Научная статья на тему 'Шоор в традиционной культуре тувинцев Китая'

Шоор в традиционной культуре тувинцев Китая Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

CC BY
60
32
Поделиться
Ключевые слова
ТУВИНСКИЙ ФОЛЬКЛОР / TUVAN FOLKLORE / ТУВИНЦЫ КИТАЯ / TUVANS IN CHINA / СИНЬЦЗЯН-УЙГУРСКИЙ АВТОНОМНЫЙ РАЙОН / XINJIANG UYGHUR AUTONOMOUS REGION / УСТНЫЕ РАССКАЗЫ / ШООР / SHOOR / СЕМАНТИКА ТЕКСТА / TEXT SEMANTICS / ВЕРБАЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ МЕЛОДИЙ / VERBAL COMPONENT OF TUNES / VERBAL TALES

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Юша Жанна Монгеевна

В статье анализируется фольклор (жанр устных рассказов) тувинцев Китая о происхождении инструментальных наигрышей, исполняемых на музыкальном инструменте шооре.

Shoor in the traditional culture of Tuvans in China

Article analyzes the folklore (verbal tales genre) of Tuvans in China about the instrumental tunes performed of “shoor” musical instrument.

Текст научной работы на тему «Шоор в традиционной культуре тувинцев Китая»

Электронный информационный журнал

«НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ТУВЫ»

www.tuva.asia

№ 1 2014

шоор в традиционном культуре тувинцев китая

ж. М. Юша

Аннотация: В статье анализируется фольклор (жанр устных рассказов) тувинцев Китая о происхождении инструментальных наигрышей, исполняемых на музыкальном инструменте шооре.

Статья подготовлена в рамках проекта РГНФ №13-04-00200а.

Ключевые слова. тувинский фольклор, тувинцы Китая, Синьцзян-Уйгурский автономный район, устные рассказы, шоор, семантика текста, вербальный компонент мелодий.

Традиционная инструментальная культура тувинцев Китая представлена игрой на шооре, илгиире, допшууре. Среди этих инструментов шоор является самым популярным инструментом и предметом национальной гордости. Как считают китайские тувинцы, у других народов, живущих с ними по соседству — казахов, китайцев, монголов, аналогов шоору не существует. Шоор — продольная флейта длиной до 6о см., с тремя игровыми отверстиями. Изготавливается только осенью из материала растительного происхождения — травы, которую китайские тувинцы называют мандаалаш (трава дудник, лат. Angelica sinensis) в то время, когда цветы растения опадают. Тогда срезается стебель. “Звук у шоора очень сильный и приятный. Диапозон его звучания очень широк. На шооре в основном исполняются широкие, протяжные мелодии, требующие большого дыхания” (Сузукей, 1989: 75). Человека, играющего на шооре китайские тувинцы называют шоорчу. В народе к таким людям относятся с особым уважением.

В Китае в годы правления Мао Цзэдуна (с 1943 по 1976 гг.) тради-

Юша Жанна Монгеевна - кандидат филологических наук, старший научный сотрудник сектора фольклора народов Сибири Института филологии Сибирского отделения РАН, ведущий научный сотрудник сектора фольклора Тувинского института гуманитарных исследований.

104

Электронный информационный журнал

«НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ТУВЫ»

www.tuva.asia № 1 2014

ционная культура разных народов, населяющих страну, считалась пережитком прошлого. Были запрещены исполнение произведений устного народного творчества, игра на национальных инструментах. Только начиная с конца 1980-х годов, когда изменилась государственная политика страны, тувинцы, как и другие народы многонационального Китая, стали возрождать свою традиционную культуру, обучать детей искусству игры на музыкальных инструментах.

В современной фольклорной традиции китайских тувинцев, несмотря на запреты, сохранились мночисленные варианты устных рассказов, связанных с шоором, в том числе о происхождении наигрышей на нем. Бытование таких рассказов является одним из специфических и интересных особенностей повествовательного фольклора китайских тувинцев, так как у остальных групп тувинцев (российских и монгольских) нарративы о возникновении инструментальных наигрышей на шооре не зафиксированы и нет названий к мелодиям шоора.

Образцы нарративов по своей жанровой принадлежности близки к мифу, мифологическому рассказу, сказке, историческому преданию, охотничьему рассказу. В них можно выделить два основных типа текстов с точки зрения их сюжетного содержания. Первый сюжетный тип — мифологические рассказы, объясняющие происхождение самого музыкального инструмента шоор. Второй тип — повествовательные образцы близкие к другим фольклорным жанрам (сказка, историческое предание, охотничий рассказ), представляющие “историю” возникновения того или иного инструментального наигрыша, исполняемого на шооре. Сами инструментальные наигрыши также можно классифицировать по типам: формульные, создающие образ коня и передающие звуки природы.

