CC BY
30ПЕРСОНАЛИИ
УДК 75.03
Г. Л. Васильева-Шляпина
Сибирский федеральный университет Красноярск, Россия
СИБИРСКИМ РОМАНТИЗМ
В ТВОРЧЕСТВЕ КРАСНОЯРСКОЙ ХУДОЖНИЦЫ ЭЛЬВИРЫ МОТАКОВОЙ
Статья посвящена творчеству выпускницы Московского художественного института им. В. И. Сурикова, самобытной сибирской художницы Эльвиры Викторовны Мотаковой. За годы творческой деятельности она создала сотни произведений в разных видах и жанрах (портрет, пейзаж, тематическая картина, натюрморт), однако основным и оригинальным стал пейзажный жанр. Э. В. Мотакова была первой художницей, которая добралась в труднодоступные таежные места и запечатлела жилище семьи старообрядцев Лыковых и написала портреты отшельницы Агафьи. Образы сибирской природы в пейзажах Э. В. Мотаковой раскрывают мирочувствование автора, чей энергичный темперамент соотносится с эпохой.
Ключевые слова: Э.В. Мотакова; русское и советское искусство XX века; стиль эпохи; шестидесятники; портрет; пейзаж; река Еринат.
Э. В. Мотакова. Тайга заповедная. 1989. Холст, масло. 109x144
Собственность автора
Четвертая зональная выставка «Сибирь социалистическая» (1975) в томском Дворце спорта и зрелищ собрала много участников и любителей искусства. Экспонировались произведения художников со всей Сибири в разных жанрах и направлениях. Выделиться в этом многоцветье было крайне трудно. Но возле большой и яркой картины Э. Мотаковой «Косцы» (рис. 1) всегда было много зрителей: она излучала свет и гармонию, особое душевное здоровье и чистоту. Характеры героинь, их душевное состояние и способ бытия в художественном пространстве казались одновременно узнаваемыми и удивительно свежими. Две героини (женщина слева и девочка-подросток) обращаются взглядом к зрителю, словно приглашая к диалогу. Две другие кажутся погруженными в свои мысли и отчужденными (замкнутыми в пространстве картины).
Сочетание натурности и декоративности, иконный строй (локальные сочетания белого и красного), силуэтный прием превращают полотно в законченную, рационально выверенную, гармоничную композицию.
На первый взгляд, это типизированный групповой портрет, но при более глубоком осознании смысл изображенного расширяется до монументального повествования о смене поколений и судьбе русской женщины. Художнице удалось найти особый угол зрения на своих персонажей, раскрывающий не развитие сюжетного действия во времени, а смысл внутреннего духовно-психологического состояния, и тем самым создать некую реальность, приближенную к воображаемому автором идеалу.
Романтический идеал всегда неординарен и удален от прозаической современности. И, хотя художница мыслит в формах реальной
жизни, романтический образ в ее творчестве повествует об идеальном мире.
Художники-романтики всегда искали опору в искусстве предшествующих столетий, ибо там решались сходные проблемы взаимоотношения человека и окружающего мира. Обращение к опыту русского классического искусства позволило Мотаковой создать символически емкие характеры. Натура была увидена ею в ореоле поэтических интонаций русских художников XIX века А. Венецианова и З. Серебряковой, раскрывавших обаяние русской души в простых крестьянских образах. Погружение в мир крестьянского труда часто выливалось для них в раздумья об идеальной жизни. Венециа-новские жницы, демонстрирующие металлические серпы, защищали себя и свой мир от излишних, нескромных взглядов.
Художнице удалось затронуть в «Косцах» и тему материнства. Советский график В. Фаворский как-то заметил: «Круг и материнство. Кажется, что здесь общего, а общее - несомненно» [6, с. 73]. Многое в картине Мотаковой открывало понимание женской предназначенности материнства, вносило ощущение чистоты, строгости и просветленности, выраженных через мудрую и спокойную открытость взглядов, ломкие складки простых белых косынок. Восприятие конкретных событий жизни личности в этой интерпретации воспринимается как звено огромного исторического потока.
