CC BY
15Лора Кеннеди
«Начнешь писать,
а потом передумаешь»: Шостакович и эскизы Восьмой симфонии
Рукописные материалы к Восьмой симфонии Д. Д. Шостаковича хранятся в московских архивах (РГАЛИ и ВМОМК, копии в Архиве Д. Д. Шостаковича). Это эскизы в клавирном изложении, достаточно подробно запечатлевшие будущее произведение в его окончательном виде. Вторая часть фигурирует в этом тексте в двух полных и при этом разных версиях, что свидетельствует о радикальном переосмыслении этой части (и симфонии в целом) на поздней стадии творческого процесса. В настоящей статье автор прослеживает становление Восьмой симфонии и рассматривает, как две версии второй части соотносятся с характером симфонии в целом, и высказывает гипотезу о причинах, по которым Шостакович переработал ее. Рукописи, запечатлевшие творческий процесс композитора, позволяют очертить концептуальные и эстетические рамки, в которых формировались композиционные идеи Шостаковича, когда он работал над этим, по его мнению, важнейшим произведением во всем его творческом наследии.
Ключевые слова: Д. Шостакович, Восьмая симфония, черновые материалы, эскизы, наброски, партитура, оркестровка.
На фотографиях лета 1943 года Шостакович предстает погруженным в работу над новым произведением — Восьмой симфонией 1 На одном
Автор признателен сотрудникам Архива Д. Д. Шостаковича, Российского государственного архива литературы и искусства и Музея музыкальной культуры им. Глинки в Москве за помощь в этом исследовании; а также Ирине Антоновне Шостакович, покойному Манаширу Абрамовичу Якубову, Ольге Домбровской и Ольге Дигонской за их поддержку, Ричарду Тарускину за ценные замечания, Дэвиду Фэннингу за его комментарии при обсуждении доклада по этой теме на Международной конференции «Музыка в России и Советском Союзе» (Университет Дарема).
1 См.: Дмитрий Шостакович: страницы жизни в фотографиях. М., 2006. В Иваново был завершен автограф партитуры второй, третьей и четвертой частей.
из снимков (№ 69), воспроизведенном в альбоме Ольги Домбровской, композитор держит в руках объемистую рукопись — почти наверняка это либо сама симфония, либо ее черновые наброски,— прогуливаясь со своими детьми по территории композиторского Дома творчества в Иваново, где он работал в течение значительной части августа 1943 года. На другой фотографии (№ 73) он сидит за своим письменным столом в Иваново, сосредоточившись над рукописью Восьмой симфонии, а свет, падающий слева из окна и дверного проема, окружает его склоненную голову ореолом. Непосредственно под этим фотопортретом «вдохновенного» композитора — крупный план его маленьких детей, Максима и Галины, снятых с наружной стороны того же окна (№ 74); Галина разглядывает камешки, которые держит в руках, тогда как Максим внимательно всматривается во что-то, находящееся в доме. Фотография детей под окном дома, в котором работает их отец, очевидно, должна была вызвать в воображении зрителя образ Шостаковича, пребывающего где-то «по ту сторону» фотоаппарата и работающего над Восьмой симфонией, — образ осиянного нимбом гения, которого ни в коем случае нельзя отвлекать от творчества. Независимо от того, позировал ли композитор фотографу (№ 73 — несомненно, из этого ряда) или не замечал, что его снимают (№ 69 и 74 должны производить именно такое впечатление), все снимки указывают, что Восьмая симфония была для Шостаковича особенно важна и он не мог с ней расстаться.
Действительно, Шостакович любил Восьмую и всегда чувствовал ее особую значимость. Уже под конец жизни он отметил ее как произведение, сочиненное необычайно быстро и легко 2 и, следовательно, особенно ярко демонстрирующее его творческую силу. Более того, в личном дневнике Исаак Гликман, друг и секретарь композитора, несколько раз упоминает о пристрастии Шостаковича именно к Восьмой симфонии и о высокой оценке ее достоинств самим автором 3. Согласно Гликману, Шостакович называл ее своим любимым произведением, соглашался с тем, что это «близкая родственница Пятой симфонии, пожалуй, самая близкая» и сожалел, что Восьмая не смогла привлечь к себе такого же внимания и удостоиться таких же похвальных отзывов, как Пятая 4. Официальное осуждение в 1948 году, через пять лет после премьеры, привело
2 Марк Арановский написал Шостаковичу в 1973 году письмо с просьбой ответить на вопрос о его творческом процессе. См.: Арановский М. Г. Заметки о творчестве Д. Шостаковича // Советская музыка. 1981. № 9. С. 21-22.
3 Исаак Гликман. Дневник 1-Х. Дневниковые записи «Ленинград, 5 XII 1944», «18 XII 1959» и «10 января 1962». Архив Д. Д. Шостаковича. Ф. 4. Р. 2. Ед. хр. 1, 4.
4 Дневниковая запись «18 XII 1959» (Исаак Гликман. Дневник. Архив Д. Д. Шостаковича. Ф. 4. Р. 2. Ед. хр. 4).
к тому, что произведение на несколько лет исчезло из советского репертуара. В 1949 году запрет на исполнение симфонии был формально снят, но и десятилетие спустя Шостакович отмечал, что Восьмая звучит «очень, очень редко» 5. Композитор не скрывал своего огорчения в связи с тем, что она не завоевала такой же популярности, как многие другие его сочинения; и хотя лично для него она значила очень много, никто не проявил к ней повышенного внимания.
Факсимиле части рукописных материалов были опубликованы в 2014 году в двадцать третьем томе Нового собрания сочинений композитора 6. Эта публикация, конечно, дает представление о природе документов, но понять рукописи по отрывкам, воспроизведенным в томе, трудно. Настоящая статья основана на исследовании всех известных на сегодняшний день оригинальных рукописных материалов к симфонии. Эти документы проливают новый свет на генезис Восьмой симфонии, на процесс ее создания и на мотивы, побудившие композитора сохранить черновые материалы к ней.
Эти материалы представляют собой клавирное изложение, в котором достаточно подробно запечатлено будущее произведение 7. Все материалы тщательно систематизированы, упорядочены композитором и, взятые в целом, передают весь текст симфонии, с пронумерованными страницами и обозначениями всех частей. Но в этом столь аккуратно подготовленном тексте обнаруживается некая странность: вторая часть фигурирует в двух полных и при этом разных версиях, что свидетельствует о радикальном переосмыслении этой части (и симфонии в целом) на поздней стадии работы над произведением.
Детализация и упорядоченность рукописных материалов — включая музыкальные идеи, впоследствии отвергнутые композитором,— указывают на особо бережное отношение Шостаковича к этому своему детищу. Материалы выглядят скорее как клавир симфонии, чем как рукописный эскиз, и если бы не переработанная и переписанная вторая часть, между этим текстом и автографом партитуры не было бы практически никакой разницы (если не считать оркестровки). Наброски, о которых идет речь, являются приватным рабочим документом, но их детализация и упорядоченность выходят далеко за рамки того, что могло бы быть необходимо в композиционном процессе.
5 Там же.
6 Шостакович Д. Д. Симфония № 8. Соч. 65. Переложение для ф-но в 4 руки Л. Атов-мьяна. Новое собрание сочинений. Том 23. М., 2014.
7 Д. Шостакович. Симфония № 8. Клавир, эскизы. РГАЛИ. Ф. 2048. Оп. 1. Ед. хр. 11. Копии — в Архиве Д. Д. Шостаковича. Ф. 2. Р. 1. Ед. хр. 41.
Рукописи, запечатлевшие творческий процесс, позволяют очертить концептуальные и эстетические рамки, в которых формировались композиционные идеи Шостаковича, когда он работал над этим, по его мнению, важнейшим произведением во всем его творческом наследии.
