CC BY
11
2. Борис Александрович Струве (Б. А. Струве-Крюдинер) род. 1897 г. Музыкально-исполнительская, педагогическая и научная деятельность / Семейный архив Б. А. Струве. Рукопись. 202 с.
3. Крюгер А. Камерный оркестр // Жизнь искусства. 1929. № 6. С. 14.
4. Малков Н. П. (Исламей) Гибнет хорошее дело // Жизнь искусства. 1925. № 19. С. 14.
5. Объявление о конкурсе в КДКМ // Жизнь искусства.1926. № 16. С. 18.
6. Степанов З. В. Культурная жизнь Ленинграда 20-х - начала 30-х годов / Акад. наук СССР, Ин-т истории СССР Л.: Наука, 1976. 286 с.
7. Юбилей Кружка Друзей Камерной Музыки // Жизнь искусства. 1924. № 3. С. 14-16.
Примечания
1 Несколько ранее, в 1924 году был создан в Москве ансамбль ПЭКСА (Первый Экспериментальный Камерный Сочетательный Ансамбль).
2 В 1928 году КДКМ было переименовано в «Общество Камерной Музыки» (ОКМ), сно подчинялось Главному управлению по делам искусств Наркомпроса РСФСР.
3 На сцене Эрмитажного театра также звучала камерная музыка. Здесь в 30-е годы ХХ века отделом музыкальной культуры и техники Государственного Эрмитажа под руководством профессора С. Л. Гинзбурга устраивались исторические концерты старинной музыки XVI-XVШ веков, исполнявшейся на реконструированных музыкальных инструментах.
© Устюгова А. В., 2015
Кудрявцева Т. Е.
Шостакович и советский военный миф
Советский военный миф прочно встроен в систему глобальной советской мифологии, которая бесперебойно функционировала на протяжении семидесяти лет. Нет сомнения в том, что эта государственная система, используя изначальную склонность человеческой психики к мифологизированию1, уверенными движениями выстраивала новую универсальную картину мира, без тени сомнения заменяя историческую действительность альтернативной. Мифология представляла мир таким, каким он должен быть, рисуя образ «социалистического парадиза», который, невзирая на отдельные незначительные помехи, неуклонно движется к сияющему впереди абсолютному человеческому счастью. А уникальная российская ментальность и особенности русской души к тому же как нельзя лучше способ-
ствовали восприятию и усвоению новой «религии»2.
Можно выделить несколько «фундаментальных» мифов, которые становились «вершителями» идеологии и в той или иной степени давали начало советскому военному мифу, возвышающемуся грандиозным монументом посреди мифологических зданий советской идеологической пропаганды. Так, революционный миф был связан с представлением о зарождении нового мира, молодого и прогрессивного, вытесняющего хаос прошлого. Борьба за обновленный мир немыслима без антитезы «мы - они», получившей развитие в мифе о Гражданской войне. Миф о священной Земле делил мир на доброе и злое, своих и чужих. В таком контексте советская страна излучала свет, правду и надежду народов, а «по ту сторону бар-
<3
рикад» было темное и опасное царство буржуазии. В подобном дуалистичном мироощущении угадывалось стремление к торжеству идеи через уничтожение врага, которое оправдывалось высокими идеалами, а в действительности сеяло насилие и братоубийство, что, по словам, А. Бочарова, «превратилось в норму бытия» [2, 186].
В данном контексте характерно проявление архетипа войны, соприкасающегося с архетипом мира (жизни). Система «мир — война» оказывается близкой по масштабам и вытекает из антитезы «добро — зло». Такая двойственность образуется вследствие активного использования архетипа мира (жизни) в военном конфликте, прежде всего — в пропагандистской риторике. Власть для достижения победы и лидерства апеллирует к высшей божественной силе как к покровителю и гаранту справедливой войны и как к идее, объединяющей народ; выдвигает тезис о том, что война должна привести к изменениям (или даже перерождению) и благу нового мира; путем демонизации противника превращает реальный конфликт в борьбу с врагом как с дьяволом, убийство — в сакральное действо; творит новую мифологию и придает войне эпический характер, объединяющий с миром предков (апелляция к войнам предшествующих эпох, возникающий мотив героя). В таких условиях психика индивида регрессирует в сторону архаичной нормы (например, тотальное уничтожение врага как «биологический» импульс освоения новых территорий)3.