Центральной темой повествований первой группы является появление шоора у тувинцев. Тувинцы Китая связывают его с именем старика Арвыйана, когда-то жившего в этих местах. Согласно этим устным рассказам, “Арвыйан, будучи на охоте, в ветреную погоду услышал красивый звук, похожий на рев марала. Он несколько дней ищет и находит траву мандаалаш, стебли которой при порывах ветра издают подобные звуки. Арвыйан срезает стебель травы и делает в ней отверстия” (Из полевых материалов автора, далее — ПМА. Батыочур Озий, 1976 г. р., зап. в Ханасе в 2012 г.).

Так изобретается музыкальный инструмент шоор, изначально тесно связанный с охотничьим промыслом тувинцев. Действительно, с давних пор охотники использовали шоор в качестве манка для приманивания

105

Электронный информационный журнал

«НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ТУВЫ»

www.tuva.asia № 1 2014

зверей. По мифологическим представлениям тувинцев, звери являются собственностью духа-хозяина тайги. Поэтому успех в охоте зависел не только от умений и мастерства охотников, но и от доброго отношения духов-ээ (Юша, 2007: 55). Бытует поверье, что духу-хозяину тайги нравится слушать игру на музыкальных инструментах, рассказывание сказок и богатырских сказаний. Так, по воспоминаниям охотников, находясь на промысле, они вечерами у костра играли на шооре, чтобы дух-хозяин тайги, услышав прекрасную мелодию, одарил их зверями и пушниной. Также в рассказах первого типа повествуется, что “шоор имеет своего духа-хозяина, благодаря которому доносится завораживающая мелодия, проникающая в сердца людей” (ПМА. Шоорун Самыыжап, 1942 г. р., зап. в Ханасе в 2012 г.).

Самым распространенным мотивом в этих нарративах является обязательное описание реакции животных и зверей на музыку. Например, услышав исполнение мелодии на шооре они выходят на дорогу, у них от умиления появляются слезы на глазах: “Даже волк спускается с гор и воет, звери-птицы выходят на дорогу, чтобы послушать музыку на шооре. Услышав прекрасную мелодию шоора, у них появляются слезы на глазах” (ПМА, Шоорун Самыыжап, 1942 г. р., зап. в Ханасе в 2012 г.).

Такие же сюжеты, повествующие о реакции животных и зверей на исполнение горлового пения (хоомея) бытуют и у российских тувинцев: “Когда хоомей-сыгыт Будукпена в лесах на склонах эхом отдавались, даже слушавшие его с наслаждением стаи зверей на обочину дороги послушать выходили» или «Когда Будукпен, печалясь, хоомей исполнял, у его лошади из глаз слезы текли, даже его собака выть начинала” (Мифы..., 2010: 201).

Ко второй группе относятся нарративы, объясняющие возникновение того или иного инструментального наигрыша, исполняемого на шооре. По сведениям информантов, наигрыши состоят из следующих мелодий: “Алдайнын макталы” (Восхваление Алтая), “Энерелдиг ие” (Любящая мать), “Ханас хемниц агымы” (Течение реки Ханас), “Байыскалдыг Алдай” (Благословенный Алтай), “Шагжы бажы” (Верховья реки Шагжы), “Кара-KYртYHYЦ ойну” (Игра черного тетерева), “Урелин хээ” (Бег стреноженного коня), “Узээнек” (река Узээнек), “Палчын-хээ” (Стремительный бег коня Палчына), “Чыраа-кара-мажаалай” (Черный медведь-иноходец), “Агым-бYYPел сайыц кал, ала чаваац сегиц кал” (Пусть от реки Агым-буурел останется галька, пусть пегая кобыла оставит свои кости).

К шести из этих мелодий имеются устные рассказы, обьясняющие

их происхождение: “Кара-кYртYHYЦ ойну” (Игра черного тетерева), “Уре-

106

Электронный информационный журнал

«НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ТУВЫ»

www.tuva.asia № 1 2014

лин хээ” (Стреноженный бег коня), “Узээнек” (река Узээнек), “Палчын-хээ” (Стремительный бег коня Палчына), “Чыраа-кара-мажаалай” (Черный медведь-иноходец), “Агым-бYYPел сайыц кал, ала чаваац сегиц кал” (Пусть от реки Агым-буурел останется галька, пусть пегая кобыла оставит свои кости). В этих повествованиях события излагаются как достоверные, происходившие на самом деле. Характерной особенностью в них является отсутствие диалогов и наличие монологической речи персонажей. Зачином повествования часто становится отссылка к давним временам, выраженная словами: шаанда — “давно”, бурун — “раньше”, шаг-шаанда — “давным-давно”. Названия наигрышей и повествовательных рассказов одинаковы.

