CC BY
121УДК 75/76 Л. Р. Мурина
Томск, Россия
ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ ПЕЙЗАЖ
В ИСКУССТВЕ ЗАПАДНОЙ СИБИРИ 1920-1990-Х ГОДОВ
Статья посвящена развитию индустриального пейзажа в Западной Сибири в 1920-1990-х годах. В данном исследовании индустриальный пейзаж рассматривается исходя из живописно-стилевых, мировоззренческих, эстетических особенностей жанра, что позволяет выделить несколько направлений: экспрессивный, фактографический и пейзаж сурового стиля. Анализ изобразительных источников с принципиально новой позиции позволит обозначить концептуально общие грани в произведениях, выделить ведущих художников темы.
Ключевые слова: индустриальный пейзаж; суровый стиль; живопись; графика; фотореализм; искусство Западной Сибири.
В. Н. Белан. Морозный день. Фрагмент. Из серии «Нефтехимия». 1977.
Бумага, акварель. 57x61
Омский областной музей изобразительного искусства им. М. А. Врубеля (далее ОМИИ)
Современные исследователи всё чаще обращаются к изучению индустриальной темы как в её историческом аспекте, так и в современном искусстве. Многочисленные выставочные проекты, посвященные роли процессов индустриализации и урбанизации в искусстве, а также возрождение пленэрных практик на производствах свидетельствуют об актуальности темы. В современном российском искусстве трансформируются традиции, заложенные художниками советской эпохи, происходит переосмысление промышленного ландшафта в различных медиа - от живописи до аудиовизуальных проектов.
В связи с возродившимся интересом наблюдаются две тенденции в изучении вопроса - одна связывает причины появления и развития индустриальной темы с тоталитарной политикой советского госу-
дарства, другая обусловлена романтическими стремлениями художников. При этом индустриальная тема остается недооцененной, прежде всего из-за тесной связи с государственной политикой и долей конъюн-ктурности. А пропагандистская функция, которая плотно закрепилась за ней, затмила саму художественную ценность произведений.
Изучению промышленного пейзажа в изобразительном искусстве Западной Сибири способствуют и интерес исследователей к индустриальной теме, и ориентация на локальное искусство. Каждый региональный музей обладает большим количеством единиц хранения живописи и графики, посвященных этой теме (по большей части пейзажу), много произведений хранится в мастерских художников, частных коллекциях. Обилие источников осложняет
работу, поэтому на данный момент это недостаточно изученный пласт искусства.
Одним из важных факторов развития темы является промышленный подъем страны и каждого региона отдельно. Своеобразие сибирского индустриального пейзажа в том, что он развивался в двух направлениях - урбанизированном и природном. В общероссийском масштабе решающим методом для развития индустриального пейзажа был социалистический реализм. Задачи, которые ставились перед художниками, могли быть выполнены зачастую только его средствами. Методы, разработанные для прославления мощи и силы государства и понятные массам, широко использовались художниками. Но, несмотря на политизированность стиля, художники, соблюдая идеологические нормы, находили способы, позволяющие им относительную свободу в раскрытии темы. Социалистический реализм в чистом виде не получил развития в произведениях художников Западной Сибири, здесь более ярко проявился суровый стиль. Отметим, что важным аспектом данного исследования является проблема существования значительных стилевых отличий в произведениях художников разных регионов Сибири.
Цель исследования - определить специфику содержательного и образного решения индустриального пейзажа Западной Сибири 1920-1990 годов.
Задача автора - систематизировать произведения и обозначить ведущих художников индустриального пейзажа Западной Сибири.
Методология исследования направлена на раскрытие сущности пейзажа с точки зрения эстетического и документального осмысления объектов промышленности.
Фундаментальным и одним из самых современных изданий, посвященных пейзажу, является монография В. С. Манина «Русский пейзаж», где жанр представлен как форма постижения мира. В основе исследования Манина лежат мировоззренческие и живописно-пластические установки. Выделяя несколько циклических эволюций русского пейзажа: идеальный пейзаж, материально-предметный, импрессионистический, чувственно-экспрессивный, эмоционально-духовный, Манин предлагает новый, практически универсальный подход к систематизации сложного и разнообразного жанра, в котором, по мнению искусствоведа, «выражаются главным образом психология времени, доминирующие обще-
Рис. 1.