Что предшествовало созданию этой романтической и насыщенной глубокими смыслами картины?
Эльвира Викторовна Мотакова родилась в Свердловске в 1937 году. После окончания Свердловского художественного училища (1954-1959) она поступила в Московской художественный институт им. В. И. Сурикова (1960-1965).
Многие институтские преподаватели (Ф. Невежин, А. Грицай, В. Цыплаков) ориентировали студентов на усвоение принципов социалистического реализма и призывали отражать в будущих произведениях коммунистическое мировоззрение. С одной стороны, это сужало творческую свободу, с другой
Министерством культуры СССР
- воспитывало индивидуальную ответствен- Рис. 1.
ность за претворение в жизнь и творчество Э. В Мотакова.
идеалов гуманизма (что проповедовалось Косцы.1974
т Холст, масло.
тогда в программных документах КПСС и 9^1225
практически являлось воспроизведением Закуплено
христианских заповедей).
Изобразительное искусство советского периода еще ждет внимательного критического анализа, кропотливой работы по собиранию, анализу и обобщению фактического материала: СССР объединил разные по менталитету республики и регионы общим целеполаганием - формированием «советского человека». Реальные противоречия жизненных устремлений и провозглашаемых деклараций нуждаются в осмыслении специалистами разных профессий, в том числе культурологами и искусствоведами. Политическая ложь была «искусством заставить народ уверовать в спасительную неправду ради достижения благой цели» [2, с. 282]. Но была и вера значительной части советского народа в достижение идеального общественного строя. Если не в жизни, то хотя бы в искусстве.
После окончания Суриковского института Э. Мотакова выбрала далекую Сибирь и получила распределение в Иркутскую область. Вместе с мужем (художником Ю. Баландиным) и 4-летним сыном Сашей она
Рис. 2.
Э. В. Мотакова. Саша. Портрет сына. 1978. Холст, масло. 105x82
Красноярский художественный музей им. В. И. Сурикова
Рис. 3.
Э. В. Мотакова. Байкальский омуль. 1972. Холст, масло. 103x130
Красноярский художественный музей им. В. И. Сурикова
приезжает в город Братск. Здесь остро встает проблема выбора тематики и стиля ее будущих полотен.
В 1960-х годах в советском искусстве актуальным становится суровый стиль со следованием традиции ОСТа (силуэтность изображения, тональная система колорита,
плоскостно-декоративный строй) и ориентацией на прямую, публицистическую, «ораторскую» обращенность к зрителю, динамичность, лапидарность художественного языка и бескомпромиссность. Освобождаясь от штампов 1950-х годов, искусство в подходе к современности пыталось найти новую образность, но жесткий идеологический контроль обусловил в конечном итоге формирование очередного набора визуальных шаблонов.
Еще в период обучения в институте Эльвира часто посещала московские выставки, просматривала многочисленные журналы по искусству, выделяя для себя мастеров и их произведения в качестве материала для раздумий на популярную тогда производственную тематику: «Строители Братска» (1960) В. Попкова, «Геологи» (1962) П. Ни-конова, «Полярники» (1961) братьев А. и П. Смолиных, а также картины Г. Коржева, П. Корина, Н. Андросова.
На выставках в Иркутске тогда преобладали работы, посвященные передовикам производства. Человек представал в процессе труда, в обстановке заводского цеха, стройки или колхозного полевого стана.
Перебравшись в Сибирь, художница поначалу не была оригинальна в своих поисках, избрав расхожую тему о буднях строителей («Строители Братска», 1965). На первом плане - группа из пяти мужчин в жестких робах, ватниках, ушанках на фоне грузовых машин и недостроенных зданий. Это изображение не добавило ничего нового к уже растиражированным образам рабочих, но стимулировало художницу на дальнейшие поиски собственных, оригинальных сюжетов.
