart. Pt. 2. Iss. 2. Moskow : Muzyka. 560 p. (in Russian). Laul, Rein H. (2015). Ob analize muzykal'nykh proizvedeniy (vvodnaya lektsiya kursa "Os-novy analiza muzyki") [On the analysis of musical works (introductory lecture of the course "Fundamentals of music analysis")]. In Opera musicologica, 2015, no. 1 [23], pp. 17-25 (in Russian).
Mazel', Lеv A. (1991). Voprosy analiza muzyki. [Questions of the analysis of music]. Moskow : Sovetskiy kompozitor. 375 p. (in Russian).
About the author
Laul, Rein H.
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-2615-4342 SPIN-code: 3268-5093 e-mail: itf@conservatory.ru
Doctor of Art History, Professor, Leading specialist in creativity genres of the Research group of the Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory 2 liter A Glinki St., St. Petersburg 190068, Russia