Таким образом, архетип войны включает в себя и религиозную составляющую: борьба со злом (злым духом, Антихристом, Дьяволом) есть не что иное как космогонический этап в образовании нового мира, а победа, день начала войны, битвы, памятники, оружия победы приобретают священный характер. Сакральным ореолом обрастают и людские потери, которые рассматриваются как жертвоприношение для рождения новой эры4.
Небезынтересен и тот факт, что последствием войны является рождение нового мифа, который расширяет тем самым мифическую базу для продуцирования новой
войны. Таким образом, мифологический круг замыкается, включая в себя новых «богов» и новых «героев» [4].
Но вернемся к антитезе «мы - они». Четкое противопоставление «своих» и «чужих» проникало во многие советские мифологемы, формируя образ врага. Причем этот образ при отсутствии врага «внешнего» мог легко трансформироваться во «внутреннего»: достаточно вспомнить балет Шостаковича «Болт», в котором заводские комсомольцы борются с внутренним врагом — нарушителем производства.
Образ внутреннего врага является основой мифа о Гражданской войне — еще одной из составляющих военного мифа. Как уже было сказано, большевистский режим для оправдания своей деятельности большинство исторических фактов просеивал через идеологическое сито, противопоставляя понятия «революционность» и «контрреволюционность», «патриотизм» и «предательство», создавая таким образом канонические версии событий, имеющие мало общего с реальным положением дел. Разделение братьев на «белых» и «красных», сопутствующая пропагандистская деятельность соответствующих структур, как, например, агитационные плакаты, призывающие бороться с «приспешниками царя и капитализма» (агитационные плакаты 1917-1920-х годов содержали прямой призыв к уничтожению врага5) — призваны были обострить это внутреннее противостояние. Неслучайно образ врага получает метафорические наименования «гад», «паразит» и даже «нечистая сила» (вновь апелляция к архетипу).
Миф о Гражданской войне был довольно широко представлен в искусстве, достаточно вспомнить оперу Т. Хренникова «В бурю», И. Дзержинского «Тихий Дон», С. Прокофьева «Семен Котко». Шостакович же обошел эту тему стороной, как нам представляется, именно по причине ее неприкрытой идеологизированности и фальши (вспомним о нереализованном замысле оперы «Тихий Дон»). Бессмысленность этой братоубийственной резни, в которой для него не было разделения на правых и неправых, видимо, ощущалась композитором,
«
как кровавая рана, очень остро и болезненно. Собственно же военный миф, напротив, имел иную морально-этическую природу, открывая перед Шостаковичем широкое поле для обобщений и апелляций к глубинным пластам сознания6. Но образ врага как образ зла, присутствующий практически во всех произведениях композитора, в военных симфониях выступает в концентрированном виде, превращаясь в пугающую и всепоглощающую смертоносную машину.
Этот образ принимал у Шостаковича разные обличия. Причем мелкое и низменное, творимое человеческими руками, приобретало в развитии гигантские размеры. Приемы гротескного воплощения образа наглядно показаны в «эпизоде нашествия» Седьмой симфонии. О близости темы к жанру марша, солдатской песне, «бравурной шансонетки, банальных куплетов, причем в их локально-немецком обличье» писала М. Сабинина в монографии «Шостакович-симфонист» [8, 176]. Интересен сам момент появления темы нашествия: на E-dur аккорд побочной партии, замирающей в высоком регистре на звуке e у солирующей скрипки, накладывается дробь малого барабана, будто бы доносящаяся из тех далей, куда увела нас сама побочная партия (цифра 19). Таким образом, эффект неожиданности, на наш взгляд, отсутствует, а осознание чужеродности материала отодвигается до появления самой темы. Контрастность же последней к основному материалу подчеркнута всеми музыкальными средствами: тональностью (Es-dur), структурой (квадратной), недопе-тыми «обрубленными» окончаниями фраз, типом звукоизвлечения у струнных. Появление врага воспринимается теперь как нечто чуждое и инородное, и совершенно не обольстительное и притягательное (как это можно было наблюдать во «вражеских образах» у Бородина [7, 73-142]).
Интересен факт воплощения образа врага в жанре марша (образы зла в произведениях Шостаковича, наряду с токкатой и галопом, часто воплощены именно через этот жанр). В нашу задачу не входит прослеживание типологии марша в русской музыкальной традиции, но стоит отметить
некоторые важные моменты. Марш как жанровый знак проходит через всю эпоху ХХ столетия, но был чужд России, не имеющей за плечами национальной маршевой традиции и в этом плане отстающей от Европы. Этот западноевропейский жанр ассимилировался в русской культуре лишь в ХХ веке. Неслучайно русские композиторы прибегали к ритму марша, чтобы передать чуждую, враждебную силу. Отсюда отчужденность подачи маршевой модели в произведениях русских композиторов (вспомним «Марш Черномора» М. Глинки, его же «Персидский марш», «Орлеанскую деву» П. Чайковского, «Половецкий марш» из «Князя Игоря» А. Бородина), традицию которых продолжает и Шостакович7.