Решающим для нее стал 1968 год, когда состоялась поездка на Байкал. Вначале Эльвира обратила внимание на возведение огромных рыболовецких судов («Строительная верфь на Байкале», 1968). Затем были написаны «Земляные работы» (1968), где женщины в одеждах, схожих с мужскими, энергично орудовали лопатами, граблями и кирками.
Озарение пришло после посещения рыбного завода, впечатлением от которого ста-
ли стойкий специфический запах и обилие рыбной чешуи. После него не сразу возникло ощущение поэзии женских размеренных движений, будто соединяющих прозаические нити в призрачное полотно судьбы («Плетение сетей. Рыбный завод на Байкале», 1968). Получился своеобразный парафраз труда веласкесовских «Прях» на сибирской земле (группа из четырех женских фигур станет символическим лейтмотивом, преобладающим в ее дальнейшем творчестве).
В картине «Байкальский омуль» (1968) (рис. 3) четыре женщины с раскосыми глазами слаженно работают с неспешной восточной грацией - грузят, сортируют, легко поднимают ящики с серебристыми рыбинами.
В этот период состоялись портретные работы «Девочка с сетью» и «Девочка в белом платье» (обе - 1960-е), в которых художница пыталась осознать специфику детских изображений. Круг портретируемых попол-
нился двумя портретами сестры («Девушка с каллами», 1971; «Студентки», 1973). В профильном изображении сестры Татьяны автор стремится к живописному воплощению своих пристрастий к итальянским портретам периода Возрождения, в которых, по ее мнению, был найден ключ к пониманию личности и ее места в окружающем мире. В общий строй произведения вводятся детали из реальной жизни, благодаря которым выявляется связь с конкретным временем и социальной средой (в изображении городской жительницы («Братчанка», 1970-е) недостроенные дома с темными провалами окон на дальнем плане служат бытовым контекстом, в котором существует модель).
После Байкала семья Мотаковых отправляется в Туву по приглашению бывшего сокурсника - тувинского художника И. Ч. Сол-чака, жившего в Кызыле. Тувинские земли поразили необычайным колоритом небес-
Рис. 4.
Э. В. Мотакова. На академической даче. 1980-е. Картон, масло. 100x80
Частное собрание
Рис. 5.
Э. В. Мотакова. Подкаменная Тунгуска. Скалы «Монахи». 1991. Холст, масло. 100x150
Собственность автора
ных просторов и национальном замкнутостью древней цивилизации.
В работе «Пастух с танзой» (1968) персонаж, сидящий на земле и курящий тувинскую трубку из корней местного трубчатого кустарника, находится в неразрывном единстве с лежащей рядом собакой, отарой овец и грядой круглящихся сопок на заднем плане. В пейзаже «Вечерний закат. Тува» (1968) белая стройная лошадь с темным жеребенком на фоне возвышающихся над равниной тувинских горных кряжей служит символом смены дня и ночи. «Тувинка с когером» (1968) является квинтэссенцией вековых национальных традиций: у старой женщины в руках кожаная фляга, неизменно сопровождавшая вечных кочевников по бескрайним просторам Тувы. Хранящиеся в когере вода или вино были той живительной влагой, которая спасала в самых непредсказуемых ситуациях.
В Иркутске Мотакову приняли в члены Союза художников (1969). В этот период ее творчество развивалось в русле главного направления изобразительного искусства 1960-х годов, когда выставки всех рангов воспевали трудовые будни: дымились домны, передовики производства посвящали свой труд партии и правительству, история
трактовалась как магистральный победный путь от социализма к коммунизму.
Советские художники будто соревновались, опережая друг друга, в первенстве открытия и прославления все новых рабочих профессий. В изобразительное искусство XX века словно возвратилась атмосфера XIX века, когда И. Репин в письме В. Стасову заявил: «Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы» [3, с. 37]. И добавил, уточняя возможных персонажей будущих картин: «Сходясь с учащейся молодежью, я с удовольствием вижу, что это уже не щеголеватые студенты, имеющие прекрасные манеры и фразисто громко говорящие, - это сиволапые, грязные, мужицкие дети, не умеющие связать порядочно пару слов, но это люди с глубокой душой, люди, серьезно относящиеся к жизни и самобытно развивающиеся» [3, с. 37].