В. М. Мизеров. На заводе. Кемерово. 1927. Бумага, акварель. 31,2x30
Томский областной художественный музей (далее ТОХМ)
ственные "психосостояния''» [6, с. 624]. Исследователь напрямую связывает эволюцию жанра пейзажа с развитием искусства. Пейзаж, как и любой другой жанр, является вовлеченным в процесс смены направлений и течений в искусстве. При этом Манин отмечает, что «пейзаж обычно сопротивляется движениям общественной мысли, сохраняя традиционность
Рис. 2.
Н. Д. Грицюк. Заводской вечер. Из серии «Кузбасс». 1967. Бумага, акварель, белила. 50,3x80 ТОХМ
Рис. 3.
Н. Я. Третьяков. Стройка. 1960-е. Бумага, масло. 41,6x59,5
ОМИИ
Рис. 4.
В. С. Бухаров. Готовится плавка. 1980.
Бумага, акварель. 65x87
Новосибирский государственный художественный музей
пластическом структуры и свою специфическую область духовного интереса. Это обстоятельство стоит иметь ввиду, просматривая эволюцию пейзажного жанра в отношении к искусству вообще» [6, с. 10]. Здесь хотелось бы отметить, что именно индустриальный пейзаж формировался в какой-то степени соответственно движению общественной мысли, которая, в свою очередь, двигала технический прогресс. Важное замечание исследователя, что «время, действительно, иногда ясно очерчивало "проблемные зоны'' пейзажа» [6, с. 10], помогает выявить развитие индустрии как «проблемную зону» и получить периодизацию пейзажа не только хронологическую, но прежде концептуальную.
Основываясь на подходе Манина и учитывая хронологические рамки исследования, рассмотрим эволюцию регионального индустриального пейзажа во времени. Исходя из живописно-стилевых, мировоззренческих, эстетических особенностей жанра, отметим
главные тенденции его развития: экспрессивный пейзаж (1920-1980), пейзаж сурового стиля (1960-1980), фактографический пейзаж (1980-1990).
На середину 1920-1930-х годов приходится первая волна активизации индустриального пейзажа в России и получает развитие у художников-конструктивистов, представителей авангардистских течений (московское Общество станковистов).
Производственная тематика начинает выполнять важную идеологическую роль, и этот период можно считать временем зарождения индустриального пейзажа в Сибири. Начало положено индустриализацией страны, а именно строительством таких гигантов промышленности, как Кузнецкий металлургический комбинат: это была всесоюзная стройка, на которую съезжались художники не только Сибири, но и со всей страны.
В 1940-е годы тема продолжает развиваться, подготавливая основу для последующих этапов.
1950-1970-е годы - наиболее цельный по художественным тенденциям период в сибирском искусстве. Это время реализма и сурового стиля, время приезда большого количества профессиональных художников из разных городов России и освоения природных ресурсов Западной Сибири. Эти годы отмечены масштабными индустриальными и культурными
преобразованиями - исторические города получают новый импульс развития, строятся новые. Образованный ранее Союз художников СССР с региональными отделениями в городах Западной Сибири аккумулирует деятельность художников.
В 1980-е формируется новое поколение профессиональных художников, последователей фотореалистических тенденций, и в 1990-е годы происходит постепенное ослабление интереса государства и художников к индустриальной теме, отток художественных кадров из Сибири.
Таким образом, за эти годы индустриальная тема прошла все стадии от зарождения до угасания. По прошествии времени мы можем более объективно вписать в общехудожественный процесс индустриальный пейзаж, оценить влияние художников на развитие искусства региона.