В четырех устных рассказах “Кара-KYртYHYЦ ойну” (Игра черного тетерева), “Узээнек” (река Узээнек), “Чыраа-кара-мажаалай” (Черный медведь-иноходец), “Агым-бYYPел сайыц кал, ала чаваац сегиц кал” (Пусть от реки Агым-буурел останется галька, пусть пегая кобыла оставит свои кости) главная идея произведения выражена формульными словами, которые становятся темой для инструментальных наигрышей. Они же и составялют ритмический рисунок мелодии. В процессе исполнения наигрыша они могут проигрываться несколько раз, в зависимости от индивидуальных способностей исполнителя. Носителями традиции каждый раз подчеркивается, что вначале возникли устные рассказы, а затем музыка.

Так, происхождение мелодии Кара-кYртYHYЦ ойну (Игра черного тетерева) объясняется в следующем нарративе: “Единственный сын хана каждый день поднимался на гору Хангай отстреливать птиц. Однажды, когда он прицеливался в последнего тетерева, тот запел: Хангайты хаанныц кара чацгыс kyptycy^h чацгыс калганы мен мен, Харагаты-хаанныц кара чацгыс оглу сен сен / Я — единственный оставшийся тетерев горы Хан-гайты, ты — единственный сын Харагаты-хана. Тогда он “с щемящей болью в печени” понял, что если он убьет этого тетерева — то их больше не будет, а если он сам умрет, то в его семье никого не останется” (ПМА, Кызыл-Боовей Дагдий, 1939 г. р., зап. на летнем стойбище близ Ханаса в 2010 г.). Этот миф регламентирует взаимоотношение людей и животных, запрещает убивать их без надобности, осуждает жестокое отношение к животному миру. Здесь, иллюстрируя основную идею рассказа, для наигрыша используется словесная формула “Хангайты хаанныц кара чацгыс KYPTYCYHeH чацгыс калганы мен мен, Харагаты-хаанныц кара чацгыс оглу сен сен / Я — единственный оставшийся тетерев горы Хангайты, ты — единственный сын Харагаты-хана”.

107

Электронный информационный журнал

«НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ТУВЫ»

www.tuva.asia № 1 2014

О девушке-сироте, которую обижали старший брат и невестка, рассказывается в произведении “Узээнек”. Однажды они дают девушке кым-зар — красный мешочек, сшитый из кожи, снятой с конской головы, чтобы она выкопала сарану-кандык. Копая коренья сараны-кандыка, она теряет свой кымзар. И боясь гнева старшего брата и невестки, зная, что они будут ее ругать-бить, молится духу-хозяину реки Узээнек, плача-приговаривая: “Кызыл чараш кымзарымны бернен Yзээнек, / Ай-бес казып алыр кымза-рымны бернен Yзээнек // Красный, красивый мой кымзар верни, Узээнек, / Кымзара, пригодного для собирания сараны-кандыка мне верни, Узээнек”. После безуспешных попыток найти мешочек она, воскликнув: “Кызыл чараш кымзарымны алгыже,/ Кыс чараш бодумну ал! / Взяв мой красивый красный мешочек / Забери и меня!” — бросилась в реку” (ПМА, Батыочур Озий, 1976 г. р., зап. в Ак-Хабе в 2010 г.). В этом рассказе сохраняются отголоски представлений о запрете обижать детей-сирот, широко бытующем у тюрко-монгольских народов. Как видим из приведенного примера, здесь используются две словесные формулы. Первая формула: “Кызыл чараш кымзарымны бернен Узээнек, / Ай-бес казып алыр кымзарымны бернен Yзээнек // Красный, красивый мой кымзар верни, Узээнек, / Кымзара, пригодного для собирания саранчи-кандыка мне верни, Узээнек”. И вторая формула: “Кызыл чараш кымзарымны алгыже, / Кыс чараш бодумну ал // Взяв мой красивый красный кымзар / Забери и меня”.