В 1960-70-х годах на советских выставках преобладали произведения о трудовых подвигах. Иногда в названиях картин заранее простодушно декларировалась идейная суть изображений: Х. Якупов - «Сильные люди. Молодые доярки Ф. Гараева, М. Исламова и С. Сагдиева» (1963), Р. Ахметов - «И в труде солдат» (1961). Были художники, искренне пытавшиеся найти новые черты героя в рамках про-
изводственной тематики, но, открыв на этом пути что-либо привлекательное и заявив о своем новаторстве, быстро исчерпывали себя, уходили во внешнюю атрибутику. А внутренней драматургии и глубины для развития этого материала явно недоставало. Поддержание подобных поисков в советском изобразительном искусстве во многом было искусственным, основанным на административном поощрении идеологически «правильного» и, напротив, порицании всего, что выходило за рамки «разрешенного». Многие художники продолжали работать в давно освоенном русле. Так, Т. Сала-хов исчерпал сюжеты о нефтяниках, Э. Илтнер - о рыбаках, братья Смолины - о полярниках, Д. Мочальский - о целинниках, А. Яковлев - о строителях БАМа. Перед Э. Мотаковой стояла непростая задача - определить ориентиры дальнейшего творческого развития.
В 1975 году состоялся переезд семейства Мотаковой в Красноярск. Поиск тем и героев в уже сложившемся художественном контексте был связан с необходимостью учитывать достигнутое местными художниками. Многие красноярские живописцы были сильны в пейзажном жанре. Путешествуя по краю, живя одним бытом с геологами, археологами, нефтяниками, они хорошо знали натуру и предпочитали придерживаться в творчестве рамок строгого реализма. На этом пути были достигнуты свои несомненные вершины: Т. Ряннель в «Горных кедрах» (1958), расположившихся подобно шишкинским соснам на краю утеса, раскрыл монументальность сибирской природы. В работах Ю. Худоногова и А. Калинина поэтично отразились виды Хакасии. С. Орлов создал историко-революционную картину «Похороны Ванеева» (1969). А. Поздеев от скромных реалистических работ 1940 - 1950-х годов перешел к экспрессивным сериям городских видов («Пейзаж с красным домом») и калтатских пейзажей («Пробежал конек-горбунок»), а затем и к воплощению евангельских мотивов («Жизнь Христа»).
Но интереснее всего сравнивать Э. Мотако-ву с ее сверстниками: А. Знаком (закончившим Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина) и
выпускниками Красноярского художественного училища - Г. Горенским, В. Капелько, В. Федоровым, А. Довнаром. Более всего Эльвиру привлекало творчество Анатолия Знака, который после завершения учебы вернулся в Красноярск. Начал он тоже с производственной темы («Доярки», 1971), но затем быстро отыскал свои темы и сюжеты, воплощая будни пограничников («Часовой погранзаставы», 1973), танкистов («Три танкиста», 1975) и летчиков морской авиации («На страже Заполярья», 1984), успешно открыв в этих работах последующую стилевую узнаваемость и собственный почерк.
Своим путем пошел и другой ее сверстник В. Капелько. Увлеченность древнейшими цивилизациями Сибири, археологическими изысканиями, первобытными наскальными изображениями позволили внести ему в произведения дух веков («В горах Путорана», «Там, где рождаются туманы», 1960-е).
Богатство сибирских даров природы по-фламандски щедро отразилось в многочисленных натюрмортах Г. Горенского, В. Федорова и А. Довнара.