Экспрессивный пейзаж связан с таким крупным явлением, как экспрессионизм, который в начале 1920-х годов вдохновил художников ОСТа. Сюжетная составляющая «остов-цев» была обращена к современности, и, как отмечает В. Манин, «современная сюжетика потребовала динамичных выразительных средств, подвижной и острой пластики» [6, с. 472]. Художники, составившие «экспрессивный поток» в пейзаже, уделяли важное значение форме, композиции и рисунку. К основным чертам такого пейзажа можно отнести ускользающее ощущение времени, лаконизм цвета и символизацию пейзажа.
Традиции ОСТа прослеживаются в произведениях томского графика Вадима Мизерова. Он придерживался новаторских взглядов и искал формы для передачи нового содержания, без идеологической прямолинейности. Художник совершил поездку в Кузбасс в 1927 году. Известно, что он спускался в шахты и жил «жизнью углекопа» [3, с. 70].
В результате поездки на рудники и шахты Кемерово появилась серия картин на производственную тему. Графические листы: «На заводе. Кемерово», «На силосе», «На дворе химзавода», «На сортировке кокса. Кемеровский рудник», «Кемрудник», «На дворе химзавода»
отличаются динамикой - здесь труд показан через пластику фигур рабочих и гигантские сооружения. Традиции ОСТа явно читаются в листе «На сортировке кокса»: это красота движения человеческого тела, архитектура бу-
. Ш
Штмищш
.......Ш, • • ■ Шкт
У и*
$04- й»
ЧУ -.д.
- - • •• * I
дущего и «монтажный принцип» - как будто вмонтированная в композицию фигура женщины с тачкой. Теми же признаками обладает лист «На заводе. Кемерово» (рис. 1), но, в отличие от предыдущей черно-белой графики, в цветной акварели соединяется динамика станковистов и изысканность мирискусников.
Все листы 1927 года документальные, не идеализированные, показывают человеческий труд и новый мир. Мизеров, подобно «остов-цам», пытался сформировать новое восприятие индустрии. Определение В. Маниным концепции художников ОСТа соответствует подходу В. Мизерова: «Важна была уже не прежняя традиция ''списывания'' промышленных сооружений, а прежде всего концепция индустрии как выражения новых условий жизни человека, которая помогла бы выбрать соответствующие средства для ее воплощения» [6, с. 490].
Экспрессивный пейзаж составляет часть наследия новосибирского художника Николая Грицюка. Пейзаж, отражающий быстротечность жизни, неспокойное мировосприятие индустрии, можно обнаружить в разных периодах его творчества. Но отправной точкой можно считать первую поездку в Кузбасс в
Рис. 5.
А. А. Бобкин. Энтузиазм. Из серии
«Кузнецкстрой II». 1985.
Бумага, цветной офорт. 64,2x97,7 ТОХМ
Рис. 6.
А. Н. Либеров. Под крылом -Омск. 1978. Бумага, пастель. 103x90
Государственный областной
художественный музей «Либеров-центр» (далее Либеров-центр)
1963 году. Натурные акварели наполнены экспрессией, в них все бурлит, движется - настоящее впечатление от индустрии. Именно завод в экспрессивном пейзаже представлял собой что-то вроде образа цивилизации новых изменений и трансформаций. Эволюция индустриального пейзажа происходит параллельно с изменениями в творчестве Грицюка: две тенденции развития - натурность и абстрактная образность - существовали параллельно и были взаимосвязаны. Именно благодаря этой взаимосвязи появлялись произведения с очень
точными названиями объектов -«Конвертор», «Домна» или «Третья домна Запсиба», «Запсиб работает», где натурное выходит за рамки обыденного и обретает значение символа, развивающегося во времени и пространстве. Пример такого символического пейзажа - «Заводской вечер. Из серии "Кузбасс"» 1967 года (рис. 2), выполненный в яркой, насыщенной цветовой гамме, где завод словно объят пламенем. В пейзаже Грицюк обращался к изображению городской цивилизации, одна из таких тем - жилищное строительство Новосибирска. В акварели «Академгородок. Из окна» (1962) пейзаж, несмотря на натурность, становится средством для создания символа. Символизация пейзажного образа более явно прочитывается в таких работах, как «Строительная импровизация» (1966) и «Ночные ритмы», где коллажность, декоративность, упло-щенность словно создают орнамент. Пейзаж
у Грицюка становится практически беспредметным, не утрачивая конкретно-натурной формы, что соответствует пониманию беспредметности в пейзаже «остовцев»: «Весьма часто предметное изображение заменялось вибрацией живописной среды, ее острым осязанием, что видно не только в творчестве Ла-баса, но также у художников не остовского направления (Фальк, Лентулов, Кончаловский), где предметность не исчезала, а окрашивалась особой тональностью» [6, с. 478].