Часто образ марширующего врага находится в тесном соприкосновении с врагом «танцующим» (о чем говорит, например, А. Парин в связи с «Половецкими плясками» [7, 133-139]). Но если русские композиторы все же старались не смешивать два жанровых начала, то музыка Шостаковича наглядно демонстрирует подобную жанровую двуликость врага. Вторая и третья части Восьмой симфонии рисуют «парадно-триумфальную оболочку войны..., холодный оскал марширующих заводных кукол-марионеток, приводимых в движение воинственными фанфарами., колесницу смерти, громыхающую по пятам войны» [8, 220] (еще один ярко индивидуализированный образ врага — зловещее Allegro в разработке I части). Жанровая основа второй части — скерцо-марш. Его первая тема близка маршу. Как гротескная изнанка образа «ликующего милитаризма» первой темы (М. Сабинина) звучит причудливый танец с суетливой, капризно-изломанной мелодией (вторая тема), в которой угадывается то ли ритм болеро, то ли примитивный «собачий вальс». В репризе и коде обе темы сближаются и даже взаимопроникают друг в друга. Добавим, что маршевость как средство обличения милитаризма (Д. Житомирский) присуща не только Шостаковичу. К примеру, «Марш роботов» в финале Третьей симфонии А. Онеггера напрямую связан с изображением фашизма, «грубой и страшной силы автоматизма»; механи-
<3
стичность с угрожающей силой всплывает и в эпизодах I и III частей «Нью-Йоркской симфонии» И. Стравинского.
О третьей части Восьмой симфонии как нельзя лучше сказал Д. Житомирский: «Третья часть — род "инфернального" скерцо в остросовременном истолковании. Непрерывное, неотвратимое движение — "работа", механического чудовища. Действие разворачивается без эмоциональных комментариев, и в этой сухости подачи, обнажающей кощунственность происходящего, — потрясающая сила авторского замысла. Середина скерцо (жуткий "военизированный" Dance macabre) едва ли не самый впечатляющий эпизод симфонии» [3, 357].
Двоякую жанровую природу имеет упомянутый ученым Dance macabre: быстрый танец типа галопа (!) и марш. Отыгрыш малого барабана, тембр трубы, фанфарные интонации говорят в пользу военной природы этой музыки, а ритм скачки создает эффект «отплясывания» на выжженном поле8.
Начало Великой Отечественной войны стало для русского народа толчком к пробуждению национального самосознания, так как сохранение единого Отечества означало сохранение самого народа. Таким образом, война переходила уже в ранг открытой национально-патриотической борьбы, в какой-то степени прикрыв ужас массовых репрессий и утопив в войне все страдания мирного советского времени. Между тем к началу войны 1941 года общество уже накопило огромный «экстремальный» опыт, который нуждался в выражении и который не мог быть высказан в рамках официозной эстетики. Миф о войне вместил в себя всю горечь «мирного времени» и дал возможность, по словам Шостаковича, наконец, людям «скорбеть и плакать, когда хотели».
Композитор не мог не откликнуться на военную тему: в его произведениях нашла метафизический выход всеобъемлющая человеческая скорбь, а вместе с ней и то нравственное освобождение9, которое как вздох облегчения пришло вместе с окончанием войны. Очевидно, что такой его взгляд имеет мало общего с советской
пропагандой. Ведь соцреалистический миф отражал, в сущности, не действительность и даже не народные чаяния, а желаемое, навязываемое в качестве реальности, не содержа в себе ростки откровений и не допуская художника до прорыва «за пределы». Не сводимый к советской мифологии военный миф у Шостаковича затрагивает глубинные структуры бытия, порождая множество мифологем. Так, Л. Акопян в первой части Седьмой симфонии Шостаковича видит «энергию апокалиптического мифа», что, по мнению автора, сделало музыку симфонии одним из впечатляющих символов ХХ века, а С. Савенко усматривает черты негативно переосмысленного урбанистического мифа в теме токкаты Восьмой симфонии10.
Таким образом, военный миф у Шостаковича уходит за пределы советской мифологической парадигмы, а открывающаяся метафизическая глубина симфоний Шостаковича свидетельствует об открытости мифа, не замкнутого рамками соцреа-листической доктрины, об обращенности к космосу и общечеловеческим началам.