Рукописи
Рукописные материалы к Восьмой симфонии Шостаковича хранятся в трех московских архивах — в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), во Всероссийском музейном объединении музыкальной культуры имени М. И. Глинки (ВМОМК) и в Архиве Д. Д. Шостаковича. Документы чрезвычайно разнообразны; помимо упомянутых выше эскизов в клавирной записи они включают фрагменты оркестровой партитуры 8, перечень тем симфонии 9, отрывок транскрипции для фортепиано в восемь рук 10, корректурные листы 11 и чистовой автограф партитуры 12. Эскизы в клавирной записи, фрагменты оркестровой партитуры, фрагмент транскрипции и чистовой автограф находятся в РГАЛИ, корректурные листы и тематический перечень — во ВМОМК, факсимиле всех этих документов — в Архиве Д. Д. Шостаковича. Наибольший интерес представляют эскизы, запечатлевшие позднюю стадию работы над симфонией, непосредственно перед созданием оркестровой партитуры, и проливающие свет на творческие методы (и творческие
8 Д. Шостакович. Симфония № 8. Партитура, отрывки первой, второй, третьей частей. РГАЛИ. Ф. 2048. Оп. 1. Ед. хр. 10. Копии — в Архиве Д. Д. Шостаковича. Ф. 2. Р. 1. Ед. хр. 42.
9 Д. Шостакович. Симфония № 8. Наброски. ВМОМК. Ф. 32. Ед. хр. 125. Копии — в Архиве Д. Д. Шостаковича. Ф. 2. Р. 1. Ед. хр. 124. Несмотря на обозначение «наброски», данная рукопись представляет собой не наброски в собственном смысле, а двухстраничный перечень двенадцати главных тем Восьмой симфонии. Рукопись не датирована; по-видимому, она была записана после партитуры, поскольку содержит метрономиче-ские, динамические и темповые обозначения, имеющиеся также в чистовом автографе.
10 Эта транскрипция состоит из двух фрагментов по одиннадцать тактов: один для первой и второй частей, другой — для третьей и четвертой. Второй фрагмент находится в одной папке с эскизами Восьмой симфонии (см. сноску 7), тогда как первый — в папке «Разрозненные листы из различных произведений» (РГАЛИ. Ф. 2048. Оп. 1. Ед. хр. 63; копии — в Архиве Д. Д. Шостаковича. Ф. 2. Р. 1. Ед. хр. 205). Эти эскизы были атрибутированы О. Дигонской (Дигонская О. Г. О некоторых нереализованных симфонических замыслах Шостаковича (по материалам эскизов) // Памяти Михаила Семеновича Друс-кина : В 2-х кн. / Кн. 1. Статьи. Воспоминания. СПб., 2009. С. 408-448).
11 Д. Шостакович. Симфония № 8. Корректура с нотным приложением. ВМОМК. Ф. 32. Инв. № 2147. Выявлена и атрибутирована О. Дигонской.
12 Д. Шостакович. Симфония № 8. Партитура. РГАЛИ. Ф. 2048. Оп. 1. Ед. хр. 9. Копии — в Архиве Д. Д. Шостаковича. Ф. 2 Р. 1. Ед. хр. 9.
мотивации) Шостаковича в процессе сочинения. Примечательно, что эскизы содержат две версии второй части и, таким образом, позволяют лучше уяснить ее роль в целостном контексте Восьмой симфонии. Прежде чем обратиться к рукописным материалам, имеющим отношение ко второй части, опишем всю папку эскизов.
Эскизы к Восьмой симфонии составляют 26 страниц клавира — три «тетрадки» сложенных вчетверо листов 13,— записанных рукой Шостаковича на бумаге трех типов Свободных листов нет, что не оставляет сомнений относительно систематичности и упорядоченности всего комплекта. Густо исписанные сверху донизу черными чернилами, с немногочисленными пропущенными строками и пустотами внутри строк, эскизы содержат дополнительные обозначения, сделанные красным, зеленым, синим или черным карандашом. Нотная запись — аккуратная и последовательная, с редкими маргиналиями, не всегда имеющими отношение к музыке. Представлена вся Восьмая симфония; помимо нее в эскизах фигурирует и другая музыка, как связанная, так и не связанная с данным опусом. В этих документах достаточно детально запечатлены форма и содержание произведения; если оставить оркестровку за скобками, клавир-ная запись практически повторяет чистовую партитуру.
Здесь следует договориться о терминологии. Под эскизом, в широком смысле, понимается авторский текст, предшествующий чистовой партитуре, обычно доведенный до высокой степени готовности, то есть не набросок и не черновик. Такое понимание термина «эскиз» отличается от того, которое принято в англоязычной литературе.
В рукописных материалах Восьмой симфонии содержатся эскизы шести полных частей — пяти известных (далее они обозначаются как Эскизы I, II-Б, III, IV и V) и предварительной версии второй части (Эскиз II-А). Кроме того, в папке имеются две переработанные редакции этой предварительной версии второй части (Редакция А и Редакция Б) и копия варианта нового государственного гимна, представленного Шостаковичем на конкурс летом 1943 года (единственный в данной папке образец музыки, не имеющей отношения к симфонии) В таблице (табл. 1) пред-
13 Фигурирующая в той же папке добавочная страница содержит начало (11 тактов) восьмиручной транскрипции третьей и четвертой частей (см. сноску 10). Этот фрагмент записан на первой странице сложенного вчетверо листа, три остальные страницы которого не заполнены. В настоящей статье все ссылки на эскизы относятся к двадцати шести страницам в клавирной фактуре и не имеют отношения к фрагменту транскрипции.
14 См. таблицу 1, сноску 16.
15 Шостакович написал несколько гимнов для этого конкурса, один — совместно с Арамом Хачатуряном. Версия гимна, созданная в соавторстве, так же, как и сочиненные каждым из композиторов по отдельности, прошли на третий (заключительный) тур
ставлено содержание папки с эскизами 16. Номера страниц в документах проставлены дважды: самим Шостаковичем (который, однако, не пронумеровал страницы в Эскизе 11-А) 17 и сотрудником архива (архивная пагинация отсутствует только на первой странице). В настоящей статье авторская пагинация Шостаковича дана обычным текстом, архивная пагинация — в квадратных скобках.
Эскизы Страницы Соответствие окончательной версии Восьмой симфонии
Титульный лист (I) [3-я страница Эскиза II-А] [номер страницы отсутствует]
Эскиз I 1-5 Часть I
Редакция А 5
Эскиз II-А [две первые страницы] [6-7] и I
Эскиз II-Б 6-8 [8-10] Часть II
Эскиз III 8-11 [10-13] Часть III
Редакция Б 11 [13]
Эскиз IV 11-13 [13-15] Часть IV
Гимн 13 [15]
Эскиз V 14-23 [16-25] Часть V
Транскрипция для фортепиано в 8 рук [26]
Табл. 1. Содержание папки с эскизами Восьмой симфонии
Расположение, содержание и датировка рукописей указывают на то, что Шостакович записал клавирные эскизы в следующем порядке: Эскиз I, Эскиз II-А, Редакции А и Б (Эскиза II-А), Эскиз II-Б, Эскиз III, Эскиз IV,
конкурса, но не были приняты. После замены текста совместная работа Шостаковича и Хачатуряна стала «Песней о Красной Армии». См.: Fay L. E. Shostakovich: A Life. Oxford ; New York, 2000. P. 139.
16 Шестнадцать страниц (от титульного листа до страницы с наброском гимна) — на двадцатичетырехстрочной нотной бумаге размером около 34,8 x 21,5 см (фирменный знак «1-я Обр. тип.»). Следующие шесть страниц (две трети Эскиза V) — на четырнадцатистрочной нотной бумаге размером около 29,9 х 20,7 см (фирменный знак «По заказу Моск. к-ры Главумсбыта»). Еще четыре страницы (последняя треть Эскиза V) — с тем же знаком, но несколько меньшего формата, двенадцатистрочные, размером около 28,1 х 22,6 см. Начало фортепианной транскрипции (на [26]) — сложенный лист, обрезанный снизу и справа, с оставшимися одиннадцатью нотными строками, размером около 33,6 х 24.1 см.
17 Первоначально Шостакович проставил номера страниц в Эскизе II-А, но затем вычеркнул их и продолжил свою нумерацию с Эскиза II-Б.