Близкий по пластической концепции художникам ОСТа омский график Василий Бе-лан в индустриальных акварелях 1970-х годов раскрывает дух времени. Изначально натурные вещи благодаря новому масштабу, фотографической композиции и динамичной манере письма говорят на языке современности. В листе «Рабочее утро» (1977) соединяются игра с пространством и композиция сурового стиля, типичное движение которой вперед напоминает работы Таира Салахова. Экспрессионизм Белана выражен в динамике, непривычном ощущении пространства, в котором человек чувствует себя по-новому. Желание выразить новые отношения с пространством звучат в произведении 1977 года «Морозный день» из серии «Нефтехимия» (рис. на развороте), где величественные градирни возвышаются, как колоссы, над фигурками людей.
Еще один омский художник Николай Третьяков близок традициям фовизма. Живопись 1960-х годов «В порту», «Стройка» (рис.
3) и «Город» - это экспрессивно насыщенные листы, выполненные маслом на картоне. Грубоватые фовистические формы архитектуры и судов, портовых кранов, широкие хаотичные мазки лепят объем. Кажется, что для художника это лишь набор пятен и объемов, из которого рождается яркая свободная от условностей живопись.
Близки экспрессионизму произведения Виктора Бухарова и Александра Бобкина. Новосибирский художник В. Бухаров - продолжатель традиций Н. Грицюка, в 1980-х годах создает реминисценцию на кузбасские листы Грицюка - работу «Готовится плавка» (рис.
4). Сама формула заполнения пространства
листа, своеобразный язык графики, отличающийся экспрессией и уходом в беспредметность, графичность и стихийность, даже направление кисти соответствуют стремительному духу индустриализации.
В графических листах 1980-х годов новокузнецкого художника Александра Бобкина прочитывается новое отношение к окружающей действительности, к индустрии, подавляющей человека. В листах, посвященных строительству КМК, «Энтузиазм» (рис. 5) и «Домна задута» из серии «Кузнецкстрой II» пространство ощущается только за счет цветного фона офорта, на котором даны темные силуэты ажурных конструкций металлургического комбината. Красота, воспеваемая художниками предшествующих поколений, уходит, а появляется ощущение угнетения индустрией человека. В листе «Энтузиазм» при реалисти-
Рис. 7.
Г. Н. Завьялов. Сургутский край. 1969. Холст, масло. 130x200 ТОХМ
ческом подходе автор использует декоративный прием, высвечивая в центре фигуру, окруженную темной массой других фигур. Тексты, которые использует художник, дополнительно погружают в исторический контекст. Работы А. Бобкина являются ярким примером искусства Новокузнецка 1980-х, которое искусствовед Л. Данилова описывает так: «От поэтизации городской среды и неотделимого от образа города металлургического комбината до ясного ощущения дегуманизации среды современного Новокузнецка - таков их путь осознания окружающей действительности» [2].
В экспрессивном пейзаже наиболее легко проследить, как менялось восприятие художниками индустрии, как шел процесс остране-ния от предмета (завода) и каким был путь к новому пониманию, возможно, иногда формальному, но с сохранением ощущения чего-то нового.
Суровый стиль - одно из немногих направлений в искусстве, получивших последовательное развитие в региональном искусстве. Возникший на рубеже 1950-1960-х годов, он не был стилем в классическом понимании. Визуальный язык художников разнился, а главным было восприятие действительности и ее передача без пафоса, свойственного художни- Рис. 8. кам социалистического реализма. Художники А. А. Чермошенцев.