К 30-летию победы многие красноярцы обратились к теме Великой Отечественной войны. Над картиной «Юность матери. 1942 год» (1975) Э. Мотакова работала, ориентируясь на скупые рассказы матери - Еликониды Николаевны - о труднейших условиях военного времени, когда медсестрам приходилось по ночам отстирывать груды окровавленных бинтов, чтобы вновь использовать для раненых солдат. Хотелось показать мужество и героизм всех медицинских работников, но без пафоса, сочетая отвагу и скромность русского человека, который, по выражению Л. Толстого, «боится сказать великое слово, чтобы не испортить великого дела» [4, с. 147]. С монументальной композицией (выраженной фронтальной позой героини) органично согласовано строгое цветовое решение.
В 1970-е годы портретное творчество продолжилось изображениями летчика («Портрет летчика гражданской авиации В. Журбина», 1977), биолога («Портрет биолога И. Кассин-ской», 1978) и сына.
Рис. 6.
Э. В. Мотакова. Тишина. 1991. Холст, масло. 92x116
Собственность автора
В портрете сына художницы (1978, рис. 2) Александру 17 лет, он изображен на фоне пронзительно зеленеющей природы и воспринимается как образ, ассоциирующийся с цветущей и романтической юностью, у которой «только радость впереди». В картине царит живописная слитность человека и природы. Портрет сына привлекает единством духовной содержательности образа с его жизнеутверждающей эмоциональной силой.
Продолжая освоение производственной тематики, Мотакова выбрала «Бульдозеристов» (1970) и получила за них премию Ленинского комсомола. Занявшая собой почти весь холст группа из шести рабочих, в грубых куртках и старых ушанках, изображена на фоне едва виднеющихся сгрудившихся машин. Статика развернутых фронтально фигур напоминает композиции «предстояния» в картинах классиков сурового стиля: «Строителях Братска» (1961) В. Попкова и «Плотогонах» (1961) Н. Андронова. Художницу привлекла возможность наполнить производственный мотив суровым
пластическим напряжением. Несмотря на бытовизм сцены, изображены люди с крепкими и сильными характерами, но сюжетная связь между персонажами отсутствует (суровый стиль не требовал демонстрации развернутых человеческих отношений, сложных коллизий или взгляда аналитика).
В этом же году создаются «Хлеборобы» (1970), не чуждые определенной сентиментальности: четверо мужчин и одна женщина трепетно рассматривают колоски в руках бригадира и механизатора. Формально такие мотивы были не редкость в советском искусстве. Намереваясь творчески осмыслить соотношение личного и социального, автор развернула художественное действие в сторону искренности персонажей. В их непарадном, непоказном поведении она хотела подчеркнуть их причастность общему делу.
Однако для 70-х годов подобное решение не было новаторским, да и сам мотив любования колосками был уже опробован в живописи 1950-х годов, когда председатели колхозов или
партийные вожаки сминали их в руках, определяя спелость и готовность к уборке урожая. Новаторским для художницы был, скорее, живописный строй: главную «партию» вели красный и белые цвета. Спустя четыре года это удачно найденное сочетание в полную силу зазвучит в знаменитых «Косцах» (1974).
Через десять лет последует продолжение производственной тематики («Трактористы. Уборка хлеба», 1980; «Саянская ГЭС строится», 1980-е). И тут уместно будет сопоставить произведения красноярских живописцев на сходную трудовую тематику.
В то время как многие из них продолжали изображать ГЭСы в разных ракурсах и временах года, Анатолий Знак выставил работу «Парни из Кунермы» (1979), что надолго отодвинуло на второстепенные позиции все дальнейшие изображения производственных мотивов. Его картину многие восприняли как-то неоправданно мажорно: «Художник увидел в строителях Байкало-Амурской магистрали живых, веселых, озорных, не задумывающихся о трудностях ребят» [5, с. 120]. А между тем более провидческую и мудрую работу о трудовых буднях в стране Советов было трудно найти. Вначале замечаешь пейзаж, разворачивающийся волшебным зрелищем, - природа словно зачарована неведомой силой, ее таинственность завораживает и манит вглубь. Трое суровых, по джек-лондоновски сдержанных парней («конкистадоров», «романтиков дороги») несут тяжелые орудия безжалостного «прогресса» - бензопилы с серебристо-мерцающими лезвиями. Замкнутые, погруженные в себя люди упорно продираются сквозь таежную чащу и будто предвидят обреченность и тщету БАМовских изысканий и иллюзорность попыток привнести частичку цивилизации в этот медвежий край, безбрежную сибирскую глухомань, которая уже в конце ХХ века была определена как «Сибирь - это невиданные просторы и неслыханные трудности» [1, с. 84].