государственный гимн, Эскиз V. В эскизах, помимо собственно нотной записи, фигурируют отдельные указания по инструментовке, темповые обозначения, смены метра; отражены даже контрапунктические и ритмические сложности. Более того, Шостакович перечеркнул крест-накрест не вошедшие в окончательную партитуру Эскиз П-А и Редакции А и Б.
Эскиз I типичен для данной папки. Его первые две страницы с точностью почти до ноты соответствуют ц. 1-24 чистового автографа. Страница 3 соответствует ц. 24-33+10; на странице 4 музыка продолжается с ц. 33+11 до ц. 45 +4, а на странице 5 содержатся два последних такта первой части, ц. 45 +5-6. Все такты и все партии выписаны чрезвычайно подробно; тщательность, с которой выполнен эскиз, предписывает контроль над всеми музыкальными элементами. В немногих случаях, например, в конце Эскиза III, Шостакович набросал отдельные фрагменты скорописью, отразив только важнейшие параметры — такие, как мелодия и смены гармонии (но не особенности фактуры и ритма),— несомненно, предполагая внести необходимые детали в чистовой автограф 18. С помощью партитуры эти фрагменты восстанавливаются достаточно легко. Итак, все свидетельствует о том, что в эскизах запечатлен результат работы, близкий к окончательному, что симфония создавалась быстро, и что композитор ясно представлял себе все детали произведения.
Действительно, Шостакович сочинил Восьмую симфонию всего лишь за два месяца с небольшим. Самые ранние рукописные материалы датированы 2 июля 1943 года, а чистовая партитура — 9 сентября того же года. Складывается впечатление, что эскизы — это хорошо отшлифованный предварительный вариант Восьмой симфонии, зафиксированный на бумаге непосредственно перед оркестровкой и отразивший значительный объем предварительной работы, в процессе которой складывались форма, структура и детали симфонии. Не вполне определились только некоторые идеи касательно второй части. Рассмотрим отвергнутую Шостаковичем версию этой части и попытаемся ответить на вопрос, почему композитор переписал ее заново.
Две авторские версии второй части
Между двадцать девятым июля и семнадцатым августа 1943 года Шостакович зафиксировал на бумаге эскизы двух полных версий второй части
18 В окончательной партитуре этому фрагменту приблизительно соответствует отрывок от ц. 106 до конца третьей части.
Восьмой симфонии, причем вторая версия — до некоторой степени результат переработки первой. Средний раздел части в первой версии выдержан в медитативном настроении и включает соло фортепиано; во второй этот раздел преобразован в эпизод более сурового характера, в ритме марша, с угловатыми мелодиями у солирующих деревянных духовых. Таким образом, две авторские версии части различаются по инструментовке и по характеру музыки. Первая версия, с фортепиано, ассоциируется с рядом других эпизодов симфонии, где на первый план выходят мелодии широкого дыхания, иногда составляющие резкий контраст предшествующему материалу (такие эпизоды есть в первой, четвертой и пятой частях). Вторая же версия остается в рамках скерцозной идиомы и подтверждает особую роль, которую в этой симфонии играют солирующие духовые. Изменение музыкального содержания и инструментовки принципиально повлияло на характер данной части и ее отношение к симфонии в целом. В окончательном варианте совершенно отсутствует какой-либо намек на медитативную интерлюдию — смысловое ядро исходной версии.
Работа Шостаковича над второй частью отражена в шести авторских рукописях (табл. 2, 3). Оба полных эскиза части (Эскизы 11-А и 11-Б) выдержаны в трехчастной репризной форме в эскизах принципиально различаются только средние разделы 20. В Редакции А переработан средний раздел трехчастной формы, в Редакции Б — ее реприза. Имеются также две оркестровки: незавершенная оркестровка Эскиза 11-А (далее — Партитура 11-А 21) и полная оркестровка Эскиза 11-Б, то есть вторая часть в чистовом автографе симфонии.
Версия 1 второй части Редакция Версия 2 второй части
Эскиз П-А (клавир) Партитура П-А (частичная оркестровка Эскиза 11-А) Редакция А (среднего раздела из Эскиза 11-А) Редакция Б (репризы среднего раздела из Эскиза 11-А) Эскиз П-Б (клавир) Часть II (партитура)
Табл. 2. Шесть рукописей Шостаковича ко второй части, представляющие три стадии процесса сочинения: Версию 1, Редакцию и Версию 2
19 В Эскизах 11-А и 11-Б — 168 идентичных тактов (из общего числа 308 в Эскизе 11А).
20 Разработка, реприза и кода также содержат отрывки, основанные на музыке среднего раздела. В Эскизах 11-А и 11-Б эти отрывки различаются, но не особенно существенно.
21 В папке «Симфония № 8. Партитура, отрывки первой, второй, третьей частей» (см. сноску 8).
Два полных эскиза Две редакции разделов Две партитуры
Эскиз П-А (клавир) Эскиз П-Б (клавир) Редакция А (среднего раздела из Эскиза П-А) Редакция Б (репризы среднего раздела из Эскиза П-А) Партитура П-А (частичная оркестровка Эскиза П-А) Часть II (оркестровка Эскиза П-Б)
Табл. 3. Шесть рукописей Шостаковича ко второй части с типологической точки зрения (эскизы, редакции, партитуры)
Исследование рукописных материалов позволяет заключить, что Шостакович начал писать Эскиз П-А 29 июля 1943 года, еще в период работы над оркестровкой первой части симфонии. Через три недели Эскиз П-А был закончен и почти наполовину оркестрован (Партитура П-А), но затем Шостакович переработал два раздела (Редакции А и Б), написал новый клавирный эскиз с учетом этих редакций (Эскиз П-Б) и оркестровал его в качестве второй части Восьмой симфонии.
Состояние рукописей указывает на то, что осуществленные Шостаковичем переделки явились результатом переосмысления роли и места второй части в общем контексте Восьмой симфонии. В рукописях нет свидетельств о наличии каких-либо композиционных или концептуальных трудностей в процессе создания второй части; судя по всему, поначалу Шостакович отнюдь не намеревался перерабатывать ее. Эскиз П-А — отшлифованный текст в клавирном изложении, включающий все существенные детали музыки; неполная оркестровая версия этого текста (Партитура П-А) была зафиксирована на бумаге всего лишь несколько дней спустя. Однако затем концепция части изменилась, и возникший в результате Эскиз П-Б — прообраз чистовой партитуры (в клавире). Эскизы П-А и П-Б — единственный случай среди рукописных материалов к Восьмой симфонии (и, шире, среди доступных к настоящему времени рукописных материалов ко всем симфониям Шостаковича), когда в наличии имеются две полные, отчетливо различающиеся версии одной и той же части. Они позволяют судить не только о сделанных Шостаковичем изменениях, но и об отношении каждой из версий к симфонии в целом.
Изменения, внесенные Шостаковичем во вторую часть, можно проследить, сравнивая его рукописи с чистовой партитурой. Вторая часть — скерцо-марш объемом в 250 тактов — представлена на схеме (табл. 4). Нумерация тактов здесь соответствует чистовой партитуре; формальная структура и гармонические области — те же, что и в двух авторских версиях части. Дальнейшие отсылки к формальным структурам в Эскизе П-А или Эскизе П-Б станут понятны в свете схемы.
Начальный раздел Средний раздел Разработка Реприза начального и среднего разделов Кода
[нач. раздел] [ср. раздел]
(1) (67) (102) (156) (187) (217)
ре-бемоль мажор ля минор ля-бемоль мажор ре-бемоль мажор ре минор ре-бемоль мажор
I #У V I #1 I
ц. 46 ц. 53 ц. 57 ц. 64 ц. 67 ц. 70
Табл. 4. Схема формы и гармонический план второй части Восьмой симфонии
Авторская переработка второй части относится прежде всего к среднему разделу трехчастной формы начиная с такта 67 партитуры; в разработке изменены такты 127-141, в репризе — такты со 187-го и далее. В Эскизе 11-А средний раздел трехчастной формы занимает 80 тактов, а реприза среднего раздела — 51 такт; между тем в окончательной версии объем среднего раздела равен 35 тактам, а объем его репризы — 30 тактам (как показано на схеме). Таким образом, при подготовке окончательной версии второй части Шостакович переработал или полностью переписал средний раздел Эскиза 11-А, материал этого раздела в разработке и репризу раздела, сократив соответствующие места, изменив их мелодическое содержание и инструментовку. В результате оживленный марш, прерванный внезапным экспрессивным излиянием, превратился в более однородный марш-скерцо с трио.