писали картины на современную тему, поэто-
Погрузка леса. 1960.
Бумага, цветная
му индустриальный пейзаж, являясь одной из
1 1 г линогравюра. 48x26
Либеров-центр
главных примет времени, стал важным жан-
Рис. 9.
С. И. Чернов, В. Ф. Добровольский. Элеватор. 1964. Холст, темпера. 61,5x122 Государственный художественный музей Алтайского края
ром для осмысления реальности. Во многом художники сурового стиля - наследники традиций ОСТа: в пейзаже воплощен дух перемен и новый образ жизни.
На эти годы в Западной Сибири приходятся важнейшие перемены: открытие новых месторождений нефти и газа, освоение Севера, введение в эксплуатацию новых шахт и строительство нефтепроводов, обогатительных фабрик
Рис. 10.
В. В. Черёмин.
Краны шагают.
Бумага, линогравюра.
1964. 42x72
ТОХМ
угля, развитие химической промышленности и т.д. Работа в творческих группах позволила многим авторам непосредственно увидеть эти изменения.
Лидером группы «Нефть Сибири» был омский художник Алексей Либеров. Его пастельные пейзажи из одноименной серии 1970-х годов - «Над Васюганом», «Самотлорские
рождения», «Под крылом - Омск» (рис. 6) - это осмысление пейзажа, преобразованого человеком. В листах природа открывается с высоты вертолета, тайга видится как земля, теряющая свою первозданность, с огнями нефтяных факелов. В. Манин отмечает, что «в первой половине 1960-х художники "сурового стиля" переставляют смысловые акценты своего творчества, их искусство становится по сути социально-критическим» [6, с. 567]. Мы видим, как Либеров в поисках современности пришел от чистого природного пейзажа к индустриальному, в котором прочитывается критика методов освоения природных богатств Сибири.
В этом же направлении работал другой участник группы «Нефть Сибири» - томич Герман Завьялов. Он создал свой образ освоенной, но всё ещё величественной Сибири. «Сургутский край» (1969) (рис. 7), «В золотой тайге» (1970), «Сибирский порт» (1975) - монументальные суровые полотна, в которых индустриальные объекты (портальные погрузочные краны, резервуары для хранения нефти) возвышаются над деревенскими домами, золотой тайгой и бесконечными сибирскими далями, создавая образ великой, но уже покоренной Сибири. Серебристый холодный колорит роднит Завьялова со многими живописцами сурового стиля.
Точнее всего о суровом стиле пишет искусствовед Александр Каменский: «Итак, первым и исходным свойством "сурового стиля" было
обращение к повседневности и строго точное, глубоко правдивое изображение её, отвергающие любые виды приукрашивания и парадности. Вместе с тем внутренней основой стиля было романтическое восприятие современности» [4, с. 196]. Именно это романтическое восприятие современности делает произведения художников искренними, но при этом тяжелый человеческий труд, один из главных мотивов произведений, показан естественно и правдиво. Это труд, которым живут и дышат рабочие люди. Возможность бывать на производствах, жить и работать вместе с нефтяниками и геологами придавала убедительность произведениям художников.
«Суровость» проявилась в индустриальных линогравюрах 1960-х годов омского художника Анатолия Чермошенцева (тоже участника группы «Нефть Сибири»): «Речной порт строится», «Погрузка леса» (рис. 8), «Индустриальный пейзаж». Г. Лузянина отмечает, что листы «романтизируют трудовой процесс» и что «замысел художника реализуется в единстве содержательных и изобразительных элементов, характерных для "сурового стиля"» [5, с. 31]. Несомненно, есть сдержанный пафос в динамичных листах цветной линогравюры, герои которых - покорители природы. В них также прочитывается художественный язык, свойственный в целом советской и сибирской линогравюре, а романтика проявляется в позах рабочих - естественных, но величественных. Лист «Земля Васюганья» (1974) из серии «Нефть Сибири» выполнен в технике цветного офорта, на нем открывается вид на землю с вертолета. Пейзаж имеет особую глубину, несмотря на ограниченную цветовую гамму, излюбленную «суровиками», - серо-серебристую. Облик земли, под которой огромные месторождения нефти, художник обобщает, сводит к единому символу нефтяной провинции.