Каждая эпоха порождает свою образную структуру и стилистику. Важно уловить дух времени и иметь индивидуальный опыт художественного осмысления. Новые, неосвоенные романтические образы Эльвира успешно
отыскала в пейзажном жанре, и в нем уже не было никаких признаков подражательности. В эмоционально многоплановых изображениях она добивается панорамности, монументального ощущения и романтической тональности.
В 1970-80-х годах художница активно разрабатывает тему зимних пейзажей. В облике чистой и совершенной природы просматривается вся полнота жизни. Сопоставление цветов с активным использованием белого создает впечатление лучезарного образа мира («Мороз и солнце», «Зимняя сказка», 1970-е; «Зимний пейзаж. Лыжня», 1980-е).
В пейзаже «На академической даче» (1980-е, рис. 4) цвет доведен до физической ощутимости. Заснеженные деревья на первом плане, уютный теремок на дальнем создают почти музыкальный, декоративный образ зимы, без отвлекающих деталей, вызывая ощущение душевного покоя.
Природа в «Тайге заповедной» (1979, рис. на развороте) реальна и одновременно условна. Она как бы экстракт реальности, концентрация пластического смысла и обобщенный вариант натурных впечатлений. Рождается ощущение величия мира, таинственности горизонтов и глубины его завораживающего света. Обладая особой чувствительностью зрения и замечательно тонкой наблюдательностью, автор мыслит обобщенно и декоративно, создавая не столько конкретный вид, а обширное пространство мироздания и ощущения мощи сибирской природы. Взаимопроникновение романтических и реалистических начал приводит к замечательному результату, порождая искусство сложного содержания.
Впечатлением вселенского одиночества и острой психологической напряженностью отмечен пейзаж «Подкаменная Тунгуска. Скалы ''Монахи''» (1991, рис. 5). Образ необычайного творения природы поражает обыденное сознание величием и недоступностью. Грандиозный каменный посланник земли общается с бездонным небом. Затерянность человека в мире космоса и суровой северной природы вызывает смятение, рождает драматические настроения и философские раздумья.
Рис. 7.
Э. В. Мотакова. Река Еринат. Рождение стихий. 1980-е.
Холст, масло. 72x78
Собственность автора
Поэзию времен года Э. Мотакова передает, тонко улавливая пластическое богатство природы, строя пейзажный образ разными выразительными средствами. Эмоционально лиричное толкование действительности - в работе «Солнечный березнячок» (2000), где радостное настроение солнечного дня запечатлено в чистых, звучных красках. Щедрость земли передана в «Тишине» (1991, рис. 6): в поздний летний вечер среди цветущего бело-головника пасется лошадь с жеребенком, светится близкая к земле большая круглая луна, вдали - истоптанная дорога, как путь в неизведанное. Гаснущий день и темнеющий в вечернем свете лес изображены с очень тонкими цветовыми нюансами.
Расширяя выразительные возможности живописи и разрабатывая пластические задачи, Мотакова обогащает пейзажный образ раз-
ных времен года («Пробуждение. Заповедник Столбы», 1970-е; «Куржак», 1970-е; «Урманские скалы на реке Мане», 1980-е; «В осеннем золоте Такмак», 1982; «Осень на Енисее», 1990).