В рукописях Шостаковича нашли отражение три стадии работы над средним разделом. Первая стадия включает Эскиз 11-А и Партитуру 11-А, где средний раздел не имеет ничего общего с соответствующим местом в окончательной версии, за исключением типа фактуры. Вторая стадия — Редакция А, где переработке подвергнут только средний раздел; здесь мелодия и инструментовка (но не аккомпанемент) предвосхищают окончательную версию. Третья стадия — Эскиз 11-Б, соответствующий второй части в окончательном варианте (см. табл. 2).
Приведем начало среднего раздела из Эскиза 11-А в переложении для фортепиано. В сделанной Шостаковичем частичной оркестровке эскиза этот фрагмент инструментован для солирующего фортепиано на фоне
"У "У
протяженных аккордов в партиях струнных .
22 Переложение выполнено автором статьи на основе Партитуры, опубликованной в издании: Шостакович Д. Д. Новое собрание сочинений : В 150 томах. Т. 8. Симфония № 8: соч. 65. М., 2009. Факсимиле первой страницы Эскиза 11-А воспроизведено в т. 23 Нового собрания сочинений. С. 169.
Ил. 1. Эскиз П-А, первая половина среднего раздела. Переложение для фортепиано
Сравним этот фрагмент с началом среднего раздела второй части симфонии (ил. 2) 23:
23 См.: Schostakowitsch D. Symphony No 8: op. 65. Hamburg, 1946.
Ил. 2. Симфония № 8. Ч. II, средний раздел, такты 67-77
Между приведенными отрывками, помимо фактуры, мало общего: в обоих случаях солирующий инструмент разворачивает свою партию на фоне струнных. В Эскизе 11-А солирует фортепиано, в окончательной версии — флейта-пикколо. В партитуре Восьмой симфонии фортепиано не предусмотрено; соответственно его включение в первую версию второй части
создает некоторое противоречие с остальной музыкой симфонии или вносит в нее особую выразительную краску. Фрагмент из Эскиза II-А — вторжение лирической музыки, прерывающее натиск скерцо-марша.
Стиль фортепианной музыки здесь сам по себе необычен: соло фортепиано велико по объему, изложение отличается некоторой неопределенностью, отсутствием отчетливо выраженной целеустремленности. Необычна и локализация фортепианного соло в среднем разделе скерцо. В тембровом отношении этот отрывок резко контрастен всей остальной музыке данной части; он не похож и на другие моменты с участием солирующего фортепиано в симфониях Шостаковича — сжатые, скерцозного характера (Первая симфония, часть 2), с быстрыми пассажами в высоком регистре (Первая симфония, часть 4, Пятая симфония, часть 3) или с перкуссионными эффектами (Первая симфония, часть 2, Пятая симфония, части 1 и 4) 24. Ни в одной из симфоний Шостаковича фортепиано не выступает в роли лирического протагониста и не «высказывается» с такой пронзительной экспрессией, как в Эскизе II-А.
Фортепианное соло в Эскизе II-А начинается в тональности ля минор (см. ил. 1). На фоне арпеджированных аккордов в левой руке и протяженных аккордов в партиях струнных правая рука начинает игру с нисходящего октавного скачка e 3- e 2, за которым следуют повторяющиеся ноты в высоком регистре, группетто, скачок в средний регистр и восходящая гамма, направленная к b 2. Повторяющиеся ноты и группетто звучат вновь на минорной субдоминанте, после чего музыка возвращается в ля минор. Флейты вступают с мотивом из нисходящих терций (такт 78), затем фортепиано вновь подхватывает гаммообразную фигуру из тактов 62-65 и движется к соль минору, чтобы воспроизвести материал тактов 70-78 малой терцией ниже; дальнейшее развертывание происходит более извилистым, прихотливым путем 25. Соло фортепиано завершается пример-
24 В связи с использованием фортепиано в качестве солирующего инструмента вспоминаются прежде всего Первая и Пятая симфонии. Фортепиано фигурирует более чем в одной части каждой из этих симфоний, но оно вписано в оркестровую ткань и не наделено собственной экспрессивной функцией или характером. В Первой симфонии его искрометные вторжения состоят из гаммообразных пассажей, glissandi, резко очерченных фрагментов мелодии и тематически значимых высказываний в единстве с оркестром. В Пятой симфонии 35 тактов партии фортепиано (часть 1, ц. 17-22) складываются из ритмического остинато, дублирующего партии виолончелей и контрабасов, и аккордов, дублирующих партии скрипок и альтов. В Largo инструменту поручено тремоло объемом в 10 тактов (ц. 89-90); в последних 74 тактах финала фортепиано дублирует струнные и деревянные духовые. Во всех симфониях Шостаковича, где используется фортепиано, оно служит для получения перкуссионных и колористических эффектов и выступает, как правило, не как сольный, а как ансамблевый инструмент.
25 Номера тактов даны по транскрипции, опубликованной в Новом собрании сочинений, том 8 (М., 2009). В клавирных эскизах Шостаковича такты не пронумерованы.
но через сорок тактов после начала среднего раздела (такт 104). Когда фортепиано сливается с аккомпанементом, мелодию с характерными для нее октавой, группетто и гаммами — подхватывают другие инструменты. Между фразами опять появляются пассажи из нисходящих терций; арпеджированные аккорды, переданные уже низким струнным, продолжают звучать до конца раздела. Партитура 11-А обрывается в такте 125, то есть в центре среднего раздела. Но в Эскизе 11-А средний раздел продолжается еще 19 тактов (до такта 144, если бы Шостакович продолжил оркестровку) и завершается переходом к разработке. Начиная с этого места эскиз опять соответствует окончательной партитуре 26.
В авторской оркестровке Эскиза 11-А фортепиано присутствует с самого начала. В первом разделе трехчастной формы оно дублирует струнные и деревянные духовые, а в средней части поначалу солирует как в классическом фортепианном концерте, а затем отступает на второй план. Фортепиано, с его исключительным для данной симфонии материалом, мелодией широкого дыхания и концертным размахом, производит значительный эффект благодаря протяженности своего соло и контрасту по отношению к первому разделу. Артикуляция фортепианного соло, зафиксированная в Партитуре 11-А, подчеркивает экспрессивные характеристики инструмента. Партия правой руки разворачивается долгими напевными фразами, тогда как в партии левой руки на протяжении около 35 тактов действует только одно фразировочное обозначение; фоном служит медленная смена аккордов у струнных (ил. 3) 27:
Ил. 3. Партитура 11-А, мелодия фортепиано (партия правой руки) (начало)
26 Средний раздел в Эскизе 11-А на 45 тактов длиннее, чем в чистовом автографе. Соответственно разработочный раздел в Эскизе 11-А начинается примерно в такте 145 (насколько можно понять по рукописи) — между тем в окончательной версии второй части его начало приходится на такт 102.
27 Транскрипция выполнена по тексту Партитуры 11-А, опубликованной в Новом собрании сочинений, том 8 (М., 2009).
Ил. 3. Партитура 11-А, мелодия фортепиано (партия правой руки) (окончание)
Музыка среднего раздела ярко контрастирует первому разделу: на смену унисонам fortissimo и контрапунктической фактуре приходят экспрессивные соло, тональность ре-бемоль мажор сменяется ля минором, напористый маршевый размер 4/4 — вальсовой трехдольностью. Меняется все: мелодия, стиль, характер экспрессии, фактура, тональность, размер.