Близкими суровому стилю были барнаульские художники Владимир Добровольский и Семен Чернов. В их совместных работах 1960-х годов раскрывается образ аграрного региона. В монументальных холстах соединяются пла-катность, свойственная художникам ОСТа, и сдержанность живописи сурового стиля. В
этом синтезе родилось новое видение темы. В «Элеваторе» 1961 года проявился цветовой лаконизм, обобщенность форм, монументальность видения, что стало характерной приметой других работ 1960-х. Два произведения «Караван» (1961) и «Элеватор» (1964) (рис. 9) вполне соответствуют эстетике сурового стиля - лаконизм усиливается, формы становятся еще более монументальными, чему способ-
Рис. 11.
С. А. Бачевский. Вечер на Запсибе. 1978. Бумага, цветной карандаш, тушь. 8x14
Новокузнецкий художественный музей
Рис. 12.
В. А. Касаткин. Новосибирск. Площадь Карла Маркса. 1964. Бумага, акварель. 50x34,2
Собственность семьи
ствует горизонтальная композиция. Художники не изображали заводы и промышленные комплексы. Единственными приметами индустриального пейзажа являются баржи, заполненные зерном, плывущие по реке, и элеватор-гигант, возвышающийся на высоком берегу как символ аграрного превосходства. Произведениями 1960-х Чернов и Добровольский создали эпичный образ Алтая.
Новокузнецкий график Александр Холодов был самоотверженным любителем заводов: пользуясь пропуском на КМК, он создал большое количество миметических вещей. Близкие к натуре произведения можно было бы отнести к документальному пейзажу. Но масштаб,
Рис. 13.
В. В. Попов.
Утро Нефтехимком-
бината. 1982.
Холст, масло.
120x190
Томский областной краеведческий музей им. М. Б. Шатилова
лаконизм, присущий пластическому языку линогравюры, большая доля обобщения позволили создать образы вне времени. В «Рабочем утре» (1961) через стаффажные фигурки рабочих, спешащих на работу, создается образ маленького человека в системе постоянно работающего механизма - завода. Этот мотив можно отнести к популярным у художников 1960-1970-х.
Близок по стилистике Холодову томский график и живописец Василий Черёмин. Его произведения «Чулымский мост», «На стройке», «Утро на трассе» наполнены романтикой трудовых будней и ритмами индустрии. В графическом листе 1964 года «Краны шагают» (рис. 10) художник изображает процесс по-
грузки леса, выделяя при этом конструкцию кранов, которые являются главными в произведении. Краны возвышаются над маленькими, намеченными легкими штрихами фигурками людей.
Суровый стиль объединял художников, работающих в разных техниках, принадлежащих разным направлениям, но общее для них - это романтизация и сдержанная героизация человеческого труда, критическое восприятие современности, отказ от идеализации, поиск новых пластических ходов для отражения духа времени. Художники сурового стиля всегда были связаны идейно, а не формально, хотя внешнее единство выразительных средств нельзя исключать.
Индустриальная тема проявилась и в фактографическом пейзаже (фотореализм, документальный пейзаж). В. Манин описывает развитие фактографического пейзажа от «сухих, академичных пейзажей» 1920-х годов до «фотореализма» 1980-х. Главное в фактографическом пейзаже - достоверность, документальность и, позже, иллюзорность. Художники, работающие непосредственно с натуры в форме набросков и более длительных детальных зарисовок, не только передавали впечатление от натуры, но и стремились к достоверности. Зарисовки новокузнецкого художника Сергея Бачевского, созданные в основном на двух предприятиях Кузбасса - Запсибе и КМК, живые и, как кажется, фактографически точные. Несмотря на документальную точность, они содержат в себе легкость, свет и воздух. Художник умел выразить большое в малом размере: например, зарисовка «Вечер на Запсибе» (рис. 11) - 8x14, 6 см. Небольшой размер работы демонстрирует монументальность и мощь сооружений гигантов индустрии.