В следующем рассказе Агым-бYYPел сайыц кал, ала чаваац сегиц кал (Пусть от реки Агым-буурел останется галька, / Пусть пегая кобыла оставит свои кости) сохраняется вера людей в магию слова, в данном случае в исполнение произнесенного проклятия. Возле реки Агым-Буурел жили семьи влюбленных, парня и девушки. Однако родители девушки захотели выдать ее замуж за богатого человека. Поэтому молодые решили сбежать вместе верхом на пегой кобыле. За ними устроили погоню. Когда преследователи приблизилась к ним, они были возле реки Агым-Бурен. Уже хотели поймать их, но они верхом на лошади вошли в глубоководную реку. Через некоторое время и конь, и парень выбрались на берег, а девушку унесло течением. После этого парень сказал: “Ала атка муцгаштан, / Амыракка харыштым, / Агым-БYYрел сайыц кал, / Ала чаваац сегиц кал, берсец кежиг бер, / Бербесец — сайыц кал / Верхом на пегой кобыле, / Возлюбленную свою встретил, / Пусть от реки Агым-буурел останется галька, / Пусть пегая кобыла оставит свои кости, / Дай переправу — или высохни” (ПМА, Мейхуа Иртыш, 1974 г. р., зап. в Ханасе в 2010 г.). После этого река Агым-Буурел полностью высохла, от нее осталась одна галька.

108

Электронный информационный журнал

«НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ТУВЫ»

www.tuva.asia № 1 2014

Говорят, вот так подействовало проклятие этого парня. Эти же формульные слова, произнесенные главным персонажем, используются для наигрыша на шооре.

В рассказе “Чыраа-кара-мажаалай” (Черный медведь-иноходец) высмеиваются горе-охотники и излагаются также правила поведения охотников на промысле. Рассказ предостерегает от аналогичных ошибок. “Вот давным-давно был охотник по имени Чонгээлдей. В то время на охоте зверей зазывали с помощью шоора. Чонгээлдей и человек, играющий на шооре, вдвоем ушли охотиться. Когда этот человек собрался играть на шооре, пришел медведь. А в это время, Чонгээлдей хотел выстрелить в медведя, но старое ружье дало осечку. По этому поводу красноречивые люди придумали мелодию шоора, где высмеивается охотник: Чыраа кара мажаалай, чоруй барды Чецгээлдей, / Чолдак кара бооц харып кал-ды Чецгээлдей / Черный медведь-иноходец ушел Чонгээлдей, / Короткоствольное твое ружье, не смогло выстрелить Чонгээлдей” (ПМА, Монхий Иртыш, 1971 г. р., зап. в Ханасе в 2012 г.). Именно эта же словесная формула проигрывается в наигрыше с аналогичным названием.

Нотный пример 1. Фрагмент наигрыша “Чыраа-кара-мажаалай” на шооре. Рас-niHcbDOBKa Е. Л. Thdoh.

Сходные явления, когда в инструментальных наигрышах используются слоговые формулы, встречаются и в других традициях. Так, Н.И.Жулановой описывается практика воспроизведения на коми-пермяцких флейтах Пана особых слоговых формул. Эти формулы у коми-пермяков обычно короткие, асемантические и выполняют мнемоническую и артикуляционную функции (Жуланова, 2011: 27). У тувинцев Китая эти вербальные формулы имеют другое значение. Они по синтаксической структуре состоят из сложных предложений, оформлены народно-

109

Электронный информационный журнал

«НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ТУВЫ»

www.tuva.asia № 1 2014

поэтическим языком, несут большую семантическую нагрузку, так как в ней сконцентрированно высказывается главная мысль произведения. Конечно, присутствие мнемонической и артикуляционной функций имеется, но они менее значимы, по сравнению с семантической.

В музыке двух наигрышей “Урелин хээ” (Бег стреноженного коня) и “Палчын хээ” (Стремительный бег коня Палчына) воссоздается образ коня, топот копыт скакунов. В то же время эти наигрыши, хотя и имеют повествовательные образцы о происхождении определенной мелодии, но к ним отсутствуют словесные формулы.

Так, в рассказе “Урелин хээ” (Бег стреноженного коня) повествуется о девяти сыновьях хана, которые каждый день состязались между собой в стрельбе из лука. “Если вдруг нагрянет война, всегда держите коней наготове!” — предупреждал их отец. Однако сыновья не послушались его советов. И вдруг в один из дней на них напали враги, нужно было убегать, защищаться, а у них кони стреножены. Сели девять сыновей на этих стреноженных, неоседланных коней, но от врагов им не удалось спастись — их сразу же убили. В ходе повествования слушателям внушается традиция почитания старших, недопустимость непослушания родителям. По сообщению информантов, этот наигрыш, исполняемый на шооре, напоминал топот копыт стреноженного коня.