В Редакции А, на второй стадии процесса сочинения, Шостакович в основном отказался от медитативной интерлюдии второй части и приблизил инструментовку этого раздела к инструментовке симфонии в целом. Здесь отсутствует фортепианное соло; соответственно, эффект лирического контраста сведен к минимуму. Переработанный фрагмент объемом в 41 такт в Редакции А до некоторой степени предвосхищает такты 67107 чистового автографа, то есть средний раздел (такты 67-101) и первые шесть тактов разработки (такты 102-107). На смену фортепианному соло приходит мелодия с угловатыми контурами, в основном идентичная той, которая фигурирует в чистовом автографе, если не считать нескольких энгармонических нот (см. ил. 4) 28. Согласно авторским пометам на полях, новая мелодия предназначена для флейты пикколо и малого кларнета.
Таким образом, Шостакович изменил мелодию второго раздела, исключил партию фортепиано и инструментовал новую тему для высоких деревянных духовых. Это изменение соответствует стилю и настроению первого раздела и повышает степень внутренней однородности данной части 29. Но следы первоначальной концепции не исчезают полностью.
28 Воспроизведена по тексту: Шостакович Д. Симфония № 8. Клавир, эскизы. РГАЛИ. Ф. 2048. Оп. 1. Ед. хр. 11.
2® Аналогичная смена инструментовки имеет место в Редакции Б, в переработанной репризе среднего раздела, где согласно пометам Шостаковича предусматривается участие большого числа деревянных духовых и ударных, включая ксилофон, малый барабан, бас-кларнет и контрафагот. Эти низкие деревянные духовые и ударные отсутствуют в Партитуре II-А (частичной авторской оркестровке Эскиза II-А), но некоторые из них фигурируют во всех частях окончательной версии Восьмой симфонии.
0 Ц ~Тг Г'тйГг Г^г Г Г ГО* Г
а Г Г ^ г Г и* сх — 1
у > Л 4 1 пГГгГггЛ
,г Г Г нг Г Г А
м. Ф — ■Л •|»гьг|1г|'Г»гГ|
(Ь «ы*и ^ -1 -Г^г __и_и_ц
=СР1£ г Тн^ГПгГГ '^Гг- - pL.lt» г
и, и | —1—|/|ц -ТГ^ ] СПСГЩ! ^ А
1=*= РО: 13 1 [ГЯ гя гя гя ГГт—п
л г -Г+- я К ^ 4 иг1* " ' ~ П Л _П|
—а •
'Г РГЬП 4 ' ^ X * 1 ш ^ £ Все
Ил. 4. Редакция А
Сохранение гармонической схемы (ля минор) и мелодический ход к си-бемолю в такте 5 Редакции А (ср. такт 9 в примере Эскиз II-А, ил. 1) указывают на преобразование и даже на углубление исходной идеи. Более того, в Редакции А сохраняется та же ровная фигура аккомпанемента из арпеджированных аккордов в басовом ключе, что и в Эскизе II-А. Старый аккомпанемент при новой мелодии в совершенно ином характере придает среднему разделу некоторую причудливость: на ровное спокойное движение накладывается музыка энергичного асимметричного рода.
Эскиз II-Б — третья стадия сочинения — в точности предвосхищает будущую партитуру и уже не содержит никакой «лирики» во второй части. Здесь средний раздел включает большинство изменений, уже внесенных в Редакцию А, относящихся как к объему фрагмента, так и к его мелодическому содержанию; вдобавок аккомпанемент теперь состоит из монотонно повторяющихся нот staccato вместо арпеджированных аккордов Редакции А — как в чистовом автографе. В нотации аккомпанемента изменены только ритм и артикуляция, но не гармонии. Однако характер экспрессии — совершенно иной, ибо все элементы лирики на этой стадии отброшены. В оркестровой партитуре этот раздел открывается мелодией у флейты пикколо на фоне струнных pianissimo (см. ил. 2) 30. С этим новым, более «сухим» сопровождением быстрой и угловатой мелодии средний раздел представляется более гомогенным, чем он же в Редакции А, так как здесь снимается противопоставление «лирики» и «угловатости» и достигается более высокая степень стилистической однородности в рамках всей части. Более того, средняя часть сохраняет энергетику первого раздела — напористого, богатого перкуссионными эффектами, содержащего смены размера, синкопы и асимметричные мотивы. На этой последней стадии работы над сочинением характер части полностью трансформируется. Пересмотренный средний раздел, по сравнению с предыдущей версией, инструментован более «оркестрово», в нем сильнее выражена линеарность, продолжающая экспрессию предшествующего раздела. Никаких лирических излияний больше нет — вся часть выдержана в едином настроении и стиле.
30 В примере приведен фрагмент окончательной версии второй части, так как эскиз практически не отличается от партитуры.
Состояние рукописных материалов, смысл и следствия внесенных изменений
Изменения, внесенные Шостаковичем во вторую часть, равно как и методы их письменной фиксации, свидетельствуют о том, с каким вниманием он относился к этим материалам и как тщательно заботился о месте второй части в контексте произведения в целом.
Для лучшего понимания этих моментов следует внимательно присмотреться к двум особенностям Эскиза 11-Б и Партитуры 11-А, высвечивающим исключительную серьезность и гибкость подхода Шостаковича к Восьмой симфонии. Странности этих документов указывают, во-первых, на то, что Шостакович очень заботился о придании своим рукописям последовательного вида и, во-вторых, на трансформацию его идей касательно второй части и вносимых в нее изменений.
Эскиз 11-Б в своем роде уникален. Это самая аккуратная и изящно оформленная рукопись во всей папке. Сравним его с Редакцией Б. Такты 187-234 в Эскизе 11-Б и в Редакции Б практически идентичны, но запись в Эскизе 11-Б значительно разборчивее. Такты 205-216 в Эскизе 11-Б расположены на трех нотоносцах, тогда как в Редакции Б — на двух. В Эскизе 11-Б, в противоположность плотной записи Редакции Б, контрапункт представлен в хорошо просматриваемом виде, слои фактуры разделены, что делает ткань сравнительно легко читаемой. Тщательность, с которой Шостакович подошел к эскизу, представляется почти чрезмерной.
Этому впечатлению способствуют и некоторые другие детали. Как легко убедиться, сравнивая эскизы с чистовой партитурой, вся музыка второй части по существу присутствует в эскизах помимо Эскиза 11-Б — иными словами, полный текст второй части мог бы быть составлен из Эскиза 11-А (с. [6-7] и титульная страница), Редакции А (часть страницы 5) и Редакции Б (страница 11 [13]) з1,— но в Эскизе 11-Б вся эта музыка собрана воедино (вместо того чтобы быть разбросанной по разным
31 В Эскизе 11-А содержатся такты 1-66, 107-186 и 227-250 партитуры, в Редакциях А и Б — соответственно такты 67-107 и 187-227. Таким образом, ни один из тактов второй части не пропущен. Хотя Редакция А не полностью соответствует партитуре (о чем было сказано выше), ее отличие от Эскиза 11-Б, будучи ограничено изложением аккомпанемента, не настолько существенно, чтобы обусловить необходимость нового эскиза для всей части.
Относительно пагинации см. таблицу 1. В квадратных скобках даны архивные номера страниц, авторские номера — без скобок.
документам одной и той же папки) и представлена в последовательной форме. Иными словами, Эскиз 11-Б кажется избыточным. Возникает вопрос: был ли Эскиз 11-Б использован при инструментовке, подобно другим эскизам из папки? На полях Эскиза 11-Б нет помет, относящихся к инструментовке (равно как и любых других), что необычно не только для эскизов данной папки, но и вообще для известных к настоящему времени симфонических эскизов Шостаковича. Не исключено, что Шостакович полностью продумал оркестровку еще до того как занести на бумагу Эскиз 11-Б. Но в любом случае этот Эскиз — нечто большее, чем документ для последующей оркестровки. В нем собрана воедино и зафиксирована вся вторая часть в фортепианном изложении. Шостакович не просто записал (и переписал) наброски, но и объединил их в целое, полностью соответствующее чистовой партитуре.