Литература
1. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. 224 с.
2. Бочаров А. Мчатся мифы, бьются мифы // Октябрь. 1990. № 1. С. 181-191.
3. Житомирский Д. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1981. 388 с.
4. Кавтарадзе С. Архетипы войны: насилие, бессознательное и борьба за базовые потребности // Историческая психология и социология истории. Том 5. 2012. № 1. С. 8-25.
5. Лосев А. Диалектика мифа. М.: Академический проект, 2008. 303 с.
6. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Академический проект, 2012. 331 с.
7. Парин А. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. М.: Аграф, 1999. С. 73-142.
8. Сабинина М. Шостакович-симфонист. М.: Музыка, 1976. 477 с.
9. Фрумкин В. «Раньше мы были марксистами: песенные связи двух социализ-мов» // Горизонт. 1991. № 3. С. 30-38.
Примечания
1 Об этом писали Лосев А. (Лосев А. Диалектика мифа. М., 2008), Мелетинский Е. (Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 2012) и другие исследователи.
2 Отсюда закономерно, по мнению Н. Бердяева, что в основу советской идеологической доктрины легла именно классовая теория Маркса, причем по большей части не ее «эволюционная, научная» сторона, а «мессианская, мифотворческая, религиозная, допускающая экзальтацию революционной воли» [1, 83].
3 Французский социолог и культуролог Р. Кайуа высказал предположение, что в современном обществе война несет в себе функцию коллективного возбуждения и аккумулирования накапливающейся энергии этноса. По его мнению, в первобытных обществах эта функция во многом была возложена на социальный институт праздника. Хотелось бы провести музыкальную параллель со словами социолога: подобная эмоциональная наполняющая военного акта, как и праздника, действительно имеет место быть. В музыке феномен военной баталии и праздника почему-то оказываются близки: примером такого слияния становится несомненно «военная» третья часть Восьмой симфонии Шостаковича (средний раздел), по-праздничному нарядная, самоуверенная и мажорная, впечатляющая фанфарами и внешним блеском. Что же касается странной двусмысленности музыки, то это уже вопрос другого плана.
4 Известный историк Марк Солонин в одной из своих статей о мифе Великой Отечественной войны описывает следующий интересный факт: на праздновании Дня Победы в 1945 году в Большом Кремлевском дворце, куда была приглашена тысяча представителей всех держав-победителей, из огромного количества сказанных тостов не было ни одного за «павших солдат». См.: Солонин М. Третий День победы. URL: www.solonin.org/article_tretiy-den-pobedyi.
5 Призывы убить противника звучат практически во всех плакатах времен Граж-
данской войны: «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала!» В. Дени 1919 г., «Клином красным бей белых» Л. Лисицкого 1920 г., «Враг хочет захватить Москву. Враг должен быть уничтожен» В. Фидмана 1919 г., «Враг у ворот. Уничтожьте черных гадов!» Д. Моора 1919 г. и т. д.
6 Соответствующие «полюса» двух военных мифов продемонстрировал, в свою очередь, С. Прокофьев в операх «Семен Котко» и «Война и мир».
7 В. Фрумкин в статье «Раньше мы были марксистами: песенные связи двух соци-ализмов» говорит о маршевой эпидемии, охватившей страны двух тоталитарных режимов (Советского Союза и нацистской Германии) и ставшей ритмическим наваждением целой нации. Однако в России, прежде настороженно относившейся к маршу, этот жанр стал в искусстве выразителем амбивалентных начал [9].
8 Здесь мы вновь возвращаемся к архетипу войны: танец, наподобие игры, стал проявлением иррационального начала войны, превращаясь в символ праздности после победы над врагом. Так, в период монгольских завоеваний города стирались с лица земли, а воины Чингисхана на превращенной в ровное поле территории города играли в мяч [4, 18].
9 Таковым стал финал-эпилог Восьмой симфонии — единственной части, аккумулирующей в себе светлые, позитивные и даже по-детски наивные образы сочинения. Тема юности как взгляд в будущее является одной из вечных тем жизни. Даже несмотря на вторжение духа вражды в эту часть, грозная тема-эпиграф предупреждает развитие катастрофы, не разрушая надежду на гармонию мира.
10 См.: Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 212; Савенко С. Музыка машин и ее авторы // Оркестр: сборник статей и материалов в честь И. А. Барсовой. М.: Московская государственная консерватория, 2002. С. 318-324.
© Кудрявцева Т. Е, 2015