Наигрыш “Палчын хээ” (Стремительный бег коня Палчына) создан на основе следующей истории. “Давным-давно парень по имени Палчын влюбился в одну девушку. После его признания в любви, та ставит условие: если он сможет объехать три раза большое озеро Балгаш, за время, когда она сошьет три тамажака (национальные женские костюмы), то она выйдет за него замуж. В результате Палчын объезжает озеро три раза еще до того, как его возлюбленная сшила костюмы, и приезжает за ней. Завороженная отвагой и ловкостью этого парня, девушка выходит за него замуж. Услышав эту красивую любовную историю, люди сочинили мелодию “палчын-хээ”, означающую стремительный бег коня Палчына” (Записано от Батыочура Озия 1976 г. р., зап. в Ак-Хабе в 2011 г.).

Остальные наигрыши “Ханас хемниц агымы” (Течение реки Ханас), “Байыскалдыг Алдай” (Благословенный Алтай), “Алдайнын макталы” (Восхваление Алтая), “Энерелдиг ие” (Любящая мать), “Шагжы бажы” (Верховья реки Шагжы) не имеют текстов и словесных формул, мелодии передают звуки природы.

Как видим из приведенных устных рассказов, для носителей традиции

110

Электронный информационный журнал

«НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ТУВЫ»

www.tuva.asia № 1 2014

наличие вербальных текстов и содержание повествований имеют большое смысловое значение, так как они раскрывают им семантику инструментальных наигрышей. Используемые для мелодий на шооре вербальные компоненты чаще всего представлены в усеченной форме: это преимущественно монологическая речь главных персонажей повествования, в которой сосредоточена основная мысль всего текста. Можно говорить о том, что вербальный компонент играет в музыкальной мелодике шоора особую роль, так как именно знание изначального словесного текста мотивирует людей к созданию соответствующей мелодии с использованием тех формульных выражений, которые прозвучали в нарративных текстах.

Итак, все приведенные образцы устных рассказов носят назидательный, морально-этический характер. В частности, в них отразилось традиционное мировоззрение тувинцев, вера в магию слова, правила поведения людей в обществе, наказы молодым, нравственные заповеди, восхваление красот родной земли, бережное отношение к окружающей природе. Шесть приведенных нарративов продемонстрировали, что некоторые мелодии шоора предполагают единство вербального и музыкального начал. К сожалению, приходится констатировать, что в настоящее время носителями традиции некоторые наигрыши “Агым-бYYPел сайыц кал, ала чаваац сегиц кал” (Пусть от реки Агым-буурел останется галька,/ Пусть пегая кобыла оставит свои кости), “Урелин хээ” (Бег стреноженного коня), «Шагжы бажы» (Верховья реки Шагжы) не исполняются, в связи с чем можно говорить о начале разрушения этой традиции.

Информанты:

Батыочур Озий, 1976 г.р., зап. в Ханасе в 2010 г. и 2012 г.

Шоорун Самыыжап, 1942 г.р., зап. в Ханасе в 2012 г.

Кызыл-Боовей Дагдий, 1939 г.р., зап. на летнем стойбище в 2011 г.

Монхий Иртыш, 1971 г.р., зап. в Ханасе в 2010 г.

Мейхуа Иртыш, 1974 г.р., зап. в Ханасе в 2010 г.

Список литературы:

Жуланова, Н. И. (2011) Артикуляционно-мнемонические формулы в игре на коми-пермяцких многостовольных флейтах // Речь и музыка в традиционных музыкальных культурах : сб. ст. М. : Музиздат. С. 7-30.

Мифы, легенды, предания тувинцев (2010) / сост. Н. А. Алексеев, Д. С. Куулар, З. Б. Самдан, Ж. М. Юша. Новосибирск : Наука.

Сузукей, В. Ю. (1989) Традиционные тувинские музыкальные инструменты. Кызыл : Тув. книж. изд-во.

Юша, Ж. М. (2007) Роль словесного компонента в охотничьих обрядах тувинцев

// Поэтика жанров фольклора народов Сибири : МИФ. ЭПОС. РИТУАЛ : сб. ст. Ново-

111

Электронный информационный журнал

«НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ТУВЫ»

www.tuva.asia № 1 2014

сибирск : Новосиб. гос. унив. С. 55-65.

Дата поступления: 10.02.2014 г.

shoor in the traditional culture of tuvans in china

zh. M. Yusha

Abstract: Article analyzes the folklore (verbal tales genre) of Tuvans in China about the instrumental tunes performed of “shoor” musical instrument.

Keywords: Tuvan folklore, Tuvans in China, Xinjiang Uyghur Autonomous Region, verbal tales, shoor, text semantics, verbal component of tunes.

112