Партитура 11-А — еще один интересный документ, проливающий свет на мышление Шостаковича. Именно во время создания этой рукописи — в частности, в процессе оркестровки среднего раздела — Шостакович решил переработать вторую часть. Партитура 11-А прерывается на такте 125, то есть в ней представлены примерно 2/3 среднего раздела з2. Как раз в этом месте в Эскизе 11-А, на с. [7], обрываются авторские пометы, относящиеся к инструментовке,— похоже, Шостакович в одно и то же время оркестровал партитуру и делал заметки по инструментовке в эскизе, затем прекратил делать то и другое, перевернул страницу эскиза и приступил к написанию Редакции А на почти пустой странице 5. Благодаря этой рукописи можно точно установить момент, когда Шостакович решил переделать вторую часть, и проследить, как в процессе письма у него возникали новые идеи.
Партитура 11-А необычна также потому, что пагинация в ней начинается с цифры 1. Сохранились только шесть страниц, пронумерованные от 1 до 6, причем шестая страница заполнена сверху донизу зз. Номера выставлены черными чернилами в правом и левом верхних углах страниц; точно так же выглядит авторская пагинация чистовых автографов. Вместе с тем в данной пагинации есть некая странность: ведь вторая часть
32 То есть после шестьдесят первого такта восьмидесятитактного среднего раздела в Эскизе II-А.
33 Это может указывать на продолжение, которое не сохранилось, но мне представляется более вероятным, что Шостакович не завершил партитуру. Помимо нотных знаков и тактовых черт фрагмент содержит обозначения динамики и артикуляции для каждой системы и темповое указание Moderato con moto, но в нем отсутствуют многие другие обозначения, встречающиеся в чистовых партитурах Шостаковича,—такие, как название, порядковый номер части, партитурные цифры, двойные черточки, выставленные красным карандашом для разграничения систем, и паузы в пустых тактах.
Восьмой симфонии должна начинаться на с. 26, и Шостакович об этом знал. Он завершил оркестровку первой части (на с. 25) 3 августа 1943 года, спустя шесть дней после начала работы над Эскизом 11-А. К тому моменту, когда Эскиз 11-А был готов к оркестровке, первая часть должна была быть завершена в чистовом (или почти чистовом) автографе; соответственно, по логике вещей, эскиз первой части следовало бы начать на странице с номером 26, а не 1.
Возможно, Шостакович полагал, что Партитура 11-А может стать началом другого произведения. Такая гипотеза не лишена правдоподобия, поскольку фортепианное соло и запечатленный в нем тип экспрессии не имеют аналогов в других симфониях Шостаковича. Более того, первый раздел части (в котором Шостакович ничего не поменял) содержит «отсылки» к скерцо из Сюиты для джаз-оркестра № 2 (1938) з4, что могло стать источником еще одного экспрессивного сдвига внутри второй части. Но это всего лишь гипотеза. Известно, что Шостакович мог работать над несколькими вещами одновременно , но нам неизвестны случаи, когда он добавлял или исключал целые части многочастных произведений в последнюю минуту. Более того, исходя из музыкальной логики, обе версии второй части вписываются в Восьмую симфонию вполне убедительно: во-первых, потому, что при переработке изменению подверглась только одна тематическая сфера и, во-вторых, благодаря наличию тематических связей между Эскизом 11-А и другими частями симфонии.
Мы знаем, что Шостакович считал Восьмую одним из самых ярких проявлений присущей ему легкости письма. Вместе с тем это, насколько нам известно, единственная его симфония, где одна из частей существует в двух вариантах, причем один из вариантов возник на заключительной стадии композиционной работы. Рукописные материалы ко второй части, помещенные среди не подвергшихся изменениям эскизов остальных частей симфонии, выглядят парадоксально в свете того, что мы знаем об отношении к ней Шостаковича. Он пересмотрел свой полностью
з4 Ср. такты 20-43 второй части Восьмой симфонии с тактами 9-35 Скерцо из Второй джазовой сюиты. Благодарю Дэвида Фэннинга, обратившего мое внимание на эту связь. На сходство между двумя произведениями указано также в комментариях Манаши-ра Якубова к Восьмой симфонии (Шостакович Д. Д. Новое собрание сочинений. Т. 8. С. 210). Здесь же отмечена параллель между началом Первого фортепианного концерта ми-бемоль мажор Листа и первой (оркестровой) темой второй части Восьмой симфонии (там же. С. 209, 238).
з^ Один из примеров — набросок государственного гимна в данной папке эскизов. Среди черновиков некоторых других симфоний также встречаются посторонние материалы; так, на с. 21-22 черновиков Десятой симфонии записан альтовый голос Фуги ре минор из соч. 87 (Шостакович Д. Д. Симфония № 10. Клавир, эскизы. РГАЛИ. Ф. 2048. Оп. 1. Ед. хр. 14; копии в Архиве Д. Д. Шостаковича. Ф. 2. Р. 1. Ед. хр. 52).
оформившийся замысел, едва успев занести его на бумагу; и его новые идеи воздействовали на характер и содержание как второй части, так и всей Восьмой симфонии. Размышляя о своем творческом процессе, Шостакович обращал внимание на такие моменты. В том же интервью, где он высказался о Восьмой симфонии как о произведении, написанном быстро и легко, он дал более общую характеристику своего творческого процесса, заметив, что письменная фиксация музыки рождает «новые возможности трактовки материала» з®. Хранитель личного семейного архива Д. Д. Шостаковича Манашир Якубов подчеркнул, что композитор считал обдумывание произведения и записывание текста в равной степени творческими актами:
Шостакович неоднократно говорил, что сама запись происходит у него очень быстро, потому что ей предшествует длительное обдумывание произведения. Вместе с тем он не раз говорил и о том, что первоначальный, уже сложившийся замысел может меняться именно по ходу изложения музыкального текста на бумаге: «Бывает так: начнешь писать, а потом передумаешь. Не всегда получается так, как было задумано» 37.
Переработка второй части Восьмой симфонии — как раз то, что получилось, когда Шостакович «передумал». Но по какой-то причине Шостакович сохранил и исходный записанный вариант. В рукописных материалах запечатлелось то, как формировалась симфония, менялись замыслы, ис-пытывались разные возможности, принимались решения по переделке готовой музыки.
Итак, почему Шостакович пересмотрел вторую часть, и в какой степени каждая из версий подходит к симфонии как целому? Насколько нам известно, Шостакович ни с кем не обсуждал свою переработку, но внесенные изменения свидетельствуют о том, что предметом его внимания была прежде всего фортепианная интерлюдия из Эскиза 11-А и ее воздействие на общий характер музыки. В Эскизе 11-А воспроизводится тип экспрессии, встречающийся и в других частях симфонии, когда лирические мелодии широкого дыхания вырастают как бы изнутри разделов, наделенных совершенно иной выразительностью, или прерывают течение таких разделов. Протяженные мелодии, напоминающие фортепианное соло из Эскиза 11-А по своему характеру и воздействию, появляются также в первой, четвертой и пятой частях. Яркий образец — речитатив англий-
з® Цит. по: Арановский М. Г. Заметки о творчестве Д. Шостаковича. С. 22.
з7 Шостакович Д. Д. Новое собрание сочинений. Т. 3. С. 211. Курсив мой. — Л. К.
ского рожка в репризе первой части (ц. 35). Она открывается кульминационным изложением начального мотива симфонии в сопровождении диссонирующих аккордов fortissimo, инструментованным для полного оркестра. Изнутри этого массивного звучания вырастает «блуждающее» облигато английского рожка на фоне тремолирующих струнных. Данный отрывок составляет яркий контраст по отношению к предшествующей музыке, внезапно прерывая ее целеустремленный натиск 38. Выдвижение на первый план солирующего инструмента придает музыке особую проникновенность, обусловленную продолжительным звучанием одинокого голоса. Эффект отрывка определяется не только выразительностью мелодической линии, но и тем, как эта внезапно появляющаяся мелодия воздействует на развертывание музыкального повествования.