Пейзажная тема получила неожиданное продолжение, когда Э. Мотакова присоединилась к группе красноярских исследователей, отправившихся на заимку Лыковых. Впервые об их существовании страна узнала из статьи В. Пескова «Таежный тупик» («Комсомольская правда»): на берегах сибирской реки Еринат геологи обнаружили семейство старообрядцев Лыковых, которые еще с 1944 года сторонились человеческого общества. Карп Иосифович Лыков имел двух сыновей - Саввина и Дмитрия и дочерей - Наталью и Агафью. Как истые старообрядцы, они отвергали чай, табак и спиртные напитки и питались тем, что выращивали сами.
Навещая геологов в сентябре 1981 года, Лыковы вернулись от них с ощущением жара, озноба и стесненности в груди. Подхваченная инфекция, не опасная для людей в миру, погубила тех, кто спокойно ходил босиком по снегу при 5 градусах мороза. Лишь Карпа Иосифовича спас ранее приобретенный иммунитет, а Агафью - ее молодой сильный организм.
В августе 1983 года Э. Мотакова в составе группы поехала к Лыковым. Добирались не без приключений и трудностей. На самолете пролетели над Минусинском, Саянскими горами с их пиками и хребтами, перевалами Уйбацким и Веселым, затем пересели на дежурный пожарный вертолет.
Когда они впервые встретились с Лыковыми, Карпу Иосифовичу было 87 лет, а Агафье - 39. Одетая в темное, вручную сшитое платье, она охотно рассказывала об их житье-бытье, хозяйстве, огороде, где росли особого сорта пшеничка и картофель, свекла и морковь. Жаловалась на медведей, которые в поисках легкой поживы разоряли лабазы для продуктов, съедая зимние запасы («Лабаз для продуктов», 1983). Про медведей Агафья могла рассказывать много и поучительно: еще в детстве сестры часто убегали от соседа-косолапого, который легко рвал петли, запросто вылезал из-под бревен с приманкой, с большим удовольствием поглощал мясные шарики, не обращая внимания на спрятанные там крючки. Под впечатлением от ее рассказов Эльвира даже набросала придуманный рисунок - разъяренный хозяин тайги отбивается от стаи атакующих и лающих собак (хотя у Лыковых была лишь одна собака Дружок).
Слушая истории Агафьи, Эльвира упоенно и без устали делала множество этюдов («Отшельница», 1983) и набросков: Агафья греется на солнышке, доит коз, обедает, пилит деревья, читает, смеется и грустит. В этом потоке зарисовок колоритная изба Лыковых изображалась наиболее часто - в разных ракурсах и при разной погоде («Жилище староверов», «Изба Лыковых»).
Нетронутая природа поражала своими первозданными видами. Агафья показала свое самое любимое место, куда мужчины вынужде-
ны были сопровождать художницу с ружьями наперевес, - медведи тоже облюбовали этот красивейший уголок. «Таежное озеро» (1983) открывается взгляду сверху, как прекрасная чаша, сияющая среди изумрудной зелени густых деревьев, цветов и трав. Это живописное место путешественники назвали потом «Ага-шино озеро».
Пейзаж «Река Еринат. Рождение стихий» (1980-е, рис. 7) можно понять метафорически - как начало естественного круговорота жизни. Такие замечательные произведения, воплощающие элегические настроения современности, имели параллели в поэзии, философии и музыке.
Четыре раза добиралась Эльвира в эти заповедные места на реке Еринат (1983, 1985, 1986, 1989) и каждый раз привозила замечательные пейзажные работы («Цветет Иван-чай», «Река Еринат. Тайменевая яма», «Каньон реки Еринат», «Между скал. Еринат», «Щеки. Река Еринат»).
В сибирском искусстве 1970-80-х годов романтическое направление приобрело такую множественность выражений, какой не знало прежде. В творчестве красноярских живописцев было несколько романтических потоков, имеющих свои истоки, ориентиры и образную пластическую структуру (фольклорный романтизм, национальный, духовный, нравственный, социальный, политический, религиозный). Различия заключались в поэтике и стилистике.
Своеобразие романтизма Э. Мотаковой в том, что ее система образных представлений исходила из мифологического мышления, в котором преобладали эмоции и ощущения, предчувствия и художественная интуиция. Устраняясь от суеты повседневности, она обращалась к нетривиально-возвышенному и создавала образы, компенсирующие недостаток этого в жизни.