Документальный пейзаж проявился больше всего в архитектурных зарисовках новосибирского художника Василия Касаткина, который запечатлел процесс застройки города, главные магистрали и площади, жилищное строительство. С начала 1950-х, времени бурного строительства жилых домов, и до конца 1970-х художник рисовал Новосибирск. Топографически точные названия, внимание к
деталям, к каждому архитектурному элементу не делают произведения Касаткина «сухими и скучными». Он смог передать атмосферу и восприятие современником появления нового города. В этом стремлении он близок художникам ОСТа. Его документальная зарисовка 1964 года «Новосибирск. Площадь Карла Маркса» (рис. 12) становится выразителем новых ритмов современной жизни и времени великих перемен. Безупречно выполненные и имеющие четкие географические названия, рисунки уже давно принято считать летописью строительства Новосибирска.
Документальный пейзаж будет развиваться на протяжении последующих десятилетий, переходя в фотореализм, благодаря развитию фотографии. Это ярко продемонстрировано в творчестве новосибирского художника Михаила Омбыш-Кузнецова. Его фотореалистические картины состоят из нескольких фрагментов: первый - это пейзажный фон, который обозначает место и время действия, и второй - словно вмонтированная в композицию фотография людей с застывшими на лицах эмоциями. Но все предельно статично, ничего не движется, даже несмотря на то, что многие люди запечатлены в движении. Монтаж, который применяет художник во многих произведениях, снова отсылает нас к приемам художников ОСТа.
«Люди и металл» (1970-е) ярко иллюстрирует метод художника: здесь и монтажность композиции, и фотореалистическая манера живописи. Детально прописанный трубопровод занимает большую часть холста, и, словно чужие этой среде, люди вмонтированы в композицию. Картина 1985 года «Метро для Новосибирска» - не только документ, но и эксперимент по соединению разных временных периодов и пространств. Художник одновременно показывает процесс строительства метро и первых пассажиров, отделяя их цветом. Подобные композиции отсылают к экспериментам с пространством Пименова и Дейнеки.
Работы 1970-х годов томского художника Виктора Попова, построенные на тональных отношениях, монотонные по цвету, являются образцовым примером фотореализма в индустриальном пейзаже. Заводская среда, логиче-
ски выверенная, полностью созданная человеком, привлекала художника. Картины Попова близки другому типу - техницистическому пейзажу (отдельный мир технических объектов в их взаимодействии с человеком). Таковы «Солнечный день» (1978) и «Будни» (1976). Художник в качестве сюжета избирает фрагменты, намеренно обрезая объекты, что делает композиции более монументальными. В картине «Утро Нефтехимкомбината» (1982) (рис. 13) изображен крупнейший в стране Томский нефтехимический комбинат. Точность, лаконизм, упрощенная цветовая гамма - главные характеристики произведений Виктора Попова.
Омский художник Георгий Кичигин использует в своем творчестве фотореализм как метод передачи реальности, чтобы не было сомнений в правдивости изображенного. Владимир Чирков отмечает: «Он осмысливает реальность, а не фиксирует ее бездушно, добиваясь предметного правдоподобия» [1, с. 76].
Картины критичны к окружающей действительности, а приметы индустрии - как приближающаяся катастрофа современного мира. «Тёплые трубы» (1980) и «Пейзаж с факелом» (1984) схожи по композиции - уходящие вдаль трубы на фоне снега, в первом случае, источающие тепло в атмосферу, во втором - горящий вдалеке факел, акцентирующий внимание. Гораздо более острые сюжеты в картинах «Траншея»
Рис. 14. Г. П. Кичигин. Трасса. 1990. Холст, масло. 130x195 ОМИИ
(1987) и «Трасса» (1990) (рис. 14), где изображены незавершенные и брошенные трубопроводы. Абсурд - главный мотив работ: это реальные обстоятельства, которые отражают время и политическую ситуацию в стране. Художник особенно внимателен к фактографичности пейзажа и для этого он тщательно прорабатывает каждую деталь.