В центральном эпизоде первой версии второй части достигнут сходный эффект. Здесь солирующее фортепиано ассоциируется с облигато английского рожка из первой части (ц. 35). Сопоставим мелодии фортепиано и английского рожка (ил. 5 и 6)39.
Ил. 5. Эскиз II-А. Мелодия фортепиано (ср. ил. 1 такты 1-14)
Ил. 6. Д. Шостакович. Симфония № 8. Первая часть, ц. 35. Соло английского рожка
38 Дэвид Хас замечает, что этот отрывок по местоположению и инструментовке напоминает «речитатив гобоя» из первой части Пятой симфонии Бетховена, однако у Шостаковича речитатив значительно объемнее и «мешает целеустремленному движению вперед». См.: Haas D. Shostakovich's Eighth: C Minor Symphony against the Grain' // Shostakovich in Context / Ed. by Rosamund Bartlett. Oxford : Oxford University Press, 2000. P. 130.
39 Мелодия фортепиано воспроизведена по Партитуре II-А (Шостакович Д. Д. Новое собрание сочинений. Т. 8. Москва, 2009), соло английского рожка — по изданию: Schosta-kowitsch D. Symphony No 8: op. 65. Hamburg: 1946.
В начале каждой из этих тем за долгой нотой следует нисходящий скачок. В их составе есть восходящие гаммообразные пассажи, состоящие из восьми нот 40; обе темы завершаются нисходящим хроматическим движением. Оба соло (на фоне протяженных аккордов струнных) локализованы в структурно важных разделах соответствующих частей и, как уже было отмечено, контрастируют предшествующей музыке, выступая преградой для ее поступательного развертывания. Как фортепианное соло в Эскизе II-А, так и облигато английского рожка в первой части приостанавливают это развертывание, сменяя его широким мелодическим излиянием. Поэтому фортепианное соло из Эскиза II-А можно трактовать как трансформацию или отдаленное эхо английского рожка из первой части. Иными словами, в Эскизе II-А воспроизводится эффект, сходный с тем, который был достигнут в первой части.
Когда Шостакович переработал вторую часть, «вырезав» лирику и утвердив вместо нее скерцозность, произведенные им изменения явили резкий контраст по отношению к лирической выразительности в других частях симфонии, особенно во фрагментах для солирующих деревянных духовых. Эти изменения можно оценивать с точки зрения звучности второй части как таковой и с точки зрения выразительного эффекта, производимого ими в контексте всей симфонии. Духовые инструменты пикколо часто играют заметную роль в симфонических скерцо Шостаковича. Среди ярких примеров — кларнет piccolo во второй части Пятой симфонии и малый кларнет in Es во второй части Шестой. Имея в виду важную функцию соло деревянных духовых в других частях Восьмой симфонии, следует признать, что замена фортепиано инструментами пикколо во второй части согласуется с тембровой атмосферой произведения в целом. Вместе с тем, соло деревянных духовых в других частях Восьмой симфонии, как правило, носят лирический характер. В первой части, помимо упомянутого элегического соло английского рожка, к ним относятся «эхо» второй темы у того же инструмента в контрапункте со струнными в экспозиции (ц. 11) и проведение им же второй темы в репризе (ц. 38). Далее, медленная пассакалия четвертой части содержит обли-гатные пассажи флейты-пикколо, флейты и кларнета (ц. 118 и далее), а в финале имеется целый ряд сольных выступлений деревянных духовых — от негромкого фагота в начале до загадочной флейты в конце. Заменив во второй части фортепиано инструментами пикколо, Шоста-
40 Пассаж английского рожка, строго говоря, не является гаммой, но напоминает аналогичный пассаж фортепиано по конфигурации, положению во фразе и количеству четвертных нот перед половинной нотой — конечным пунктом движения.
кович приблизил инструментовку и колористическое решение второй части к инструментовке и звучности остальных частей симфонии. В итоге лирические интерлюдии сохранились только в крайних частях (первой, предпоследней и последней), тогда как в средних частях утвердился более однородный стиль. Ясно, что при переосмыслении второй части Шостакович руководствовался соображениями, связанными с экспрессией и красочностью оркестровки.
Были ли у Шостаковича сомнения относительно уместности эпизода с фортепиано? Вполне возможно, что были. Вспоминается случай «Цветов» (Blumine) — короткого Andante, которое Малер сочинил в качестве второй части Первой симфонии (в исходной версии — пятичастной), но затем отказался от этой части, посчитав ее «недостаточно симфоничной» из-за протяженного инструментального соло 41. Пьеса Blumine в 1943 году не могла быть известна Шостаковичу, ибо Малер исключил ее из Первой симфонии не позднее 1896 года, а обнаружена она была только в 1966-м. Но ситуация с заменой второй части могла быть мотивирована аналогичным соображением, связанным с «симфоничностью». Шостакович не отказался от исходной версии, а переработал ее, и осуществленная им замена проникновенного соло на музыку более ансамблевого, не столь «концертного» рода, звучащую совершенно иначе, могла быть обусловлена стремлением сделать данную часть более «подходящей» для данной симфонии.
Возникает также вопрос о том, была ли у Восьмой симфонии программа. Известно, что Шостакович отрицал наличие у симфонии программной подоплеки, добавляя (в «соцреалистическом» духе), что произведение отражает его философскую концепцию: «жизнь прекрасна» 42. Но многие его симфонии содержат отсылки к внемузыкальной реальности и несут в себе некий явственно ощутимый скрытый смысл безотносительно к тому, что говорил на этот счет сам композитор. Вторая, Третья, Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии содержат вербальные тексты, Седьмая, Одиннадцатая и Двенадцатая имеют подзаголовки, вдобавок в Седьмой, Десятой и Пятнадцатой отчетливо выражен программный элемент, и все они богаты яркими аллюзиями. Восьмая симфония долгое время связывалась с событиями войны; это относилось прежде всего к ее средним частям. Хью Оттауэй называет вторую часть «агрессивным маршем-скерцо», а третью — «воплощением того, что можно назвать ма-
41 Слова Малера передает Бруно Вальтер, см.: Mitchell D. Gustav Mahler: The Wunderhorn Years: Chronicles and Commentaries. London, 1975. P. 221.
42 Восьмая симфония. Беседа с композитором Д. Шостаковичем // Литература и искусство. 1943, 18 сентября. С. 1.
шиной войны» 43. Согласно Борису Шварцу, эта симфония — «размышление о войне и ее ужасах», а быстрые разделы ее первых трех частей изображают «борьбу или вторжение» или (в духе ранних советских комментариев) представляют «искаженный образ врага» 44. Дэвид Хас пишет:
...почти единодушная трактовка Скерцо и Токкаты сквозь призму событий войны основывается на таких особенностях этих частей, как быстрые темпы, квази-механический характер движения, широкое использование крайних регистров и громкой звучности. Существенно также отсутствие лирического элемента: во второй и третьей частях нет ни лирических тем, ни связующих отрывков ариозного типа 45.
В исходной концепции второй части как раз присутствовал этот лирический элемент, а его исключение, судя по всему, могло усилить впечатление, что произведение содержательно связано с войной. С другой стороны, разве лирическое размышление не уместно в произведении о войне? Не было ли чего-то «малеровского» в этой лирике — сентиментально-ностальгической, до некоторой степени противоречащей общей атмосфере симфонии, в которой лирический элемент в большей степени тяготеет к трагизму? В 1956 году Шостакович подчеркнул трагические коннотации симфонии:
В этом произведении была попытка выразить переживания народа, отразить страшную трагедию войны. Написанная летом 1943 года, Восьмая симфония является откликом на события
46
того трудного времени 4".
Это объяснение отчасти подтверждается воспоминанием Атовмьяна о том, что во время сочинения симфонии Шостакович ежедневно смотрел кинохронику, в которой демонстрировались жестокости войны и фа-
43 Ottaway H. Shostakovich Symphonies. Seattle, 1978. P. 39-40. Российские комментаторы также связывали симфонию с военными переживаниями; см., в частности: Атов-мьян Л. Т. Из воспоминаний // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 67-77; Орлов Г. А. Русский советский симфонизм. Пути. Проблемы. Достижения. М. ; Л., 1966. С. 187-201; Сабинина М. Д. Шостакович-симфонист: драматургия, эстетика, стиль. М., 1976. С. 222-225; Ярустовский Б. М. Симфонии о войне и мире. М., 1966. С. 27-94.