В подходе к художественному образу романтическая устремленность художницы противопоставлялась приземленному настоящему. Стимулом творчества было побуждение увидеть мир не прозаически-бытовым, а возвышенным и желанным. Но и в самой дей-
ствительности отыскивались такие редкие и уникальные мотивы, которые могли соперничать с авторской фантазией.
Отличаясь пристрастием к реалистическому познанию мира, свои основные усилия художница сосредотачивает на его романтическом преображении. Ее увлекают проблемы мироздания как целостного бытия природы и человека, что успешно отразилось во всех жанрах: тематической картине («Праздник над Енисеем», «Хлеб художника»), в портрете («Автопортрет»), жанре ню («Сельская банька»), натюрморте («Дары тайги», «Ягодный туесок», «Веточка осинки») и многочисленных пейзажах.
Характерный формат работ Мотаковой - значительные размеры холстов. В них используется подчеркнуто выразительный язык линий, силуэтов, цветовых и тональных контрастов. Если в реализме ощутимо миропонимание художника, то в романтизме внимание сосредоточено на мироощущении. Эмоциональная доминанта романтической образности основана на движениях души и психологических состояниях чувствования.
Э. Мотакова внесла свой вклад в сибирский романтизм, который отличается особым характером художественного мышления, определенным душевным настроем и разнообразной гаммой смысловых оттенков.
Рис. 8.
На открытии
персональной
выставки
Э. В. Мотаковой
(1982):
Э. В. Мотакова (слева) и автор статьи Г. Л. Васильева-Шляпина.
Литература
1. Вайль, П., Генис, А. 60-е. Мир советского человека / П. Вайль, А. Генис. - Москва : НЛО, 1996. - 368 с.
2. Свифт, Д. Памфлеты. - Москва, 1955. - 334 с.
3. Репин, И. Е. Переписка / И. Е. Репин, В. В. Стасов. - Москва ; Ленинград : Искусство, 19481950. - Т. 1. - 268 с.
4. Тугенхольд, Я. Проблема войны в мировом искусстве / Я. Тугенхольд. - Москва, 1916. -168 с.
5. Ломанова, Т. В. Искусство Красноярска. XX век / Т. В. Ломанова. - Красноярск, 2013. -356 с.
6. Фаворский, В. А. Об искусстве, о книге, о гравюре / В.А. Фаворский ; сост. и вступ. ст Е.С. Левитина. - Москва : Книга, 1986. - 238 с. : ил.
Об авторе
Васильева-Шляпина Галина Леонтьевна - доктор искусствоведения, профессор, Сибирский федеральный университет, почетный работник высшего профессионального образования Российской Федерации, член Общероссийской общественной организации историков искусства и художественных критиков, член Союза журналистов России.
E-mail: gvasileva@sfu-kras.ru
SIBERIAN ROMANTICISM IN THE WORK OF KRASNOYARSK ARTIST ELVIRA MOTAKOVA
Vasileva-Shlyapina Galina Leontievna
Doctor of arts, professor, Siberian Federal University, honorary worker of higher professional education of the Russian Federation, member of the all-Russian public organization of art historians and art critics, member of the Union of journalists of Russia.
Abstract: The paper is devoted to the creative work of the original Siberian artist Elvira Motakova, a graduate of the Moscow art Institute named afterV. Surikov. During the years of creative activity E. Motakova has created hundreds of works in different types and genres (portrait, landscape, thematic painting, still life), but the landscape prevailed. She was the first artist who got to the remote taiga places and painted the home of the family of old believers Lykovs and portraits of the hermit Agafya. The image of Siberian nature in the landscapes of E. Motakova reveals the author's world-feeling, whose energetic temperament corresponds to the epoch.
Keywords: Russian and Soviet art of the XX century; the style of the epoch; the sixties; portrait; landscape; river Erinet.