В фактографическом пейзаже прослеживается, как менялось отношение художников к индустрии: от документальных зарисовок, фиксирующих изменения, рост предприятий и городов, художники переходят к социально-критическим полотнам, выявляя проблемы и экологии, и государственной политики.
Индустриальный пейзаж - маркер времени. Он постоянно развивается и отражает как актуальные тенденции в искусстве, так и главные события научно-технического прогресса, преобразования в общественной жизни. С 1920 по 1990 годы - это огромный период и в истории страны, и в искусстве, в котором произошли изменения не только в художественном языке, но и во взглядах художников на индустриальный пейзаж. От восторга в изображении объектов индустрии художники перешли в критическое поле, и проблемы человека и экологии всё яснее стали читаться в произведениях. Опираясь на концепцию искусствоведа В. С. Манина, мы рассмотрели индустриальный пейзаж исходя из стилистических особенностей и специфики мировоззренческого восприятия индустрии художниками разных временных периодов. Выделив фактографический, экспрессивный и пейзаж сурового стиля, доказали, что значительных стилевых отличий в произведениях художников разных регионов не существовало. Работа в творческих группах, следование ведущим направлениям современного искусства, решение задач, отчасти сопряженных с задачами социалистического реализма, - все это объединяло региональных художников.
Данное исследование - это первый этап работы в систематизации наследия индустриального пейзажа не только через хронологический подход, но и через концептуальную составляющую индустриальной темы. За рамками статьи осталось большое количество произведений,
которые будут рассмотрены в последующих исследованиях и позволят создать наиболее полную картину развития темы индустриального пейзажа в Западной Сибири.
Литература
1. Георгий Кичигин. Живопись, графика, пластика, записки : альбом-монография / автор-составитель В. Чирков. - Екатеринбург : Уральский рабочий, 2011. - 375 с.
2. Данилова, Л.Г. Развитие темы «Человек. Город. Завод» в творчестве новокузнецких художников // Новокузнецкий художественный музей. - URL: http://artkuznetsk.ru/nauka/issledovania/ historyNKZ/881 (дата обращения: 05.01.2020).
3. Дейнеженко, А.Л. Вадим Матвеевич Мизеров. Судьба художника (к 130-летию со дня рождения) // Наука, образование и культура : сб. статей. - Иваново, 2018. - С. 65-77.
4. Каменский, А.А. Романтический монтаж / А.А. Каменский. - Москва : Советский художник, 1989. - 336 с.
5. Лузянина, Г. Е. Эволюция сурового стиля в творчестве омских художников // Декабрьские диалоги : сб. статей. - Выпуск 19. - Омск, 2016. - С. 29-33.
6. Манин, В.С. Русский пейзаж. - Москва : Белый город, 2000. - 630 с.
Об авторе
Мурина Лукия Рафаильевна - искусствовед, член Томского регионального отделения Союза художников России, Всероссийской ассоциации искусствоведов. E-mail: lukiam@mail.ru
INDUSTRIAL LANDSCAPE PAINTING IN THE ART OF WESTERN SIBERIA IN THE 1920s-1990s
Murina Lukia Rafailievna
Art historian, member of theTomsk regional branch of the Union of Artists of Russia and of the Russian Association of art historians and art critics
Abstract: The paper focuses on the development of the industrial landscape painting in Western Siberia in the 1920s-1990s. In this study, the industrial landscape painting is considered on the basis of philosophical and aesthetic characteristics of the genre, as well as on the characteristics of painting style. This allows us to distinguish several schools: expressive, factual and landscape painting of the "austere style". Therefore we will be able to analyze visual sources from a new perspective in order toidentify conceptually common aspects of the works and recognize the leading artists of the genre.
Keywords: industrial landscape; austere style; painting; graphic arts; photorealism; fine art of Western Siberia.