44 Schwarz B. Music and Musical Life in Soviet Russia, 1917-1970. New York, 1972. P. 194.
45 Haas D. Shostakovich's Eighth: C Minor Symphony against the Grain'. P. 131. Курсив
мой. — Л. К.
46 Шостакович Д. Д. Думы о пройденном пути // Советская музыка. 1956. № 9. С. 9-15.
шизма 47. Позднее, в 1959 году, в разговоре с Гликманом Шостакович выдвинул другую ассоциацию, связав Восьмую симфонию с Пятой:
Первая часть 8-й — это как бы переписанная заново первая часть Пятой, но за годы, разделявшие эти две симфонии, у меня прибавился жизненный опыт. Но вот Пятая симфония стала так называемой «репертуарной» пьесой (слово «репертуарной» он произнес с иронической улыбкой), а вот Восьмую играют очень
48
и очень редко 4°.
Мы не знаем в точности, какое влияние Эскиз 11-А мог оказать на облик других частей Восьмой симфонии, как могло воздействовать на них наличие экспрессивного фортепианного соло. Возможно, если бы Эскиз 11-А стал второй частью симфонии, она выглядела бы не как марш-скерцо, а как марш-вальс, в меньшей степени вызывающий ассоциации с войной, а симфония в целом уподобилась бы скорее лирической драме. Хас особо выделяет этот аспект симфонии в связи с ее первой и последней частями:
Восьмая Шостаковича, с ее тихой кодой и преобладанием лирических интерлюдий... [может быть прочитана] как преимущественно лирическая... [отмеченная] регулярными вторжениями лирического элемента и [присутствием своего рода] лирического
49
героя 4 .
Эскиз 11-А соответствует этому представлению о Восьмой симфонии как о произведении преимущественно лирическом и подтверждает роль «регулярных вторжений лирического элемента» как важнейшего для всей симфонии типа экспрессии.
Теперь мы знаем, что поначалу Шостакович написал вторую часть именно в таком лирическом, медитативном духе. Но на более поздней стадии творческого процесса, успев оркестровать почти половину исходной версии части, композитор изменил свой замысел. В Эскизе 11-А представлена ранняя концепция, где центральное место отведено лирической интерлюдии, прерывающей поступательное движение. В Редакциях А и Б зафиксированы изменения, сделанные Шостаковичем, когда он писал
47 Атовмьян Л. Т. Из воспоминаний. С. 75. Цит. по: Fay L. E. Shostakovich: A Life. Глава 8, примечание 53.
48 Цит. по: Исаак Гликман. Дневник. Запись «18 XII 1959». Архив Д. Д. Шостаковича. Ф. 4. Р. 2. Ед. хр. 4.
49 Haas D. Shostakovich's Eighth: C Minor Symphony against the Grain'. P. 125.
Партитуру 11-А; в результате лирическая выразительность преобразовалась в скерцозную. Эскиз 11-Б — копия окончательной версии, где вторая часть предстает стилистически однородным скерцо. На основании описанных документов мы можем составить представление о творческом процессе, который привел к переработке второй части и оказал воздействие на облик всего произведения.
Выше мы отметили, что рукописные материалы Шостаковича к Восьмой симфонии свидельствуют о его стремлении не только зафиксировать текст симфонии, но и сохранить манускрипты, запечатлевшие его творческий процесс. Конечно, сохранность архивных документов — это всегда до некоторой степени дело случая; поэтому было бы рискованно предполагать, что Шостакович специально стремился сохранить эти рукописи и что они имели для него особое значение. Но, как мы убедились, для такого предположения есть основания. Материалы к Восьмой симфонии уникальны для всего рукописного наследия Шостаковича. В отличие от известных черновых материалов к другим симфониям, они аккуратно систематизированы автором; в них проставлены номера страниц (авторская пагинация отражает порядок частей в чистовой партитуре) и некоторые даты; автор сделал титульный лист для всей папки; материал, не вошедший в чистовую партитуру, перечеркнут рукой Шостаковича; ноты последовательно записаны на страницах, полученных в результате складывания листов вчетверо; рукописные материалы включают эскизы и редакции. Все эти особенности указывают на то, что Шостакович, действительно, был заинтересован в сохранности рукописей Восьмой симфонии. Мы не можем в точности знать все подробности отношения автора к своей симфонии, но мы видим сделанное им. Он записал две версии одной и той же части на поздней стадии творческого процесса и сохранил рукописи, несмотря на принятое решение отказаться от одной из этих версий. Среди известных рукописных документов к другим симфониям Шостаковича мы ничего подобного не находим. Из высказываний Шостаковича мы знаем, что Восьмая симфония была для него очень важна, рукописи же открывают нечто существенное для нас, позволяя проследить за тем, как он сочинял и как формировалась симфония, которая в действительности могла бы быть иной.
Перевод Левона Акопяна
Литература
1. Арановский М. Г. Заметки о творчестве Д. Шостаковича // Советская музыка. 1981. № 9. С. 16-22.
2. Атовмьян Л. Т. Из воспоминаний / Публ. С. Мержановой // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 67-77.
3. Дигонская О. ГО некоторых нереализованных симфонических замыслах Шостаковича (по материалам эскизов) // Памяти Михаила Семеновича Друскина : В 2-х кн. / Кн. 1. Статьи. Воспоминания / Ред.-сост.: Л. Г. Ковнацкая, А. К. Кенигсберг, Л. В. Михеева; подгот. материалов: Л. О. Адэр, О. Н. Чумикова; Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб. : Аллегро, 2009. С. 408-448.
4. Дмитрий Шостакович: страницы жизни в фотографиях: [Фотоальбом] / Сост. О. В. Домбровская. М. : DSCH, 2006. 208 с.
5. Орлов Г. А. Русский советский симфонизм. Пути. Проблемы. Достижения. М. ; Л. : Музыка, 1966. 332 с.
6. Сабинина М. Д. Шостакович-симфонист: драматургия, эстетика, стиль. М. : Музыка, 1976. 486 с.
7. Шостакович Д. Д. Думы о пройденном пути // Советская музыка. 1956. № 9. С. 9-15.
8. Шостакович Д. Д. Новое собрание сочинений : В 150 томах. Т. 8 Симфония № 8: соч. 65 / Общ. ред., поясн. ст. [и коммент.] М. Якубова. Москва : DSCH, 2009. 238 с.
9. Шостакович Д. Д. Симфония № 8. Соч. 65. Переложение для ф-но в 4 руки Л. Атов-мьяна // Шостакович Д. Д. Новое собрание сочинений : В 150 томах / Общ. ред. М. Якубова. Т. 23. М. : DSCH, 2014. 187 с.
10. Ярустовский Б. М. Симфонии о войне и мире. М. : Наука, 1966. 368 с.
11. Fay L. E. Shostakovich: A Life. Oxford ; New York : Oxford University Press, 2000. XXII, 458 p.
12. Haas D. Shostakovich's Eighth: C Minor Symphony against the Grain' // Shostakovich in Context / Ed. by Rosamund Bartlett. Oxford : Oxford University Press, 2000. P. 123-134.
13. Mitchell D. Gustav Mahler: The Wunderhorn Years: Chronicles and Commentaries. London : Faber & Faber, 1975. 461 p.
14. Ottaway H. Shostakovich Symphonies. Seattle : University of Washington Press, 1978. 68 p.
15. Schostakowitsch D. Symphony No 8: op. 65. Hamburg : Sikorski, 1946. 181 p.
16. Schwarz B. Music and Musical Life in Soviet Russia, 1917-1970. New York : Norton, 550 p.
Список сокращений
ВМОМК — Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры имени М. И. Глинки (Москва)
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва)
